Os filmes de Margot Dias, a Etnografia e a Arte Contemporânea

Como já referido, foi enquanto se criaram a série de esculturas For Mozambique de 2008 e a obra Political Cameras em 2010 (Fig. 46, Anexo B), cujo um dos referentes principais era o trabalho cinematográfico do antropólogo Jean Rouch em Moçambique, que se descobriram e se visionaram pela primeira vez os filmes etnográficos da autoria de Margot Dias existentes no Museu Nacional de Etnologia. Estes filmes estão também em depósito no Museu Nacional de Maputo, pois foram oferecidos ao governo

já foram mostrados publicamente no Festival Dokanema em Maputo em 2007. Os filmes, como também já se mencionou, encontram-se num estado muito pouco editado e, em geral, o seu público-alvo têm sido académicos ou investigadores. Neste sentido, o pequeno livro preparado pela cineasta e antropóloga Catarina Alves Costa aquando do seu trabalho naquele museu, intitulado Guia Para Os Filmes Realizados Por Margot Dias Em Moçambique 1958/1961 (Costa, 1997), é uma ferramenta indispensável para a sua contextualização – foi-o, em particular, ao longo de toda a nossa investigação –, pois faz uma resenha exaustiva dos filmes, descrevendo e identificando cada secção de imagens fílmicas.

No seu todo, estes filmes constituem-se – aliás, como seria de esperar, pois acabaram por nunca serem inseridos ou mencionados quer no grande livro de quatro tomos sobre Os Macondes de Moçambique, quer na exposição realizada no SNI, em Lisboa, em 1959, sobre A Vida e Arte do Povo Maconde – mais como documento de observação do Outro, elaborados com uma abordagem nitidamente voyeurística, típica de uma etnógrafa europeia que, mesmo bem-intencionada, trabalhou em África antes do fim do colonialismo, introduzindo-se em alguns dos rituais mais íntimos e privados de Outra cultura sem obter autorização, de forma impositiva, duvidosa e, na nossa

perspetiva, algo problemática.

Quem conhecer bem o referido livro sobre os Makondes, ainda hoje reconhecido em Portugal como um estudo marcante sobre o assunto, com certeza identificará

algumas tentativas de documentação estruturada em temas e capítulos semelhantes. O mesmo não se poderá dizer a nível internacional, pelo menos tendo em consideração o parecer sobre o seu fraco valor etnográfico emitido por Paolo Israel e sobre o qual falaremos mais adiante. Mas em geral os filmes são ainda documentos muito dispersos, guiados por outros temas apelativos e apetecíveis do ponto de vista visual para a cineasta. Note-se, inclusive, como algumas partes nem sequer são filmadas no Niassa, terra dos Makondes, mas sim no sul do país, na província de Gaza, onde Margot Dias conduziu algumas investigações.

Particularmente interessantes para esta tese são as imagens em torno dos rituais de iniciação dos rapazes e das raparigas, aqueles que de um modo geral são

culturalmente mais sensíveis em termos de participação das pessoas de género oposto ou externas ao grupo. Sabendo-se que nos rituais das raparigas geralmente não há participação de homens e nos rituais de rapazes há poucas hipóteses de haver uma presença feminina, não deixa de ser surpreendente constatar o facto de Margot ter

conseguido registar cinematograficamente todos os rituais até ao seus detalhes mais escabrosos, isto apesar de ela própria afirmar haver partes dessa documentação que foram feitas por um colaborador masculino, Manuel Viegas Guerreiro. Perante estas imagens é legítimo concluir que a autorização para a presença de Margot Dias em tais cerimónias teria sido imposta às populações pelo poder colonial local, algo que os diários confirmam quando referem um recurso frequente ao então “administrador” colonial para a facilitação dos encontros com a população Makonde. De certa forma, as imagens das cerimónias iniciáticas serviram de barómetro para compreender o

relacionamento da equipa de investigação com o poder colonial, ficando claro que sem colonialismo não teria havido ciência. E a questão que de imediato se levanta é: qual teria sido o retorno deste investimento para o poder colonial? Retoricamente a resposta seria: sem ciência não teria havido colonialismo, ou seja, a ciência é usada para validar o colonialismo.

A reserva crítica e a preocupação que acompanharam, desde o início desta tese, a forma de abordar o projeto dos filmes e o seu possível significado obrigaram à

necessidade de uma investigação um pouco mais alargada sobre o tema e a respetiva problemática. Por isso cabe agora recorrer ao exemplo do trabalho do fotógrafo Steve Hilton-Barber (1962-2002), membro de um grupo grande e muito dinâmico de (autointitulados) fotógrafos documentais sul-africanos, por vezes referido como “Struggle Photographers”, que ativamente documentaram, com qualidade e coragem invulgar, o estado de vida naquele país durante o regime do apartheid. A obra destes fotógrafos, que muito lutaram para que as suas fotos saíssem do país (muitas vezes por via ilegal) e permitissem que o mundo se mobilizasse contra o regime racista, acabou por constituir um contributo importante para a desconstrução da imagem do regime que conduziu, conjuntamente com outro tipo de pressões, à libertação de Nelson Mandela e às primeiras eleições livres na África do Sul.

Do ponto de vista da discussão da imagem visual, este é também um momento de mudança crucial. Nos anos 1970 e 1980 a fotografia documental, especialmente a regida por princípios políticos, deixa de estar separada como forma criativa e entra no projeto constituído daquilo que aqui se define como uma nova visão da arte visual contemporânea no contexto pós-colonial. É, por exemplo, na grande Documenta

organizada em 2001 por Okwui Enwezor, e na sua mítica exposição The Short Century, 2001 (Villa Stuck, Munique e Haus der Kulturan der Welt, Berlim) que os referidos fotógrafos sul-africanos entram na arena da arte contemporânea sem distinções

hierárquicas entre o que se considera arte ou fotografia documental, e é com esta abordagem que hoje se trabalha. É precisamente o contexto dos estudos culturais e do discurso pós-colonial (anos 1980) que liberta a prática contemporânea desta distinções e que permite a inclusão de fotógrafos como David Goldblatt ou Guy Tillim, que eram contemporâneos de Hilton-Barber, partilhando a sua identidade fotográfica, e que agora expõem como artistas visuais no campo expandido. No entanto, por razões de coerência histórica, opta-se por respeitar aqui a descrição que os fotógrafos faziam de si próprios na época. Até porque se compreende que afirmar-se como fotógrafo e trabalhar em contextos políticos difíceis não deixa grande margem de preocupação com as tentativas conceptuais de hibridização de classificações ou de leituras mescladas, que vieram depois. Hilton-Barber pertence à tradição do documentarismo fotográfico puro e

acredita que as suas séries fotográficas, denominadas “photo-essays”, são para ser vistas em sequência, como se fossem um trabalho só, um “statement”, funcionando como um texto, sendo precisamente este o fator que permite hoje aos curadores e teóricos

“integrar” esta forma de trabalho numa (re)definição de arte contemporânea mais alargada e democrática. E apesar de Hilton -Barber se separar igualmente da fotografia etnográfica, nesta nossa tese integramos e incluímos ainda os assuntos da etnografia (fotografia e filme).

No decorrer do seu trabalho como fotógrafo documental, Hilton-Barber

empreendeu em 1990 um longo projeto de documentação com imagens a preto e branco de cerimónias de circuncisão de rapazes de Sotho do Norte, uma região no norte da África do Sul. O seu “photo-essay” em torno destas cerimónias de iniciação, intitulado

The savage noble and the noble savages. Photography and an African Initiation, deu

origem a um enorme debate público. Hilton-Barber fotografou rapazes iniciados

seminus recolhidos em grupo no mato das montanhas do Drakensberg do Norte durante uma cerimónia de circuncisão, ou seja, aquilo que é considerado a sua viajem até se tornarem homens adultos. Acontece que o grupo estava reunido em terras que pertenciam à família do fotógrafo, agricultores latifundiários da zona, e alguns dos rapazes seriam filhos de trabalhadores ou mesmo empregados da família. A controvérsia gerada entre os visitantes da exposição, apresentada numa progressista galeria de arte de Joanesburgo, a Market Gallery, fez com que as fotos fossem “censuradas” e retiradas por explorarem a cultura negra e violarem segredos dos rituais. As imagens não são integralmente apresentadas aqui por respeito aos desejos do grupo documentado e por não se querer redobrar a intrusão identitária, a falta de consideração pela privacidade do

ato cultural pela qual as fotos foram criticadas e ainda causam tanta controvérsia e paixão, mas atente-se portanto, à imagem fotográfica alterada por nós e à descrição que fazemos da imagem fotográfica de Steve Hilton-Barber, originalmente constituída por uma impressão digital intitulada Untitled de 1990:

Uma imagem escura e densa de arvoredo cobre a superfície toda da fotografia. Estamos no mato luxuriante. Os troncos de árvores entrelaçam-se

densamente. Entre a sombra e a tiras de luz que caiem sobre esta superfície texturada reconhecem-se forma de corpos humanos masculinos de adolescentes quase adultos. Conseguimos identificar 8 corpos todos nus e pintados com tinta branca. São todos africanos e a pintura do corpo reporta à prática iniciática do devir adulto. Na sua maioria não conseguimos ver os corpos completos mas meramente partes. Alguns olhos espreitam por entre o arvoredo e por vezes as partes dos corpos confundem-se com os troncos da vegetação. Outros estão de costas para a lente do fotógrafo. No entanto há um dos rapazes que está situado de pé no centro da fotografia com um dos braços descontraidamente pendurado de uma árvore e o seu olhar claramente

direcionado para a câmara, em close up, numa posição totalmente frontal. O seu corpo completamente a descoberto, o seu pénis cai pendurado numa posição relaxada e aparentemente sem pudor. A posição é de vulnerabilidade máxima. Os outros rapazes estão embrenhados e parcialmente encobertos pelo arvoredo. O contraste do escuro da árvore e o branco dos corpos cria uma textura fotográfica muito bela.

Fig. i Descrição e imagem fotográfica da série The savage noble and the noble savages.

Photography and an African Initiation de Steve Hilton-Barber.

O assunto gerou uma discussão muito intensa e interessante sobre a ética, a estética e a política da imagem na sociedade sul-africana de então, em particular nos meios artísticos e políticos em que a nossa atividade se desenrolava. As opiniões oscilavam entre o direito à liberdade artística do fotógrafo e a sua intrusão abusiva na privacidade de outrem, facilitada pela sua posição hierárquica superior na escala social sul-africana do apartheid. Outros ainda achavam que as imagens representavam os africanos como selvagens, assim perpetuando a imagem colonial e racista do africano negro. Este episódio de discussão intensa na sociedade marcou profundamente a nossa aprendizagem sobre as questões das relações artísticas interculturais, alertando a nossa sensibilidade para dados que até então haviam passado despercebidos. Aquilo que aparentemente é a celebração de uma cultura e pode ser elaborado dentro dessa cultura, é suscetível de ser visto como uma invasão desrespeitosa e inculta quando abordado por olhares estranhos. Rapidamente se apreendeu, portanto, que o poder para documentar ou comentar a vida de outros é falacioso e injusto, pelo que “atravessar” fronteiras culturais sem ofender ninguém exige operar com todas as advertências e o máximo de cuidados.

Neste caso, os ofendidos tiveram voz e força suficientes para obrigar o cancelamento da exposição e colocar o fotógrafo numa situação muito complicada e difícil – alguém que supostamente, do seu ponto de vista de privilegiado, queria mostrar respeito por outra cultura viu inesperadamente o seu ato ser interpretado como invasivo, abusivo e ofensivo. Hilton-Barber viu-se compelido a escrever uma carta aberta em sua própria defesa intitulada In Good Photographic Faith e publicada na revista Staffrider, explicitando as acusações de que foi alvo:

Others have, more seriously, accused me of the following: of violating all the ethics of ethnographic photography, of violating the sacredness of a ritual, of exploiting a racist altitude towards nakedness, of portraying the initiates as being barbaric, a spectacle, insensate objects, of sensational description. And others have accused me of portraying blacks as barbarians and animals and have confused nakedness with pornography. Some have even suggested that the photographs should not have been taken at all, that I as a white photographer had no right to document this ritual. (Hilton-Barber, 1991)

Nessa carta, Hilton-Barber continua a expor a sua argumentação contra essas acusações, que considera injustas, mas o argumento mais relevante para esta tese é aquele que elabora a confusão existente, ainda que nos anos 1990, entre a fotografia documental deste género e a documentação etnográfica, a qual se pretende ver aqui transposta, juntamente com as acusações em causa, para o trabalho de Margot Dias. Atente-se, portanto, às palavras de Hilton-Barber:

Firstly, the accusation that I have somehow violated the ethics of so-called

ethnographic photography is a confused criticism. As I have already stated, I complied with the basic ethics of documentary photography. I had permission to photograph the ceremony and publish the photographs. I did not mislead, manipulate or deceive anyone at any stage. Both the initiates and the organizers knew exactly what I was doing. I attempted to document a situation in a way that would allow the situation to speak for itself. It seems as if nothing short of a major anthropological thesis would satisfy my academic accusers. But I am a documentary photographer and not a cultural anthropologist. (Hilton- Barber, 1991)

Ora, as questões levantadas por Hilton-Barber são exatamente aquelas que se podem aplicar à documentação de Margot Dias. Ambos são bem-intencionados e ambos apresentam um trabalho de qualidade, mas o problema é que ambos beneficiam da mesma posição de poder na sociedade em que estão inseridos, poder esse que se manifesta num olhar exterior que permite uma espécie muito subtil de julgamento de superioridade que talvez só seja mesmo sentido por aqueles que estão a ser

documentados. A grande diferença, contudo, é que os documentados na África do Sul tiveram a capacidade de se fazerem ouvir, tanto assim que a exposição foi vandalizada e roubada da galeria, enquanto no tempo de Margot e Jorge Dias essa atitude crítica não foi possível.

No fundo, o que aqui está a ser problematizado são mesmo questões éticas, mais propriamente deontológicas, relacionadas com o objeto da Etnografia e a sua prática, razão pela qual se pensou utilizar os filmes de Margot como oportunidade para renovar o debate sobre as formas de se observar o Outro em Portugal. É certo que tudo isto se passa num contexto social e político muito diferente do português, que as comparações entre países e contextos sociais diferentes só podem servir de ponto de partida para refletir sobre o assunto aqui em causa; também é verdade que esta tese de

doutoramento, apesar de cruzar referências globais (estas temáticas não são estanques), está mais centrada em Portugal e na sua história colonial; mas nada disto invalida o exercício de compreender, integrar e atualizar (espacial e temporalmente) a análise e as conclusões do debate em torno do trabalho do fotógrafo sul-africano Steve Hilton- Barber.

Neste sentido, durante as nossas investigações para esta tese houve a

oportunidade de entrevistar a historiadora visual Patricia Hayes, Professora Catedrática no departamento de História na Univeristy of Western Cape (Cidade do Cabo),

especialista e autora de inúmeros textos sobre a história da fotografia “documental” na África do Sul, estando, por isso, familiarizada com o debate em torno do trabalho de Hilton-Barber. O intuito da entrevista seria obter um depoimento esclarecido sobre o ponto da situação e desse debate na sociedade sul-africana, por forma a poder avaliar o grau de evolução deste tipo de discurso quando analisado durante vários anos num contexto crítico muito radical – e assim antecipando o caminho que ainda se poderia percorrer em Portugal, nomeadamente através da discussão que aqui se inicia com o paralelismo às imagens cinematográficas de Margot Dias.

Hayes admitiu imediatamente contemplar frequentemente na lista de leituras para os seus alunos de doutoramento o texto de defesa que Steve Hilton-Barber escreveu para dar resposta às acusações de que era alvo. No entanto, surpreendentemente, esta teórica adverte:

And if I think of what SHB says in his article, it seems such an exemplar of the problems of white artist/photographer in this country. That certain photographers take things literally and they think they have addressed what they should have done ethically in order to be able to do this kind of photography, but it can never be fixed mechanically, so him saying he got permission from the authorities which were responsible for the initiation who were on the farm etc. etc. – so people blow holes in this – this is a very limited way of dealing with ethics. On the other hand it is such a dance of death- the debate is so dicotomized – positions don’t change and you never move out of it... SHB walked straight into a whole set of pitfalls- and maybe he didn’t think things through – but that is interesting to me that the political is so unable to deal with something outside its boundaries – this is about politics and anthropology together – ethics is the thing.

Sublinhe-se, portanto, a importância da deontologia ou, num sentido mais lato e teórico, da ética, que é um elemento de reflexão transversal a toda esta tese e que se impõe de forma evidente perante situações comportamentais como, por exemplo, quando a equipa de Jorge Dias escreve os relatórios confidenciais para o Governo traindo a confiança dos seus colaboradores, quando se documentam cerimónias de “iniciação”, quando se trabalha para um regime político colonialista ou racista. Para debater estes assuntos de forma crítica e apropriada à nossa sociedade, como é o propósito desta tese, é importante referir a importância do público, da criação de audiências habilitadas e

interessadas, e a verdade é que em Portugal, ao contrário da sociedade sul-africana, ainda impera a falta de audiência e a ausência de debate público em torno das temáticas

coloniais, permitindo que uma evidente nostalgia colonial ainda esteja instalada na sociedade. A candura com que Dias ainda é tratado, inclusive na academia, resulta precisamente desta falta de massa crítica.

Ter presenciado a controvérsia em torno do projeto documental de Hilton-Barber é com certeza um fator justificativo da nossa capacidade de “ler” os filmes de Margot Dias e o trabalho de Jorge Dias com uma dimensão crítica muito específica. Mas esta capacidade crítica só pode ser compreendida tendo em conta a influência radical que os ensaios do antropólogo James Clifford tiveram na nossa forma de pensar artística, mesmo muito antes de se imaginar que tais filmes existiam. Um dos conteúdos com maior impacto formativo quando se iniciou a nossa prática artística (já espacialmente repartida entre a África do Sul e Portugal) foi o seu livro The Predicamente of Culture (1988), um texto reflexivo sobre a Etnografia como ciência que questiona em

profundidade a supremacia do poder ocidental e a sua capacidade de impor uma ideia de cultura. Baseado em investigações anteriores que se iniciaram durante a preparação do seu doutoramento, que até não recaíram particularmente sobre África, Clifford apresenta uma série de conclusões teóricas manifestamente globais sobre diferentes conceitos de cultura oriundos de vários locais do mundo e a forma como se relacionam uns com os outros. Clifford percebe como a articulação das culturas num mundo global é baseada em trocas dialogantes manifestadas em eventos, objetos e identidades híbridas cuja permanente modificação põe em dúvida toda a noção de pureza de cada uma delas, bem como a legitimidade (e por ventura também a superioridade ocidental) das chamadas “narrativas dominantes”. A lucidez do seu texto remete, pondo em causa, para a problemática da narrativa modernista, dominante e autocrática, imposta durante a segunda metade do século XX, nele se sugerindo, em contrapartida, uma aptidão para

abarcar visões novas oriundas de lugares novos, desenvolvidas por pessoas diferentes,