Os autores e respectivas abordagens do mito

Todos os autores das narrativas históricas que pretendemos analisar possuem uma obra de dimensão considerável e que, por esse motivo, nos dispensamos de enumerar. No entanto, não deixaremos de mencionar que, nos três casos, fomos surpreendidos pela variedade dos registos utilizados, prova da extrema polivalência destes escritores: Rosa Lobato de Faria, para além de quase uma dezena de romances, publicou já literatura infantil e poesia; também António Cândido Franco produziu já diversos volumes líricos, para além de um drama e três romances históricos, tendo ainda publicado diversas obras de análise literária e reflexão filosófica; João Aguiar, para além da sua inicial produção jornalística, e embora cingindo-se ao modo narrativo, conta com a publicação de mais de uma dúzia de romances (seis dos quais históricos), para além de diversos volumes de literatura juvenil.

Estamos, assim, perante escritores experientes, mesmo no âmbito da ficção histórica. O único caso de primeira tentativa no campo do romance histórico é A Trança

de Inês, de Rosa Lobato de Faria (2001), só recentemente tendo voltado a autora a este

género, com a obra A Flor do Sal (2005)51. João Aguiar, pelo contrário, já havia publicado diversos volumes de pendor histórico à data da produção de Inês de Portugal (1997)52; posteriormente, voltou por duas vezes à narrativa histórica, com o romance

Uma Deusa na Bruma (em 2003) e com Dezembro em Lisboa (2004), um conto

excepcional sobre a época da crise dinástica do final do século XIV (que não chegou a ser distribuído comercialmente). Por outro lado, António Cândido Franco versou apenas, através da narrativa, um outro mito histórico, com o livro Vida de Sebastião,

Rei de Portugal (1993); três anos antes, no entanto, produzira já Memória de Inês de Castro (1990), obra que o próprio autor havia de considerar, mais tarde, “apenas uma

descuidada colecção de apontamentos” [Franco, 2005: 11]; sentiu, por esse motivo, necessidade de voltar a tratar o caso de Pedro e Inês, publicando, em 2003, após profunda reforma da primeira versão, A Rainha Morta….

51 _{Neste romance, o seu mais recente (Porto, Asa, 2005), a autora retrata a personagem de um marinheiro}

do século XV, descrevendo a vida na época imediatamente anterior à das grandes viagens marítimas ao Brasil e à Índia. A autora recria também um ambiente historicamente próximo (o final do século XIV) no seu conto «Vem o Senhor», integrado no volume Os Linhos da Avó (Porto, Asa, 2004).

52 _{Falamos de uma trilogia cuja acção se localiza na época da presença romana na península: A Voz dos}

Deuses (1984), O Trono do Altíssimo (1988) e A Hora de Sertório (1994); todos estes romances foram

Assim, o conceito do mito inesiano a que aludiremos no que se refere a este autor será o que encontramos em ambas as obras atrás mencionadas, uma vez que, em grande medida, os aspectos realçados são comuns. Por um lado, verificamos que o autor estabelece uma oposição nítida entre a formalidade, quase rudeza, das personagens e da sociedade que as envolve, e o carácter puro do sentimento que unirá os protagonistas e sustentará a base do mito. Mesmo quando a relação entre os dois amantes se torna física, mantém-se o seu carácter perfeito, divino [cf. Franco, 2005: 112-113]. É esta “qualidade do amor que uniu Pedro e Inês, qualidade sobre-humana e imortal, que os coloca no horizonte primordial do mito” [Pereira, 1999: 31]; é também esta perfeição (que, em termos clássicos, não poderia ser tolerada pelo Destino [cf. Franco, 2005: 119]) que causará o castigo, acabando por contribuir para completar o mito.

Curiosamente, ao mesmo tempo que assume a sua opção pela versão lendária, como exemplifica a descrição da morte de Inês através dos punhais dos nobres, não pelo machado do carrasco [cf. Franco, 2005: 163], o autor empenha-se em sublinhar o seu cuidado no respeito por acontecimentos historicamente documentados53_{. Sem dúvida} que a intenção é recordar constantemente a existência histórica real dos protagonistas, ao mesmo tempo que se salienta a elevação do amor por eles vivido, como afirma Leonor Seabra Pereira: “Quanto mais intrigantemente a divinização do par se operar, mais fácil depois se tornará interpretar dados que confirmarão posteriormente aquele carácter sobrenatural” [Pereira, 1999: 33].

Os sonhos ou determinadas situações de carácter metafórico, segmentos do texto em que, segundo Estela Guedes, “mais nítida se torna a notável capacidade poética do Autor” [Guedes, 1991: 219], são estratégias recorrentemente utilizadas; resultam no reforço de uma dimensão simbólica que, já perto do final, Cândido Franco esclarece através de comparações explícitas do rei D. Pedro com os heróis das epopeias gregas: “tinha em cima dos ombros as duras lides duma descida ao reino das sombras. Estava tão cansado como Ulisses ou Eneias depois dos trabalhos das suas viagens” [Franco, 2005: 215].

Aliás, tal como nestes exemplares épicos, o papel da memória é fundamental no decurso da obra, como o próprio autor admite [cf. Franco, 2005: 102]. Ao contrário do

53 _{Salientaremos, a este respeito, o cuidado com a referência a datas históricas relativas a vários}

acontecimentos e personagens, mas também diversos dados da chancelaria do rei que são integrados na narração ficcional [cf. Franco, 2005: 194-195].

que acontece em outras narrativas, como veremos, neste caso específico a sucessividade temporal é basicamente mantida inalterável, dando-se, no entanto, a par desta supremacia do recordado sobre o vivido, importante papel à imaginação [cf. Marinho, 1999: 189]. Foi, efectivamente, sobre um lastro de imaginação que o mito se criou e cimentou ao longo dos tempos; mas, como adverte o próprio Cândido Franco, sete séculos na imaginação da História não alteram coisa alguma [cf. Franco, 2005: 117], pelo que acabaremos por concluir que as linhas essenciais com que se escreve a intemporalidade do mito inesiano estão, efectivamente, presentes na obra deste autor.

Um outro caso em que o mito, na sua vertente de intemporalidade, funciona como preocupação central é A Trança de Inês. Rosa Lobato de Faria faz a própria personagem protagonista da obra mencioná-lo explicitamente [cf. Faria, 2001: 17], quando reflecte sobre os três tempos (passado, presente, futuro [cf. Idem: 215]) sobre os quais a narrativa se estrutura, em contínua alternância.

Embora a estratégia básica seja obviamente diferente, há diversos vectores que se mantêm constantes. Encontramos, também aqui, uma evidente vontade de respeitar determinados acontecimentos históricos, mesmo quando se lhes dá uma interpretação própria54_{; do mesmo modo, verifica-se nesta narrativa a junção do facto histórico com a} criação lendária, como acontece no episódio da morte de Inês, através de degolação, versão preferida pelo relato historiográfico, mas acontecendo junto à fonte e manchando as pedras de sangue para todo o sempre, como nos assegura a lenda [cf. Faria, 2001: 142]; ainda no caso da trasladação do corpo de Inês a verdade histórica (a realização do cortejo fúnebre) se mistura com a criação literária da cerimónia do “beija-mão real”, que viria depois a integrar-se na lenda. [cf. Idem: 197; 200].

Nesta versão da história de Pedro e Inês, a memória é, mais uma vez, ingrediente indispensável, ainda que assuma por vezes as roupagens de uma “memória-ao-contrário” [Faria, 2001: 17], com projecção para o futuro. O protagonista vive, essencialmente, através das recordações da(s) sua(s) vida(s), aspecto que a autora aproveita magistralmente, pois a situação de doença desta personagem permite-lhe preencher adequadamente os espaços que as suas falhas de memória deixam em branco [cf. Idem: 79].

54 _{É o caso, por exemplo, da morte de Constança, invocada por D. Pedro: “Constança já descansava em}

Por outro lado, embora inicialmente a relação entre Pedro e Inês seja extremamente intensa, mesmo sem uma vertente física [cf. Faria, 2001: 38-39], também neste caso a grandiosidade do sentimento se reproduzirá totalmente na realização erótica da sua atracção, como sublinha Lourdes Soares: “O que distingue este par amoroso de alguns dos casais paradigmáticos da tradição ocidental é a afirmação plena do ser humano, do poder de eros, pela vivência corpórea, entendida como inseparável da espiritual” [Soares, 2001: 84-85].

É, aliás, recorrente o jogo de ligação entre o físico e o espiritual, entre o real e a sua projecção mítica. Podemos mencionar, por exemplo, o pormenor de, na acção localizada no tempo presente, o protagonista viajar pela Europa acompanhado pelo cadáver da sua amada, aspecto visto por Lourdes Soares como um símbolo do carácter transnacional que o mito entretanto adquiriu, não se limitando já ao percurso tradicional entre Coimbra e Alcobaça [cf. Soares, 2001: 86]. A mesma extrapolação pode ser estabelecida, na opinião desta autora, se atentarmos nas conotações que a trança de Inês, elemento que constitui o título da obra, pode adquirir: “os fios dos cabelos de Inês que articulam e confundem os três planos são como os fios que enlaçam as duas dimensões – o corpo e o espírito – e entretecem de forma indestrinçável o real e o imaginado, o histórico e o mítico” [Idem: 85].

Em Inês de Portugal, João Aguiar “assegura a «veracidade» do narrado, por meio de precisas notações espaciais” [Alves, 2002], seguindo “muito de perto o discurso historiográfico canónico sobre o episódio em questão” [Delille, 2004: 191]. Isto acontece apesar de o autor confirmar, em paratexto, o carácter predominantemente ficcional da narrativa [cf. Aguiar, 2002: 131-132], o que é visível, logo à partida, através da aplicação de focalização interna55 a diversas personagens, permitindo a revelação de sucessivas opiniões e apreciações subjectivas sobre os acontecimentos. Como resume muito claramente Manuela Delille, “torna-se manifesta […] a natureza acentuadamente híbrida da obra, a estreita fusão de elementos factuais históricos com elementos ficcionais, assumindo estes últimos um maior peso” [Delille, 2004: 194].

55 _{No que se refere a termos relativos à teoria literária, utilizaremos preferentemente as definições}

estabelecidas por Carlos Reis e Ana Cristina Macário Lopes em Dicionário de Narratologia (2002), que consideramos uma base essencial de trabalho. Se, no que diz respeito a terminologia de uso corrente e aceitação generalizada, não sentimos necessidade de explicações pormenorizadas, já relativamente a conceitos muito específicos ou inovadores, pelo contrário, decidimos indicar com maior cuidado a sua origem, bem como os seus principais aspectos.

A utilização da referida focalização múltipla serve também ao autor para a criação de uma estrutura narrativa baseada na analepse. Efectivamente, é mais uma vez através da memória, “accionada por pequenos detalhes que desencadeiam o fluxo de recordações” [Alves, 2002], que visitamos os acontecimentos fulcrais, já em certa medida filtrados pela subjectividade de quem lembra, conducentes à configuração mítica deste episódio histórico.

Inês de Portugal é, curiosamente, a mais antiga das três narrativas em análise;

ainda publicada no século XX, possui, no entanto, as características que entendemos serem comuns aos dois representantes aqui mencionados da literatura do novo século. Neste romance encontramos mesmo um elemento extremamente relevante que, do nosso ponto de vista, separa esta narrativa das restantes, no que diz respeito à concepção do mito: contrariamente ao que verificamos, de forma evidente, em A Rainha Morta…, e de um modo mais subtil em A Trança de Inês, João Aguiar parece pretender, quase até final da narrativa, estabelecer uma «desmitificação». Os acontecimentos que vão sendo apresentados ao longo da narrativa e as personagens que neles actuam não assumem qualquer carácter sobre-humano, existindo, pelo contrário, numerosas situações em que se procede conscientemente à humanização de personagens que, em outras obras, são vistas por uma perspectiva predominantemente idealizada.

Neste caso, Pedro e Inês são, em grande medida, meros seres humanos, com as suas virtudes e os seus defeitos, realizando um percurso que nada teve de mítico, como podemos concluir, por exemplo, da própria ambição revelada em Inês [cf. Aguiar, 2002: 96-97]. Como declara Manuela Delille, João Aguiar “questiona as representações mitográficas tradicionais, entrando em ruptura com os esquemas cognitivos que o leitor comum associa a estas duas figuras histórico-lendárias” [Delille, 2004: 194].

Na óptica de João Aguiar, o mito, a existir, começará a criar-se apenas com a morte de Inês, nas suas palavras “um fim e um começo de outra era” [Aguiar, 2002: 104]; só a rememoração dos acontecimentos e a reacção a essa constante viagem ao passado (os seus momentos de ausência) permitem, em Pedro, a depuração do sentimento amoroso e a sua consequente sacralização, elemento necessário para a imortalização e perenidade típicas do mito [cf. Alves, 2002].

O final da obra, que, na opinião de Manuela Delille, significa “que se consuma a vitória mítica do amor sobre a morte” [Delille, 2004: 193], propõe efectivamente a

conclusão do caminho de aperfeiçoamento da personagem D. Pedro, única verdadeira entidade mítica que o autor pretenderá que identifiquemos: na verdade, Pedro só se distancia dos aspectos mundanos da sua existência após a morte de Inês.

Na sequência de tudo o que acima expusemos, parece-nos lícito concluir que, embora tenhamos que reconhecer a existência de traços comuns (aqueles que enformam, globalmente, o mito inesiano), as três narrativas em análise oferecem-nos perspectivas muito pessoais e, portanto, subjectivas, dos factos considerados historicamente verídicos, bem como dos elementos que a lenda assimilou.

Para além da capacidade imaginativa que, sem dúvida, ocupou um lugar de destaque no processo criativo dos três autores, nomeadamente a nível da estrutura narrativa, da perspectiva do narrador ou de outras particularidades que constituem o estilo próprio do autor (e a que seguidamente daremos atenção), poderá haver várias razões de base para a diversidade de percursos aqui apresentados. As fontes consultadas, por exemplo (e o relevo que a cada uma tiver sido atribuído), poderão ter condicionado o resultado a que cada autor chegou no final do seu percurso, tanto no que se refere à escolha de acontecimentos historicamente relevantes e à sua importância, como também quanto à selecção de personagens e ao destaque a elas concedido56_.