A atenção das artistas da época se voltam para o próprio universo das artes, no qual, até então, somente homens realmente se destacavam como artistas. A ausência de mulheres artistas na história da arte – sendo o papel feminino somente de assistência para os homens – passou a ser questionada ao mesmo passo que, artistas e escritoras, começaram a protestar por mais mulheres nas artes, e abriu-se o espaço para que o movimento da arte feminista pudesse surgir.
Linda Nochlin, historiadora de arte americana, em sua dissertação “Por que não houve grandes artistas mulheres?”, propõe que a falta de oportunidades para mulheres ao longo da história da arte e a falta da igualdade entre os gêneros, levou à ausência de artistas femininas por um longo período de tempo, no qual os homens tiveram a possibilidade de estudo e destaque no campo das artes. Enquanto estes se tornavam grandes artistas reconhecidos pela história, restavam às mulheres os papéis de musas e modelos e assistentes, e não criadoras de arte.
Para Linda Nochlin (1971, p.05-06):
Não há equivalentes para Michelangelo ou Rembrandt, Delacroix ou Cézanne, Picasso ou Matisse, ou mesmo em tempos atuais, para Willem ou Kooning ou Warhol, mais do que haja negros americanos equivalentes para o mesmo [...]. Mas, em realidade, como sabemos, nas artes como em instituições e em nossa educação. (NOCHLIN, 1971, p. 5-6).
Surgem as primeiras passeatas feministas desse período, cujo questionamento pela falta de mulheres na história da arte e exigindo mais mulheres artistas se tornam as principais reivindicações do momento. O movimento artístico dessa época é composto por temas de revolta e oposição, e nesse contexto, as professoras e artistas Judy Chicago e Miriam Schapiro criam o Feminist Art Program, que acaba por consolidar o pensamento feminista com a produção artística no início da segunda onda do feminismo.
A insatisfação de Judy Chicago com as escolas de arte onde apenas homens se destacavam graças às suas oportunidades de educação, enquanto as mulheres tinham dificuldade para completar as mesmas tarefas nas aulas de artes por desconhecer as técnicas e materiais diferentes, fez com que ela se juntasse com outra artista da época, Miriam Schapiro, criando o Feminist Art Program, originando
um ambiente confortável para as mulheres da época aprenderem arte, e, diferente das escolas de arte, o ambiente de apoio e conhecimento encorajou muitas das estudantes a virarem artistas do movimento.
Judy Chicago (2001, p. 02), sobre o Feminist Art Program:
É importante comentar sobre o clima a respeito das mulheres nessa época.
Não havia disciplinas de estudos das mulheres, nem qualquer entendimento de que as mulheres tinham sua própria história. Na verdade, as atitudes talvez sejam mais bem entendidas através da história de uma aula de História Intelectual Europeia que eu tive no começo dos anos sessenta, enquanto estava me graduando na UCLA. Na primeira aula, o professor disse que falaria sobre as contribuições das mulheres no final do semestre.
Eu esperei pelo semestre todo para ouvir o que ele tinha a dizer. Na última aula, o professor entrou, dirigiu-se à frente da sala, e disse: “As contribuições das mulheres? Elas não tiveram nenhuma.”
Womanhouse, criada em 1972 em Los Angeles por estudantes do Feminist Art Program no Instituto de Artes da Califórnia, e dirigida por Judy Chicago e Miriam Schapiro, foi uma combinação de instalações e performances em uma casa que estava prestes a ser demolida, e a primeira instalação artística centrada nas mulheres, com vários espaços dedicados à exploração dos sentimentos femininos sobre o lar e as expectativas que a sociedade colocava sobre as mulheres, como as responsabilidades domésticas. “As mulheres realizavam uma série de atividades domésticas como passar roupa ou limpar o chão. A plateia simplesmente tinha que sentar ali durante todo o tempo que as atividades requisitassem” (CHICAGO, 2001, p. 04).
As instalações e performances de Womanhouse buscavam perturbar os espectadores mostrando a opressão da domesticidade e estabelecer as mulheres como artistas sérias, enquanto discutia sobre a posição da mulher na sociedade.
Quando Hodgetts, Weltsch e Susan Frazier começaram a trabalhar na cozinha, elas estagnaram nas imagens, Schapiro sugeriu uma sessão de consciência acerca de sentimentos levantados pelas cozinhas de suas memórias de infância. A cozinha cor-de-rosa, fonte institucional do leite de todas as mães, também foi a zona de guerra da casa. Os problemas entre mães e filhas pelo poder psicológico estavam embebedados em gestos de dar e receber comida. (RAVEN, 1992, p. 52)
A cozinha (The Nuturant Kitchen), criada por Susan Frazier, Vicki Hodgetts e Robin Weltsch, e coordenada por Judy Chicago e Miriam Schapiro, foi usada como uma zona de guerra psicológica relacionada à infância. Schapiro escreveu sobre a instalação do ponto de vista amargurado de uma mãe por estar aprisionada em uma situação da qual não pode escapar, e da qual a sociedade não encoraja ou aprova a fuga. O cômodo, pintado inteiramente de rosa – do teto ao chão, até a pia, o fogão e
outros utensílios domésticos -, e ovos fritos nas paredes e no teto, que se transformavam em seios ao escorrerem.
Figura 2 - The Nurturant Kitchen (1972)
Fonte: UNIONDOCS (2018, n.p.)
O banheiro, criado por Schapiro e intitulado Menstruation Bathroom, fora um dos cômodos mais afrontosos, com produtos de higiene femininos em um banheiro completamente branco, que enfatizava um cesto de lixo transbordando produtos ensanguentados, representando a menstruação como um momento em que, nas palavras da historiadora de arte Arlene Raven (GERHARD, 2013, p. 53 apud RAVEN, [197-], n.p.), “sinais de feminilidade aparecem e devem ser escondidos atrás de uma porta de banheiro trancada.”.
Para Jane Gerhard (2013, p.55):
Mais que uma galeria ou um museu, o ambiente de Womanhouse era completamente saturado, a arte não era contida como um objeto separado do espectador em uma parede ou pedestal, mas em uma atmosfera envolvente. Quando as pessoas pisavam em Womanhouse, o mundo no qual elas entravam oferecia uma visão psicologicamente e visualmente texturizada do significadoda mãe e do lar para filhas de todas as idades.
(GERHARD, 2013, p. 55).
A Bridal Staircase (Escada da Noiva) era uma conexão com o quarto, a consumação dos votos de casamento e a celebração da união matrimonial. O caminho que a escada levava os espectadores eram os pratos que representavam o
café-da-manhã, almoço e jantar – a continuidade do trabalho da mulher para com o lar.
Figura 3 - The Bridal Staircase (1972)
Fonte: Womanhouse ([200-], n.p.)
Em uma das performances mais relevantes de Womanhouse, Waiting (1972), de Faith Wilding. Em Waiting, Wilding se transforma na mulher que se mantém em sua casa – ela exemplifica, através dessa performance, a consciência que crescera nas mulheres dessa época junto com o movimento feminista: mulheres que quebram seus silêncios e libertam suas vozes. Ela expõe ritmicamente a vida das mulheres cujas ações são caracterizadas pelo ato de esperar – esperar para casar, esperar por um filho, esperar envelhecer. Segundo Arlene Raven (1994, p. 60), “Elas queriam quebrar os papéis pré-estabelecidos e viver no mundo como artistas. Elas foram influenciadas não somente pelo conteúdo do pensamento feminista de 1971, mas pelas experiências de suas próprias famílias.”.
Figura 4 - The Waiting (1972)
Fonte: Womanhouse ([200-], n.p.)
Judy Chicago transformou seu pensamento sobre a história das mulheres e sobre a exclusão destas da história em um projeto monumental que levara cinco anos para ser completado. The Dinner Party, uma mesa triangular na qual cada lado representava um período histórico, com treze convidados, e sob a mesa, um chão de porcelana com nomes de 999 mulheres, mostrando uma longa história de conquistas. De acordo com Gerhard (2013, p. 77) “Sua contribuição em The Dinner Party seria uma representação visual da história das mulheres em cerca de 1975, que simbolizava e contextualizava o corpo feminino, estressando seu essencialismo e seu significado de mudança social.”.
Figura 5 - The Dinner Party (1974-1979)
Fonte: Brooklyn Museum (2002, n.p.)
Chicago esperava que sua nova obra revelasse as conquistas das mulheres e sua repressão histórica. Ela acreditava que todo o esforço colocando em The Dinner Party produziria uma obra de arte que seria uma forma de conscientizar as mulheres ao ajudá-las a entender sua história. Apesar de no início não fazer sucesso, anos depois a obra foi colocada em exposição em São Francisco, atraindo o público da época. The Dinner Party passou então por várias exibições em diferentes lugares, até ser colocado permanentemente no Museu do Brooklin, em Nova Iorque.
Uma das mais conhecidas artistas desse período, Nancy Spero, explorou a sexualidade feminina em suas obras – o sofrimento e o heroísmo da mulher -, bem como os terrores da guerra. Através dos mitos antigos e iconografias, ela produzia obras de arte que retratavam deusas pagãs, figuras celtas da fertilidade e guerreiras amazonas, que ela retirava de livros antigos para incorporar em suas colagens. Na década de 1970, utilizar a questão da deusa, da beleza feminina e da natureza em relação ao ser humano era um tema muito recorrente, incorporado por muitas artistas em suas obras, tal como Spero.
Figura 6 - South Africa (1976)
Fonte: The Art Story (2018, n.p.)
Uma de suas obras mais conhecidas e impactantes, e importantes para as causas feministas, de 1976, fora o conjunto de 14 painéis com colagens de imagens e textos, retirados de relatos de mulheres desaparecidas ou mortas, contos mitológicos violentos nos quais mulheres eram objetificadas e definições de tortura.
Tal obra nomeada Torture of Women (Tortura das Mulheres) foi um confronto às injustiças sociais e políticas que as mulheres são obrigadas a aguentar desde tempos ancestrais na sociedade patriarcal. Para Spero (PASQUALE apud SPERO, 1977, p. 8) [...] mulheres têm sido supostamente protegidas, mas ainda assim elas têm sido universalmente vitimizadas. É uma coisa institucional. Tortura é uma instituição do estado amplamente controlado pelos homens.
A artista foi responsável por retirar o sofrimento da mulher de sua bolha doméstica, ignorado pela sociedade, e exibi-lo em painéis gigantes expostos em museus para que todos pudessem enxergar e refletir. Ela trabalhou exclusivamente com a dor e a opressão da figura feminina, explorando esses temas em suas obras durante a década de 1970, enquanto ativista do movimento.
Figura 7 - Torture of Women (1976)
Fonte: Art Magazine (2010, n.p.)
Nesse período, Spero participava ativamente dos círculos de ativistas, e ela e outras artistas juntaram-se para formar o coletivo de mulheres artistas, fundando a primeira galeria de arte feminista de Nova Iorque, chamada de AIR. Para ela e outras artistas da época, sua luta contra a guerra e as temáticas relacionadas ao Movimento dos Direitos Civis eram sobre poder, que naturalmente se envolveriam e viriam a ser assuntos recorrentes nos protestos feministas. Nancy Spero, May Stevens e Faith Ringgold se comprometeram por mais de duas décadas com a produção de arte feminista, criando um elo de geração entre as artistas da segunda e terceira ondas.
3 O ATIVISMO POLÍTICO E ARTÍSTICO DA SEGUNDA ONDA
A segunda onda do feminismo, caracterizada por uma época de protestos e críticas à sociedade, influenciou o movimento artístico de maneira que as artistas tornaram-se fortes ativistas feministas, enquanto expunham em suas obras atitudes sexistas daquele momento, assim como a intolerância, preconceitos e o forte racismo existente nesse período, o qual, durante e após o acontecimento do Movimento dos Direitos Civis, das décadas de 1950 e 1960 (HISTORY, 2018, n.p.), liderado por Martin Luther King, muitas artistas – negras e brancas – apoiaram a comunidade negra na luta por seus direitos, abordando o assunto em sua arte.
A maneira que a artista estadunidense Faith Ringgold encontrou de expor temas relacionados ao racismo e sexismo em suas obras foi através da produção tradicional de quilts – cujas raízes estão na cultura da escravidão dos Estados Unidos -, reinterpretando a função dessa arte para contar histórias referentes à comunidade negra. Combinando sua herança africana com suas tradições artísticas e toda sua técnica para criar suas obras, ela lida com o preconceito de uma nova maneira para a época (ART HISTORY, 2018, n.p.).
Suas obras contam histórias através de seu engajamento ativista, lidando com preconceitos existentes na sociedade, questionando os papéis da mulher, mostrando mulheres como heroínas, sendo uma das artistas mais influentes de ambos os movimentos afro-americano e feminista, representando como uma mulher negra enfrentava suas dificuldades no século XX.
A série de Ringgold chamada The American People Series (Série de Pessoas Americanas), constituída por 20 obras no total, confrontam o racismo e a violência racial enquanto, naquele período, influenciadas pela mensagem do Movimento dos Direitos Civis, a mensagem geralmente passadas pelas obras de arte era “black is beautiful” (negro é bonito).
Figura 8 - Woman Looking in a Mirror (1965)
Fonte: Faith Ringgold ([200-], n.p.)
Em outra de suas obras da mesma série, intitulada Die (1967), a violência racial é exposta através de figuras adultas repetidas, ambos os negros e os brancos machucados, e no centro, um garoto branco e uma garota afro-americana abraçados e assustados, enquadrados por um homem negro e uma mulher branca levando um tiro. O contraste racial evidencia que a origem da violência provém do racismo, e suas vestimentas indicam que nenhuma classe social está isenta disso.
Em seu conjunto mais recente de obras, The American Collection (1997), Faith Ringgold reescreve a história da arte afro-americana enfatizando a importância da família e de suas raízes africanas, assim como a colaboração entre artistas. Em seus trabalhos mais atuais, a artista lida com a questão do preconceito e do racismo de maneira diferenciada – ao invés de confrontar o problema como costumava fazer, ela retrata exemplos para os jovens afro-americanos, tornando os estereótipos raciais em coisas positivas, como uma mulher forte e heroica.
Figura 9 - Die (1967)
Fonte: MoMA (2016, n.p.)
Entre as artistas negras que participavam do ativismo político através de suas obras, Betye Saar, que se utilizava de estereótipos de negros para produzir arte cujo conteúdo racial, político, religioso e de gênero para provocar seus espectadores, abordava também temas como o misticismo africano, a história e a memória africana em seus trabalhos. Ela fazia parte do Movimento de Artes Negras na década de 1970, explorando a realidade opressiva dos afro-americanos, e em suas obras, confronta o racismo através da apropriação e recontextualização do folclore e de ícones afro-americanos (ARTNET, 2018, n.p.).
Saar, alguns anos após a morte de Martin Luther King, decidiu que precisava agir quanto ao preconceito de raça da época. Sua arte consistia em uma espécie de colagem, porém tridimensional, com pedaços de estatuetas e fotografias. No final do século XIX, surgia na América, estátuas e imagens grotescamente estereotipadas de mulheres negras, chamadas de “mammy”, usadas para vender produtos de cozinha e objetos cujo papel era “servir a seus donos”. Sua obra mais famosa se trata da The Liberation of Aunt Jemima (A Libertação de Tia Jemima), de 1972 (ARTSY, 2017, n.p.).
Figura 10 - The Liberation of Aunt Jemima (1972)
Fonte: Artsy (2017, n.p.)
A obra se trata de uma montagem de uma estatueta “mammy” degradante fruto da profunda raiz da história do racismo americano, consiste em uma estátua a qual, originalmente, fora um bloco de anotações e segurava uma caneta em uma das mãos. Saar substituiu a caneta por uma arma, e uma granada na outra, transformando Jemima em uma heroína (mesmo já sendo uma), cuja saia onde continha o bloco de anotações, inseriu uma imagem de uma mulher negra com um bebê branco, representando a subjugação das mulheres negras, e, sobre a foto, um punho, simbolizando a luta e o poder negro.
„Há uma figura negra, pressionando sua face contra o vidro, como uma sombra. E as duas mãos representam meu próprio destino...No topo há nove pequenas caixas em conjuntos de três marcadas em crescente, a estrela e o sol, e no centro, um esqueleto. A morte está no centro. Tudo está ao redor da morte.‟. Saar descreveu seu uso de janelas como „uma estrutura simbólica, que permite que o espectador olhe para isso e obtenha uma visão e atravesse o limiar do mundo místico.‟. (LIPPARD apud SAAR, 1990, p. 16)
Quanto ao misticismo abordado em algumas de suas obras, sendo a sua mais conhecida Black Girl’s Window (1969), Saar explica o simbolismo utilizado em sua composição:
Figura 11 - Black Girl's Window (1969)
Fonte: MoMA (2018, n.p.)
A década de 1970 foi marcada por muitos protestos feministas a favor de mulheres na arte, e não somente isso, as artistas passaram a se rebelar contra a sociedade da época, expuseram-se em suas obras de maneira que a mensagem transmitida chegava aos espectadores que, perplexos, assistiam suas performances cheias de nudez e significados, além de um forte apelo de protesto. Ao expor seus próprios corpos, essas mulheres atraíam a atenção das pessoas enquanto chocavam a sociedade com o grande tabu da nudez – na busca de recuperar seus corpos para si mesmas, de maneira não sensualizada, retirando-o do olhar masculino, objetificado e sexual, e colocando-o sob a perspectiva feminista.
Esse assunto de objetificação e a sexualização feminina pela sociedade patriarcal tornou-se um dos temas mais recorrentes entre grande parte das artistas da segunda onda, que tentavam, através da arte, mostrar o corpo feminino pelo próprio olhar da mulher. Segundo Flávia Leme de Almeida sobre o feminino na arte,
“surgiram outras formas de expressão como arte conceitual e performance, onde os posicionamentos e os corpos se investem de ideologia, rejeitando o aspecto mercantil dos objetos”.
Carolee Shneemann, em sua performance mais conhecida, chamada Interior Scroll (Pergaminho Interior), de 1975 e 1977 (TEIXEIRA-FILHO et al., 2015, p. 213), usou a metáfora da transformação do corpo feminino como objeto passivo a um agente falante, cuja voz queria e necessitava ser ouvida. Apesar de sua performance ter sido provocante e deixado sua plateia atônita, o ponto de Schneemann ao apresentar Interior Scroll era mostrar o corpo feminino diferente do conceito objetificado do olhar masculino – em se tratando de artistas homens, pornografia e outros tipos de representação feminina da época -, e retomar o controle de seus corpos, como se fossem devolvidos à quem pertencem.
A criação da artista e sua performance em Interior Scroll, na qual Schneemann executava poses femininas estereotipadas enquanto lia palavras que retirava de dentro de si, faz com que os espectadores reflitam sobre como a mulher pode reinventar suas próprias formas de subjetivação. Sua apresentação é uma resistência ao silêncio pela força, e sua nudez retoma ao conceito de possuir seu próprio corpo sem ser um objeto sexual, mas um ser humano que pertence a si mesmo.
Figura 12 - The Interior Scroll (1975)
Fonte: Fine Art Multiple (2017, n.p.)
Ana Mendieta, artista cubana refugiada nos Estados Unidos, buscava provocar os espectadores para que houvesse uma conexão entre si, para enfatizar que estes eram um com a humanidade e a terra era a mãe de todos, e expor a indiferença das pessoas com coisas inaceitáveis, como violência e preconceito.
Sendo uma refugiada, Mendieta cresceu sem os conceitos de mãe, lugar, identidade e de pertencer a algo, sem ter um lar verdadeiro, e em seus primeiros anos como artista, ela explorou a falta que sentia dessas noções através da performance, da arte e da videoarte.
Em suas performances fotográficas, a artista expunha violência, fazia críticas sociais ao padrão de beleza feminino e mostrava a conexão da humanidade com o planeta e com a natureza. Ela fazia o uso do corpo como objeto de expressão, sendo uma importante artista da Body art, mas seu teor crítico e a presença de temas femininos em suas obras a colocam também como uma ativista do movimento
artístico feminista, assim como fazia parte da Land art – que conta com a utilização de paisagens e de recursos naturais para a produção da arte.
Quando o corpo torna-se o objeto principal na arte através da performance, como é visto no trabalho de muitos artistas das primeiras décadas da metade do século XXI e especialmente nas obras de muitas das artistas feministas como Mendieta, em especial um de seus conjuntos de obras intitulado Siluetas (1973-1980), nas quais a natureza humana, nua e crua, volta-se para a terra, retorna ao seu lugar, conectando-se com o seu espaço. “Há um quê de espiritual nessa extensão do corpo na natureza, uma condição esquecida ou mesmo negada aos corpos modernos, resgatada por ela nesse trabalho.” (COELHO, 2017, n.p.).
Essa busca por envolver os espectadores com essa forma de arte tão natural e característica da década de 1970, tinha como objetivo unir a vida e a arte, despertar e retornar à Deusa tão sagrada de movimentos pagãos antigos, aos quais a figura feminina era muito valorizada e importante, sendo um tema utilizado por muitas das artistas feministas desse período, que tinham em comum o ser humano
Essa busca por envolver os espectadores com essa forma de arte tão natural e característica da década de 1970, tinha como objetivo unir a vida e a arte, despertar e retornar à Deusa tão sagrada de movimentos pagãos antigos, aos quais a figura feminina era muito valorizada e importante, sendo um tema utilizado por muitas das artistas feministas desse período, que tinham em comum o ser humano