Durante o período colonial, os Estados Unidos já possuíam pequenos grupos teatrais itinerantes que faziam apresentações viajando de cidade em cidade. É no século XIX, contudo, que surgem os primeiros teatros realmente importantes e a dramaturgia passa a ser considerada uma forma de alto entretenimento. As peças produzidas naquele período eram fortemente marcadas pelo romantismo vindo da Europa, várias vezes traduções ou adaptações de obras alemãs ou francesas. Mesmo assim, vários dos temas abordados eram próximos da realidade norte- -americana, como os conflitos com os nativos indígenas e a intolerância puritana. Os personagens da maioria dessas peças seguiam à risca o estilo do melodrama, o mais popular estilo teatral do século XIX: construídos de forma estereotipada, eram sempre heróis indomáveis, vilões terríveis ou donzelas indefesas.
Com o fim do século XIX e início do século XX, o teatro dos Estados Unidos passa a ter uma preocupação mais realista. O sentimentalismo e o melodrama deram lugar a uma preocupação com as tensões sociais e com os problemas da família norte-americana. Especialmente a partir da década de 1920, nomes como Eugene O’Neill e Thornton Wilder levam a dramaturgia do país à matu- ridade, com peças que constroem ricamente a natureza psicológica de seus personagens.
É no período após a 2.ª Guerra Mundial, no entanto, que o drama norte- americano dá o seu maior salto qualitativo. Novos dramaturgos apresentam um diferente olhar sobre as questões sociais da nação e a importância do sonho americano no período pós-guerra. O realismo psicológico é uma das marcas re- gistradas do teatro dessa fase, com a presença de personagens extremamente complexos e um tom melancólico que poucas vezes dá lugar à esperança.
Uma figura central do teatro dos Estados Unidos do pós-guerra é Arthur Miller
(1915-2005). Miller, como outros dramaturgos do período, usava de vários aspec-
tos biográficos na construção do enredo e dos personagens da maioria de suas peças. Assim sendo, aspectos profissionais (sua relação problemática trabalhan- do como comerciante no início de carreira), políticos (a acusação e perseguição por parte do governo devido ao liberalismo de suas ideias) e pessoais (seu confli-
tuoso casamento com Marilyn Monroe) acabaram por servir de base para alguns de seus trabalhos mais famosos.
Arthur Miller era filho de um próspero comerciante norte-americano e viveu a infância e a adolescência numa condição financeira extremamente confortável. No entanto, no fim da década de 1920 – especialmente após a crise de 1929 – os negócios da família entraram em decadência e a vida do jovem Arthur mudou completamente. Ele passou a trabalhar numa série de empregos pouco com- pensados, geralmente relacionados ao comércio. Seu pai tentou recomeçar um novo negócio no ramo das manufaturas, mas para novamente decretar falência. Como consequência, “Miller grew to hate the demeaning life of a salesman: the ceaseless demands for sales, the constant abuse and humiliations one had to accept from customers.” (McMICHAEL et al., 2001, p. 1.928)
Lavando pratos para se sustentar, Miller consegue entrar na Universidade de Michigan, onde começa a ganhar prêmios com suas primeiras peças. Depois de se graduar, o autor se dedica inteiramente à literatura, escrevendo romances, ro- teiros e, especialmente, peças de teatro. É após a 2.ª Guerra Mundial que o autor atingirá o seu ápice criativo, e os trabalhos que depois viriam a ser seus maiores sucessos são encenados pela primeira vez.
Em 1949, estreia Death of a Salesman (A Morte do Caixeiro-Viajante), a obra- -prima de Miller e considerada por muitos críticos o melhor texto teatral norte- -americano. A peça conta a história de Willy Loman, um comerciante idoso que viaja longas distâncias para fazer negócios, ganha apenas por comissão e tem de fazer constantes empréstimos pra sobreviver. O personagem apresenta sinais de senilidade e seu comportamento afeta toda sua família: sua esposa Linda e seus filhos Biff e Happy. Willy Loman acredita cegamente no sonho americano, na riqueza fácil e no sucesso que virá para aqueles que nascem vencedores. Con- tudo, suas ilusões de grandeza nunca se concretizam, e a dureza da realidade fracassada em que vive acaba por afetar seriamente seu estado mental. Miller utiliza a família Loman como microcosmo para discutir os valores nacionais nor- te-americanos, especialmente a busca incessante por sucesso (especialmente o material) que leva inevitavelmente a uma derrocada moral.
Com Death of a Salesman, Arthur Miller recontextualiza os elementos clássicos da tragédia para uma perspectiva moderna, familiar e tipicamente norte-ameri- cana. A queda do herói devido a uma falha de caráter, apresentada em diferentes peças do teatro grego, ganha em Willy Loman uma nova representação. Miller é abrasivo em sua análise do sonho americano. A crença nesse conceito fundamen-
tal de formação dos Estados Unidos leva os personagens à morte, à loucura e a uma percepção ilusória do mundo a seu redor. Para Willy Loman, ser admirado e carismático é suficiente para alcançar o sucesso, mas isso o impede de compreen- der claramente que sua própria vida está em irrevocável declínio. Daí as inúmeras tentativas de suicídio do personagem (cujo nome Loman, ou seja, o low man, o “homem inferior”, já indica o tipo de personalidade que ele possui) e a sua neces- sidade de justificar seus atos tendo como molde anseios do passado.
Em uma tocante passagem, Willy Loman tem uma alucinação em que vê seu irmão Ben Howard, já falecido. Howard, que aos 21 anos fez fortuna com dia- mantes na África, é a personificação do sucesso que Loman sempre tentou al- cançar. Conversando com essa imagem de seu irmão já morto, o protagonista explica porque escolheu a sua profissão – a influência de um mítico vendedor, cuja vida e morte influenciaram Loman:
[...] I met a salesman in the Parker House. His name was Dave Singleman. And he was eighty- four years old, and he’d drummed merchandise in thirty-one states. And old Dave, he’d go up to his room, y’understand, put on his green velvet slippers – I’ll never forget - and pick up his phone and call the buyers, and without ever leaving his room, at the age of eighty-four, he made his living. And when I saw that, I realized that selling was the greatest career a man could want . `Cause what could be more satisfying than to be able to go, at the age of eighty- four, into twenty or thirty different cities, and pick up a phone, and be remembered and loved and helped by so many different people? Do you know? When he died – and by the way, he died the death of a salesman, in his green velvet slippers in the smoker of the New York, New Haven and Hartford, going into Boston - when he dies, hundreds of salesmen and buyers were at his funeral. Things were sad on a lotta trains for months after that. In those days there was personality in it, Howard. There was respect, and comradeship, and gratitude in it. Today, it’s all cut and dried, and there’s no chance for bringing friendship to bear – or personality. You see what I mean? They don’t know me anymore. (MILLER, In: McMICHAEL et al., 2001, p. 1.989)
A admiração que Willy Loman tinha por Dave Singleman é a mesma admira- ção que ele associa a uma ideia de sucesso e prosperidade. A felicidade suprema seria ser apreciado como um excelente vendedor, o que por conseguinte signifi- caria que era apreciado também como um grande homem. Até mesmo a morte de Singleman ilustra um fim honrado, “he died the death of a salesman”, que posteriormente no caso de Loman vai ter implicações menos respeitosas.
O interesse de Arthur Miller em expor as feridas do pensamento norte-ame- ricano é ainda mais latente em The Crucible (O Caldeirão), também conhecido como As Bruxas de Salem, de 1953. Nesse trabalho, que posteriormente viria a ser o mais encenado de Miller e alcançaria ainda mais popularidade com uma bem-sucedida adaptação para o cinema em 1996 (roteirizada pelo próprio dra- maturgo), existe um enredo cuja construção funciona historicamente em dois níveis. O primeiro é a história de um dos eventos mais vergonhosos da histó- ria dos Estados Unidos: os chamados “Julgamentos das Bruxas de Salem”, em
que mais de 150 pessoas foram acusadas e presas no vilarejo de Salem, em Massachusetts, por participarem de supostos atos de bruxaria. Vários foram con- denados à morte por enforcamento devido à histeria coletiva iniciada por uma jovem chamada Abigail Williams.
O segundo nível com que The Crucible pode ser interpretado é como uma res- posta de Arthur Miller ao Mcarthyismo da década de 1950 nos Estados Unidos. O Mcarthyismo foi um movimento liderado pelo senador Joseph McCarthy e seu Comitê de Atividades Antiamericanas contra qualquer pessoa que tivesse ideias liberais que a aproximassem do comunismo. A perseguição e o clima de acusa- ção eram constantes, especialmente no meio artístico. Vários atores e diretores foram presos e forçados a acusar outros supostos comunistas. O próprio Arthur Miller foi acusado e teve de prestar depoimento ao Comitê de Atividades Anti- americanas. Assim sendo, The Crucible é representativo de dois tipos de “caça às bruxas” da história norte-americana: o literal e o metafórico.
Se a parábola e a estrutura simbólica são características da obra de Arthur Miller, elas são centrais nas peças de Tennessee Williams (1911-1983), um dos mais importantes dramaturgos norte-americanos do século XX que também alcança o sucesso no período após a 2.ª Guerra Mundial. Assim como Miller, Williams usou abertamente elementos de sua vida pessoal para construir de forma ex- tremamente realista a atmosfera e os personagens de suas peças. Temas como a repressão do desejo, alcoolismo, e loucura estiveram presentes na vida do autor assim como em seus mais importantes trabalhos. Mesmo muito densos e por vezes brutais, seus diálogos são construídos simbolicamente, com ricas metáfo- ras que deixam transparecer a complexidade psicológica de suas criações.
Em praticamente todas as suas peças, Tennessee Williams iria retratar o sul dos Estados Unidos que conhecia tão bem. Nascido no estado do Mississippi, tendo vivido em St. Louis e Nova Orleans, ele soube transpor para os palcos a variedade social daquela região do país. Em 1938, Williams é aceito na univer- sidade, ao mesmo tempo em que trabalha como comerciante e se dedica a es- crever suas peças à noite. Sua vida pessoal foi muito conturbada, especialmente com sua tendência à depressão e ao alcoolismo, sua homossexualidade velada e, especialmente, a triste relação com sua irmã Rose, diagnosticada com esqui- zofrenia e de quem Williams cuidou até o fim da vida.
O ápice criativo do autor foi nas décadas de 1940 e 1950. Em 1947, estreia nos teatros sua obra-prima: A Streetcar Named Desire (Um Bonde Chamado Desejo). Até hoje, permanece um dos textos mais ousados da dramaturgia norte-ameri- cana, com sua mistura de atmosfera gótica, falsas ilusões e latente sensualidade.
É um trabalho sobre a perda da razão num mundo onde a dureza da realidade molda as personalidades dos indivíduos ao mesmo tempo em que as destrói.
A peça conta a história da chegada de Blanche DuBois, uma mulher sonhado- ra e com um passado problemático, à casa de sua irmã Stella e seu rude cunha- do Stanley Kowalski, em Nova Orleans. Nesse mesmo ambiente, os devaneios românticos de Blanche vão se chocar duramente com a realidade dura e ríspida da cidade sulista, com seu calor constante, onde pulsa a sensualidade. Esse con- traste vai sendo construído num crescendo trágico, até que as falhas de caráter de Blanche sejam reveladas e sua derrocada rumo à loucura seja irreparável.
Assim como praticamente todas as peças de Tennessee Williams, A Streetcar
Named Desire apresenta uma natureza realista na ambientação e na construção
dos personagens. A descrição do relacionamento entre Stanley Kowalski e Stella é feita com tintas animalescas, com os personagens se agredindo (às vezes fisi- camente) de forma recorrente para depois resolverem suas diferenças através do ato sexual. Isso é retratado de forma clara em um dos momentos mais fa- mosos da peça, quando Stanley, depois de agredir Stella violentamente, pede que a mulher retorne para a casa gritando seu nome. Stella, que está na casa de uma vizinha no andar de cima, não resiste aos apelos de seu marido. A descrição que Williams faz do reencontro do casal retrata um desejo sexual pouco visto no teatro norte-americano:
The low-tone clarinet moans. The door upstairs opens again. Stella slips down the rickety stairs in her robe. Her eyes are glistening with tears and her hair loose about her throat and shoulders. They stare at each other. Then they come together with low, animal moans. He falls on his knees on the steps and presses his face to her belly, curving a little with maternity. Her eyes go blind with tenderness as she catches his head and raises him level with her. He snatches the screen door open and lifts her off her feet and bears her into the dark flat. (WILLIAMS, 2000, p. 154)
Essa forte conexão sexual entre Stella e Stanley vai de encontro às ilusões de superioridade de Blanche, que não consegue entender como a relação entre o casal é baseada em um forte desejo. Este desejo desmedido, que está no título da peça, é apenas um dos símbolos usados por Williams. Para chegar à casa de Stella no início da peça, Blanche tem de pegar um bonde chamado “Desejo”, depois outro chamado “Cemitérios”, para descer na rua chamada “Campos Elísios” (na mitologia grega, o lugar onde as almas dos mortos descansavam). Pode-se interpretar que o desejo era o caminho para a ruína e a morte, como diferentes passagens da peça mostram.
Um deles é o trágico casamento que Blanche teve quando era muito jovem. Pela forma em que é feita a descrição, a personagem tinha um grande desejo por
seu marido, que acaba se revelando homossexual. Quando Blanche o confronta, humilhando-o, ele se suicida. Outro exemplo máximo da marca destruidora do desejo ocorre no final da peça, quando Stanley confronta Blanche e a estupra, levando a personagem à insanidade completa. Novamente, é o desejo que toma conta do indivíduo e funciona como marca fundamental da tragédia.
O desejo também se faz presente em outra brilhante obra de Tennessee Williams, Cat on a Hot Tin Roof (Gata em Teto de Zinco Quente), de 1955. No entan- to, o desejo sexual nessa peça está intimamente ligado a um desejo pela verdade, já que os personagens parecem se proteger e até mesmo se definir pela atmosfera de mentira e falsidade que possa garantir uma privilegiada situação financeira.
Novamente trabalhando com o tema da decadência sulista, Williams desta vez aborda uma rica família do Mississippi em crise. O patriarca, Big Daddy, está com uma doença terminal, mas todos o iludem, fazendo com que ele acredite que está bem de saúde; o filho dele, Brick, tem uma relação conflituosa com a esposa Maggie, “A Gata”, especialmente por causa de um segredo do passa- do envolvendo o melhor amigo de Brick. Com a morte iminente de Big Daddy, inicia-se um confronto sobre quem vai ficar com a fortuna da família.
No entanto, Brick, o filho favorito de Big Daddy, não tem o menor interesse pelas propriedades do pai. Um fracassado jogador de futebol americano, Brick apenas passa os dias e noites bebendo e se recusando a ter relações com sua esposa, o que a deixa enfurecida, porém aumentando a tensão sexual entre os dois. Brick (cujo significado do nome, “tijolo”) já atesta a dureza e a rigidez do nome, e o personagem funciona como um símbolo da masculinidade. No en- tanto, à medida que a peça se desenvolve, começam a aparecer as primeiras rachaduras no muro aparentemente sólido da personalidade de Brick, especial- mente devido à fuga e repressão de um grande sentimento de culpa pela morte de Skipper, seu melhor amigo do passado com o qual ele pode ter desenvolvido um relacionamento homossexual.
As verdades indesejáveis que pouco a pouco vêm à tona (a doença de Big Daddy, o suposto relacionamento de Brick e Skipper, o passado pobre de Maggie) são camufladas pela grande mentira orquestrada pelo ideal de uma família feliz do sul dos Estados Unidos. Na peça, o termo usado para ilustrar essa situação é mendacity (que pode ser traduzido como “hipocrisia” ou “falsidade”). Brick afirma que toda a sua existência é regrada por essa falsidade e que ele não consegue mais suportá-la. Big Daddy então deixa claro como não é possível viver sem essa falsidade:
What do you know about mendacity? I could write a book on it...Mendacity. Look at all the lies that I got to put up with. Pretenses. Hypocrisy. Pretendin’ like I care for Big Mama, I haven’t been able to stand that woman in forty years. Church! It bores me. But I go. And all those swindlin’ lodges and social clubs and money-grabbin’ auxiliaries. It’s-it’s got me on the number one sucker list. Boy, I’ve lived with mendacity. Now why can’t you live with it? You’ve got to live with it. There’s nothin’ to live with but mendacity. Is there? (WILLIAMS, 1955, p. 170)
Mesmo assim, o mesmo Big Daddy que na passagem acima afirma que “não há nada para viver a não ser a falsidade” passa a buscar posteriormente a verdade – e é através dela que descobre tragicamente que tem pouco tempo de vida. A menti- ra, de certa forma, o corroeu até a morte, assim como oprimiu Brick e o levou ao al- coolismo. Em Cat on a Hot Tin Roof, Tennessee Williams investiga como a hipocrisia corrompe o indivíduo e como a verdade, por mais cruel e ríspida que seja, sempre acaba se revelando como o aspecto mais genuíno de humanidade.