Os casos paradigmáticos

A nação partilha com o cinema a necessidade de projecção de modo a poder existir. Na sua obra La projection nacionale. Cinèma et nation, Jean-Michel Frodon constata como, a partir do último terço do século XIX e durante todo o século XX, a noção sociedade das

nações se tornou a definição da forma dominante de organização social. Paralelamente

constata que o cinema se impôs no século XX como o novo modo de criação artística, produtor de mitologias e do prazer de massas. A este propósito cita Appolinaire, que, numa avaliação sobre a natureza do cinema, afirma que este consubstancia a verdadeira epopeia:

Il est aujourd'hui un art d'oú peut naître une sorte de sentiment épique par l'amour du lyrisme du poète et la vérité dramatique des situations, c'est le cinématographe.

L'épopée véritable étant celle que l'on récitait au peuple assemblé, et rien n'est plus proche du peuple que le cinèma.

As constatações de Frodon sublinham a solidariedade gerada entre a história das nações e a do cinema e a sua hegemonia durante todo o século XX. Adicionalmente, o autor constata uma comunhão na natureza de ambos: existem e não podem existir de outro modo que não seja por via da projecção. Este mecanismo partilhado é da sua natureza31.

Na sua análise do conceito de nação, Frodon parte daquela estabelecida por Benedict Anderson32, segundo a qual nação é "une communauté politique imaginaire et imaginèe

comme intrinsèquement limitèe et souveraine"(Frodon, 1998, p. 19). Mas o autor retoma a proposta de Ernest Renan, feita cem anos antes da de Anderson, quando este refere que a essência de uma nação é que todos os indivíduos tenham muitas coisas em comum mas também que todos tenham esquecidos certas coisas precisamente para reter este último aspecto, do esquecimento33. Para Frodon, este é o cimento imperativo à formação e

perenidade da nação visto que o trauma também faz parte da história desta e para Renan

31 Frodon assinala como a persistência de cinematografias nacionais, como não verificou em nenhuma outra arte.

32 (Anderson, 1983)

importa esquecer.

Santo Agostinho propôs que a memória faz-se da frente para trás - ou seja revemos o passado em função do modo como projectamos o futuro (Hipona, 1991, pp. 228-229):

In the eternal, nothing is transient, but the whole is present. But no time is wholly present. It will see that all past time is driven backwards by the future, and all future time is the consequent of the past, and all past and future are created and set on their course by that which is always present. Who will lay hold on the human heart to make it still, so that it can see how eternity, in which there is neither future nor past, stands still and dictates future and past times?

Assumindo a definição de Anderson, a comunidade é ficcional porque imaginária e que é imaginada como limitada e soberana (o imaginário nacional) através da projecção, interiorizada intimamente mas através de um processo colectivo, de uma memória "oficial" - que, nos estados totalitários é, no limite, um magma em que a memória individual deve ser coincidente com a colectiva.

Finalmente, Frodon refere Étienne Balibar que, radicalizando o carácter imaginário da nação - fundado sobre "a projecção da existência individual na trama de um texto colectivo" - afirma que apenas as comunidades imaginárias são reais. Balibar resume o imaginário particular da comunidade nacional como uma dupla ilusão: 1) a crença de que as gerações que se sucedem ao longo dos séculos, num território mais ou menos estável, sob uma designação mais ou menos unívoca, se vão transmitindo uma substância invariante e 2) acreditar numa espécie de destino, ou seja, crer que uma determinada evolução - de que, retrospectivamente, seleccionamos certos aspectos de modo à comunidade perceber- se como um resultado - era a única possível (Frodon, 1998, p. 20).

Quando decide restringir o uso dos termos nação e cinema, Frodon define a nação como um estado particular da evolução das civilizações, como "forma política original e estável da sociedade humana", tomando de empréstimo a Pierre Nora a formulação citada (Frodon, 1998, p. 21).

Quanto ao cinema, designa-o como um sistema, um conjunto complexo indissoluvelmente estético, económico e social, constante e prolífico sobre uma duração longa34_{. Sustenta que estes sistemas, quando existem, são à sombra das nações.}

Frodon propõe que a nação se inventa a partir de um real revisto e corrigido segundo uma dramaturgia. Vai mais longe, porém, e propõe que os mesmos critérios usados para definir nação se aplicam exactamente ao cinema. Escreve que é a projecção de um traço da realidade que funda o cinema e o distingue de todas as técnicas comparáveis precedentes35. Esta é feita em grande formato, no escuro, perante uma assembleia voluntária de indivíduos que partilham, sem se verem, a mesma "visão magnificada". Walter Benjamin escreveu, a propósito da recepção do cinema, que este é a primeira forma de expressão artística cuja percepção é feita colectivamente podendo permitir a interiorização.

No entanto, quando Frodon se refere à projecção da nação através do cinema refere-se às cinematografias nacionais como modo de projecção cultural de um país e não se refere apenas ao cinema de propaganda. Para já restringir-me-ei à abordagem do cinema de propaganda e ao surgimento desta.

O cinema de propaganda teve início com a "nova propaganda", como lhe chamou Edward Bernays [1891-1995], o sobrinho de Freud que, nos EUA, foi considerado "o pai das relações públicas"36_.

O surgimento da "nova propaganda" foi viabilizado pela industrialização da sociedade, no início do século XX. A explosão demográfica, a concentração de pessoas nos centros urbanos e o início do abandono do mundo rural por via do desenvolvimento industrial além do desenvolvimento de novos meios de comunicação – o cinema, a rádio, o cartaz –, alteraram profundamente as relações sociais provocando o desenraizamento dos indivíduos. A expressão "alienação do mundo" foi usada por Hannah Arendt em A condição humana para designar o desenraizamento dos homens do mundo e uma relação de estranheza do mundo enquanto obra humana e assunto comum dos homens (Arendt, 2001, pp. 311-321)37. Foram

cinema nada tem a ver com o que se passou antes mas depois dessa data: nunca mais, depois desse dia, deixou de haver uma sessão de cinema, um continuum ininterrupto, que é a condição de existência do cinema.

35 O kinetoscópio de Edison - de visionamento individual - está, segundo Frodon, mais próximo da televisão do que do cinema porque lhe falta a dimensão espectacular.

36 É considerado pioneiro na área das Relações Públicas e Propaganda - publicou, em 1928, Propaganda - para o que combinou ideias, de Gustave Le Bon e Wilfred Trotter, sobre a Psicologia de Massas, com outras, de Freud, sobre Psicanálise. A sua obra e o impacto desta no modo de vida durante o século XX foram tema do premiado documentário The century of the self, realizado por Adam Curtis para a BBC, em 2002. A revista Life considerou Bernays um dos 100 homens mais influentes do século passado.

37 A expressão é cunhada no âmbito de um diagnóstico das profundas transformações que a modernidade

provocou nos cuidados mais elementares do homem para com o mundo (a vida activa: trabalho, fabricação e acção) e no âmbito das condições mundanas da existência humana mais gerais (vida orgânica, mundanidade, pluralidade humana, natalidade, mortalidade e o planeta Terra).

as experiências políticas vividas pelas massas no século XX, mais precisamente no âmbito de regimes totalitários que suscitaram esta preocupação teórica - quanto a esta estranheza do mundo como obra humana e assunto comum dos homens - a Arendt. Em O sistema

totalitário Arendt refere a "solidão" do homem no âmbito desse colapso do mundo perante o

qual o totalitarismo se impôs como resposta destrutiva (Arendt, 1978). É que com a "diluição" da família rural - "com a perda [....] da propriedade privada de um pedaço de terra neste mundo (Arendt, 2001, p. 321)" - e o operário foi ficando, progressivamente, mais só. Essa solidão é a do indivíduo que está entre outros mas desacompanhado. A solidão é uma experiência de perda do mundo e de perda de si próprio. O indivíduo "dilui-se" nas massas, aderindo facilmente a ideias propostas ao grupo sem que, no entanto, cada indivíduo se reveja inteiramente nelas. Esta experiência de perda do mundo e de si tornou-se um fenómeno de massa ganhando relevância política.

Este fenómeno de massa propiciou a criação e desenvolvimento da propaganda política organizada deliberadamente para influenciar a opinião pública através dos novos meios de comunicação e através de novas técnicas de informação e o seu uso. O desemprego e a guerra tornaram-se "terrenos" férteis para o desenvolvimento e recurso à propaganda à medida que as pessoas foram chamadas a votar e a participar na vida política dos respectivos países embora, paradoxalmente, não tivessem os elementos para enquadrar a cada vez maior quantidade de informação debitada por cada vez maior número e variedade de meios de comunicação.

Em Propaganda, Bernays começou por considerar que talvez fosse melhor que, em vez da propaganda – que o autor define como o mecanismo através do qual ideias são disseminadas numa larga escala –, se recorresse a Conselhos dos Sábios que escolhessem, pelos cidadãos, os líderes e ditassem a conduta de cada um – pública e mesmo privada –, decidindo até o que cada um deveria vestir e comer (Bernays, 1928, p. 12).

But we have chosen the opposite method, that of open competition. We must find a way to make free competition function with reasonable smoothness. To achieve this society has consented to permit free competition to be organized by leadership and propaganda.

Bernays admite que a manipulação da informação, a exaltação de personalidades e todo o sensacionalismo com que políticos, produtos comerciais e ideias sociais são trazidos às

consciências das massas, são alvo de crítica. Assume que os instrumentos através dos quais a opinião pública é organizada e chamada à atenção podem ser mal usados. Sustenta, porém, que essa organização e chamada de atenção são necessárias a uma vida ordenada.

O deflagrar da I Guerra Mundial impôs a "nova propaganda" – disseminação de informação com o objectivo de influenciar a opinião pública – através do cinema como arma numa das frentes de batalha a travar. O primeiro esforço organizado para a divulgação de doutrinas pelo Estado ocorreu em 1917, na Inglaterra, com a criação de um Departamento de Propaganda que usava os noticiários cinematográficos como instrumento essencial na concretização do seu propósito. A propagação de notícias que deliberadamente transmitiam à sociedade inglesa uma imagem negativa do inimigo foi assumida não como um modo de propaganda nacional directa mas antes de detracção do inimigo. Terminado o conflito, o órgão de propaganda foi extinto mas a emergência dos regimes totalitários recuperou a propaganda e a censura tornando-as instrumentos fundamentais para fazer coincidir a identidade individual com o magma da identidade nacional.

Observou Bernays que a conotação pejorativa ganha pelo termo propaganda deveu-se ao seu uso durante a guerra, o qual terá distorcido o sentido da palavra. Por isso, assume, num testemunho que pode ser visto em "Happiness machines" – o primeiro episódio de The

century of the self –, ter deixado de usar a palavra propaganda substituindo-a por relações

públicas38.

A palavra propaganda foi usada pela primeira vez em 1627 quando, em Roma, foi criado o Colégio Urbano dos Missionários da Propaganda Fidei que preparava padres e missionários para a pregação da fé cristã em terras distantes. O uso generalizou-se a partir de então, bem como o seu sentido que passou a aplicar-se à propagação de uma doutrina ou sistema. Bernays define-a na sua existência moderna (Bernays, 1928, p. 25):

Modern propaganda is a consistent, enduring effort to create or shape events to influence the relations of the public to an enterprise, idea or group. This practice of creating circumstances and of creating pictures in the minds of millions of persons is very common. Virtually no important undertaking is now carried on without it, whether that enterprise be building a cathedral, endowing a university, marketing a moving picture, floating a large bond issue, or electing a president. Sometimes the effect on the public is created by a professional propagandist, sometimes by an amateur deputed for the job. The important thing is that it is

universal and continuous; and in its sum total it is regimenting the public mind every bit as much as an army regiments the bodies of its soldiers.

Assume que, desde a guerra, a sua prática assumiu formas muito diferentes das que tinha nos 20 anos precedentes e por isso assume que se pode falar em "nova propaganda"(Bernays, 1928, p. 28).

This new technique may fairly be called the new propaganda. It takes account not merely of the individual, nor even of the mass mind alone, but also and especially of the anatomy of society, with its interlocking group formations and loyalties. It sees the individual not only as a cell in the social organism but as a cell organized into the social unit. Touch a nerve at a sensitive spot and you get an automatic response from certain specific members of the organism.

Esta última ideia – de uma resposta automática – foi central no âmbito da teoria hipodérmica, sobre a comunicação de massas.

O que caracteriza, porém, a teoria hipodérmica é a assumpção explícita do "conceito" de sociedade de massa e a ideia de que o seu pré-requisito é o do isolamento do indivíduo na massa. O isolamento não é só físico e espacial mas também "normativo". Cada indivíduo está exposto a mensagens e acontecimentos que são estranhos à sua experiência e têm significados e valores que nem sempre coincidem com os do grupo a que pertence. Esta situação justifica a ênfase com que a teoria hipodérmica refere as capacidades manipuladoras dos meios de comunicação. A massa é um agregado de indivíduos que surge e vive autonomamente dos laços comunitários – entrando mesmo em ruptura com estes dado que é fruto da desintegração de culturas locais – e dentro dela a comunicação é impessoal e anónima. Nesse contexto, a dissolução e fragmentação da audiência são geradoras da fragilidade desta e da reacção isolada de cada indivíduo às sugestões dos meios de comunicação de massa monopolizados39.

39 Em 1965, numa conferência sobre "A Opinião no Estado Moderno", e no contexto da ditadura unipartidária que governava Portugal, Marcelo Caetano constatou a função capital que a opinião pública tem na vida política. As suas proposições são ilustrativas de como o controle da informação, dado a sua influência sobre a opinião pública, foi um instrumento de governo para o Estado Novo.

Disse então que num Estado Moderno o "grande papel" da opinião pública deve ser confiar "a um homem o encargo do governo, substituindo pelo diálogo responsável com alguém as confusas relações da opinião pública com um numeroso e incoercível estado-maior político de diversas cores". Acrescentou a isso que era missão do Estado "defendê-la de todos os factores que a desorientam contra a verdade, a justiça, a boa administração e o bem comum", assumida no artigo 22º da constituição portuguesa de então. Como? Pela propaganda através das "belas-artes" e pelo controlo da informação, naturalmente, e da irrupção da tal irracionalidade sem a qual a

O uso do cinema pela propaganda é mais conhecido quando coincidiu precisamente com uma forte projecção que algumas nações fizeram de si através das suas cinematografias. Frodon propõe a sua noção de cinema - que tem subjacente a existência de um contínuo ininterrupto de projecção de filmes - como um sistema complexo indissoluvelmente estético, económico e social, constante e prolífico sobre uma duração longa. Diz que quando estes sistemas existem é à sombra de nações40. Frodon propõe que o cinema é parte integrante (e não apenas produto) do desenvolvimento capitalista. Se os desenvolvimentos tecnológicos no âmbito do capitalismo viabilizaram a invenção do cinema, a sua criação decorreu de uma necessidade - a necessidade de cinema - e de um novo modo de inscrição no mundo. Ao primeiro gesto dos Lumière, que foi o de enviar operadores pelo mundo para filmar e divulgar a técnica (uma acção no espaço), somou-se a inscrição do cinema também no tempo, no passado. A sua acção no tempo passou pela "invenção da tradição", como lhe chamou Éric Hobsbawm. Depois de reutilizar a citação que Hobsbawm faz de Pierre Nora - segundo a qual a memória é fenómeno sempre actual, que se vive num presente eterno e a história é uma representação do passado41 _{- Frodon constata que a utilização política da memória é um} fenómeno político da época da emergência do capitalismo industrial(Frodon, 1998, p. 26).

"L'utilization politique de la mémoire [est] un phénomène d'époque, dont tous les pays d'Europe font alors l'experiénce, ce qu'Éric Hobsbawm apelle jolliment 'l'invention de la tradition'.

ideologia se fecha sobre si e a doutrina se torna dogma.

40 João Bénard da Costa editou, com o patrocínio dos Correios de Portugal, um livro que tem o título,

provocador, "O cinema português nunca existiu". "Digo o cinema português nunca existiu como Eduardo Lourenço disse no título de uma das suas obras mais conhecidas, o fascismo nunca existiu"(Costa, 1996, p. 9). O livro é pretexto para argumentar precisamente o oposto. Vaticinando que nenhum de "nós" viverá o suficiente para assistir ao "fim das culturas nacionais europeias", Bénard da Costa considera que, da lista de 461 filmes de ficção [total de filmes de ficção produzidos até à data de revisão do livro, em Abril de 1996], há muitos mais filmes "para ver" do que dispunham os mestres dos anos 50, evocados por si. "Dos anos 60 para cá, desde que surgiu o famigeradíssimo 'cinema novo', junto a esses (e a outros que, do passado, entretanto, descobri), os 17 Oliveiras feitos entre 1963 e 96, Paulo Rocha, Fernando Lopes, António Reis-Margarida Cordeiro, João César Monteiro, Seixas Santos, Jorge Silva Melo e os vários outros revelados nos anos 80 (desde José Álvaro Morais, João Botelho e João Mário Grilo, com particularíssima preferência por um tão grande cineasta como é Pedro Costa ou por um autor tão secreto como Vitor Gonçalves) até aos últimos em data que se chama Jorge António e Joaquim Sapinho. [...] Quem disse que o cinema português nunca existiu? 80 filmes em 461 é cerca de 20 por cento. Quantas cinematografias terão percentagem tão alta de filmes que se vejam? E, se lhes quiserem juntar - eu, por mim, não tenho nada contra - os 40 filmes portugueses que, pela linguagem dos números, os portugueses mais viram, em vez de 80 chegamos aos 120. Ou seja, um quarto da nossa produção"(Costa, 1996, p. 119). 41 "Memory is life. It is always carried by groups of living people, and therefore it is in permanent evolution. It is subject to the dialectics of remembering and forgetting, unaware of its successive deformations, open to all kinds of use and manipulation. Sometimes it remains latent for long periods, then suddenly revives. History is the always incomplete and problematic reconstruction of what is no longer there. Memory always belongs to our time and forms a lived bond with the eternal present; history is a representation of the past."(Gilroy, 1993, p. 1).

L'avènement de l'ère des masses a mis à la dispositions des nationalismes montants des moyens jusque-là inconnus" (Pierre Nora, op. cit.), dont il est clair que le cinèma fait partie au premier chef.

Frodon nota como o cinema, através do duplo mecanismo da relação com o tempo que o caracteriza (registo do presente/representação diferida) faz naturalmente a ligação entre os dispositivos entre os quais se joga, de modo geral, o processo de existência e perenização das nações. O fenómeno da emergência do capitalismo industrial e do desenvolvimento das nações que é tendencialmente mundial conhece desenvolvimentos desiguais, localizados, e segundo modalidades diferentes em função dos locais onde se desenvolve. Por outro lado, o cinema tal como é definido por Frodon, desenvolve-se apenas nas grandes potências dinâmicas que dominarão a primeira metade do século XX, propõe: a França, os Estados Unidos, a Alemanha, a União Soviética e, em menor escala, a Itália e o Japão [para Frodon, o caso do Reino Unido é singular porque apesar do surgimento de grandes cineastas não criou um cinema, sustenta o autor]. Na série Histoire(s) du Cinèma são estes "cinemas", aliás, os únicos considerados por Godard como nota Jacques Rancière. Em The saint and the heiress -

a propos of Godard's histoire(s) du cinema, o filósofo francês escreve(Rancière, 2002, pp.