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INTRODUÇÃO
«Que longo se tornará este caminho. Importa, agora, por isso mesmo, que o façamos (sem medo do que quer que seja)», José Tolentino Mendonça, in O Estado do Bosque (2013), p. 16).
O matemático e filósofo Jean le Rond d`Alembert gostava de dizer aos seus alunos: «sigam em frente, a fé virá, só o primeiro passo é que custa», ao que acrescentava logo a seguir; «só o último passo é que conta.»
(D`Alembert)
Depois destas breves considerações (metodológicas) desenvolvidas acerca do meu trabalho e da inusitada paixão e franqueza das palavras com que fui levado a escrever o texto das páginas anteriores, nada melhor, agora, do que tentarmos preparar o caminho para entretanto começarmos a falar da especificidade dalgumas das principais linhas de orientação temática e argumentativa desta investigação, embora sem qualquer pretensão que não seja tão somente a de clarificar e apresentar como nossas algumas das principais perguntas e inquietações que nos foram perseguindo e atormentando desde o início deste projecto (se bem que algumas delas já tenham sido ligeiramente afloradas ao longo do texto anterior) e que, em primeira e última instância, poderão servir para combater a facilidade da estrutura ilusória dalgumas das possíveis respostas que, porventura, possam vir a ser dadas como “certas” ao longo desta viagem interactiva pelos territórios incertos da arte contemporânea. Aliás, cientes do elevado grau de dificuldade deste trabalho e da humildade que o mesmo nos deve exigir, mas dispostos a lutar pela sua plena concretização, só nos resta mesmo colocar o pensamento a trabalhar (entrar em acção), e assim começar a interpelar algumas das muitas inquietações que acabariam justamente por orientar a coluna vertebral deste trabalho. É certo que nem sempre fomos capazes de superar (sozinhos) todas as dificuldades e momentos de desânimo, pelos quais todos nós acabamos por passar nestas situações, e que de facto não se conseguem de todo evitar, principalmente quando decidimos empreender uma viagem tão tortuosa e solitária como aquela que ainda possa eventualmente ser simbolizada pela inquietante travessia que é a escrita de uma tese de doutoramento. Tudo isto aconteceu e, porventura, não haveria maneira de o evitar, apesar do apoio regular, sábio e paciente da minha orientadora, e dos diálogos insistentes que com ela
17 fui mantendo, mas também com todos aqueles autores que acabariam por atravessar a minha vida e orientar esta dissertação, e sem os quais este trabalho jamais seria aquilo que é, ou aquilo em que se veio ou poderá vir a tornar, se é que se poderá vir a tornar nalguma coisa para lá deste prolongado e persistente amontoado de perguntas sem resposta que acabariam justamente por atravessar todos os capítulos desta investigação. Por isso, a partir daqui, todo o esforço que se segue procurará ensaiar uma hipótese de trabalho ou desenvolver uma linha de investigação que nos permita cartografar alguns dos principais traços ou sintomas da arte contemporânea, recorrendo para tal, quer à estrutura maleável da plasticidade do corpo, do espaço e da imagem, quer ao uso criativo das mais variadas tecnologias digitais, no âmbito das quais, aliás, tudo se parece produzir, desenvolver e disseminar, hoje em dia, à nossa volta.
Ora, chegados a este ponto da investigação, nada melhor então do que começarmos por escalar os vários níveis de desenvolvimento deste gigantesco e incerto propósito, neste caso concreto, através da apresentação de um breve resumo (enquadramento geral) das principais linhas de orientação temática e argumentativa do trabalho à medida que estas se vão cruzando com cada um dos respectivos capítulos da investigação. Neste caso, uma investigação que começou justamente por ser pensada e organizada em torno de quatro grandes capítulos, sendo certo também, que cada um deles assenta precisamente na “frágil estrutura” de uma extensa constelação de perguntas sobre as quais nos iremos debruçar ao longo das próximas páginas deste trabalho.
Assim sendo, num primeiro momento, começaremos por fazer uma reflexão aprofundada, não só sobre o conceito alargado de plasticidade (operador fundamental desta investigação), mas também sobre a sua extraordinária capacidade para dar forma, função e sentido às mais variadas modalidades do real e do virtual, da ficção e da vida. Depois desta primeira abordagem, propomo-nos reflectir sobre o conceito alargado de «crise» (capítulo I), nomeadamente a crise da modernidade, para logo de seguida abordarmos a inquietante questão da crise das antigas categorias estéticas, questionando assim, para todos os efeitos, quer o conceito de «belo» (Platão), e o «juízo de gosto» (Kant), quer ainda a inquietante «história das formas» (Foccilon), não só no sentido de tentarmos perceber algumas das principais razões que terão estado na origem da chamada «desestetização da arte» (Rosenberg, 1986: 218), mas também algumas daquelas que nos terão conduzido ao fenómeno da estetização generalizada da experiência e da sua respectiva globalização, nomeadamente através do uso criativo das mais variadas tecnologias digitais. Depois desta primeira reflexão, e ainda neste
18 capítulo, procuraremos abordar a inquietante questão da «morte da arte»(Hegel, X, 1, p.16), ou melhor, a ideia de que o «fim da arte» vaticinado por Hegel, mais não terá feito do que representar apenas o «fim» de certas perspectivas, leituras, visões e interpretações históricas acerca dos fenómenos da chamada «arte antiga» (grega e medieval), mas também da «arte moderna», ou seja, mais não terá feito, afinal de contas, do que representar o «fim» de uma certa ideia de arte, e não tanto o «fim» também ele anunciado da arte em si mesma, pois, se tal tivesse acontecido jamais nos teríamos continuado a confrontar com o problema da presença e da persistência reiterada das obras (nas galerias, nos museus, nos concursos, nas feiras internacionais, etc). Sinal evidente de que o tão anunciado «fim da arte» mais não terá feito, afinal de contas, do que dar verdadeiramente origem à sua disseminação total, revitalizando ou reinventando assim o seu verdadeiro potencial, agora, através do uso criativo dos novos media e da virtualização das suas mais variadas ligações tecnológicas. Na prática, o confronto parece estar agora inteiramente lançado, ou seja, qual é, afinal de contas, o papel da «técnica» e da imagem ou, pelo menos, como é que poderemos aprender a viver e a conviver na era em que a técnica e a imagem tudo parecem tornar verdadeiramente possível ou realizável? Estaremos nós preparados para enfrentar todas estas transformações…?
Antes de podermos responder a estas e a muitas outras questões, nada melhor, parece-nos, do que continuarmos a interrogarmo-nos pacientemente sobre alguns dos principais problemas e sintomas da inquietante história das imagens (capítulo II), não só no sentido de tentarmos perceber algumas das principais razões que terão estado na origem destas sucessivas transformações técnicas (ligadas ao aparecimento da fotografia, do cinema, do vídeo, do computador, da internet e das redes sociais), mas também como é que todas estas transformações terão contribuído, uma vez mais decisivamente, para este movimento imparável das imagens, ou para esta espécie de descontrolo ou de selvajaria aparentemente generalizada das suas mais variadas «formas de vida» (Nietzsche/Agamben), agora, naturalmente, através do uso e do abuso das tecnologias digitais.
Em suma, tentar-se-á perceber como é que todas estas transformações (técnicas) terão contribuído para a instauração e alargamento daquilo que todos nós ficaríamos a conhecer como a nova «era da imagem», ou a imagem na «era da sua reprodutibilidade técnica» (Benjamin, 1992: 71-113), isto para usarmos uma parte significativa do título de um dos mais emblemáticos ensaios de W. Benjamin, mas também quais é que terão
19 sido alguns dos seus principais efeitos atractivos no âmbito alargado da plasticidade da arte, da cultura e da vida contemporânea em geral, isto porque só como «imagem é que a matéria é agora absolutamente plástica para sofrer os efeitos da forma e das suas constantes deflagrações», diz-nos José Bragança de Miranda num ensaio dedicado precisamente às questões altamente problemáticas do Corpo e da Imagem (Bragança de Miranda, 2008: 74). Entretanto, num terceiro momento de reflexão (capítulo III) interessa-nos percepcionar a arte contemporânea como uma espécie de plataforma interactiva que, por sua vez, nos levará a questionar alguns dos principais sintomas relacionados com a metáfora e a experiência da viagem, neste caso, da viagem enquanto linha facilitadora de acesso à arte, à cultura e à vida contemporânea em geral. Neste aspecto, tentaremos articular a experiência da plasticidade do corpo daqueles que se vão deslocando pelas mais variadas artérias do espaço urbano (prazer da mobilidade física) com a metáfora e a experiência da plasticidade do corpo daqueles que vão navegando pelas mais estimulantes redes do ciberespaço (prazer da mobilidade tecnológica), tudo isto para podermos cartografar não só alguns dos mais atractivos sintomas provenientes da estética do caminhante, do trilhador, do viajante, do andarilho, do flâneur (na perspectiva de Rimbaud, Baudelaire, Long, Carreri e Benjamin), mas também algumas das principais sensações decorrentes da experiência deambulatória daqueles que vivem mergulhados na órbita interactiva do ciberespaço (na condição de ciberflâneurs). Ou seja, no fundo, tentar-se-á perceber que tipo de ligações é que se poderão eventualmente estabelecer entre as práticas do espaço urbano, também apelidadas de práticas do andar, neste caso, do «andar como prática estética» diria Francesco Carreri (Carreri, 2002: 38- 42), e as práticas de navegação interactiva entretanto desenvolvidas no âmbito dos mais variados «espaços porosos e navegáveis» das tecnologias digitais (Manovich, 2005: 109-141), pois, só assim é que conseguiremos verificar se estas ligações, no caso de existirem, poderão funcionar como dispositivos facilitadores de acesso a uma determinada experiência de mobilização (artística, cultural e humana). Na prática, isto significa pensar a experiência da deslocação (real e/ou imaginária) como uma espécie de plataforma interactiva amplamente capaz de nos ajudar a cartografar alguns dos principais sintomas do chamado nosso tempo, todo ele, aliás, completamente comandado pelas mais variadas formas de mobilização (física/espacial/territorial/urbana), mas também pelas mais diversificadas formas de navegação (imaginária, plástica, erótica, ficcional, digital, virtual), quase como se o mundo inteiro fosse tão somente um «espaço – poético - inteiramente navegável», tal
20 como diria Manovich (Manovich, 2005: ibidem). Tão navegável, aliás, como o próprio potencial criativo de uma mera deslocação imaginária pelos meandros de uma qualquer auto-estrada inacabada ou em permanente construção (à semelhança daquilo que acontece no seio das chamadas «auto-estradas da informação»). Por fim, no quarto e último capítulo (capítulo IV) procuraremos fazer uma profunda reflexão sobre a inquietante história do corpo, principalmente com o objectivo de reforçar a ideia de que apesar das suas inúmeras fragilidades biológicas (um corpo que enfraquece, adoece e morre), o corpo continua a ser uma das «categorias mais persistentes de toda a cultura ocidental» (Tucherman, 2004: 18), não só porque ele resistiu a todas as negações, confrontos e massacres que lhe foram impostos historicamente (neste aspecto, basta pensarmos, por exemplo, naquilo que lhe terá acontecido durante a penosa Idade Media), mas também porque ele se soube reinventar e readaptar constantemente a todas essas transformações históricas. Sinal evidente de que a sua plasticidade (conceito chave de toda esta investigação) ou a sua capacidade de adaptação às mais variadas situações da vida lhe iria conferir, principalmente a partir do século XX («o século do corpo», ou apenas da imagem do corpo?) um estatuto teórico e performativo verdadeiramente especial. Tão especial, aliás, que basta termos uma noção, mesmo que breve, da sua inquietante história para percebermos imediatamente a extraordinária importância dalgumas das suas mais variadas transformações, atracções, ligações e exibições ao longo das últimas décadas, nomeadamente sob o efeito criativo das tecnologias digitais (no âmbito das quais se parecem processar algumas das mais interessantes operações de dinamização cultural e artística do chamado nosso tempo).
Além disso, tentaremos ainda perceber as razões que terão levado autores tão variados como, por exemplo, Stelarc, Orlan, Marina Abramovic, Donna Haraway, Eduardo Kac, Wang Du, entre outros, a protagonizar uma luta desenfreada a favor da ideia de que o «corpo (natural, orgânico, biológico) está de facto obsoleto», partilhando assim todos eles o desejo, embora manifestado das mais variadas formas, de que o «corpo» (natural, orgânico, biológico) precisa efectivamente de ser redesenhado sob pena de termos como que nos despedir dele o mais rapidamente possível à medida que este vai sendo «recombinado», «reinvadido», «penetrado», «requisitado», «remixado», «seduzido», «religado», «reprogramado», «rematematizado», «expandido», «mobilizado» e «reaparelhado» pelos mais variados domínios (económicos, sociais, científicos, culturais, artísticos, desportivos, tecnológicos, etc). Mas, será que o corpo está de facto obsoleto? Será que nos estaremos mesmo a despedir do corpo biológico?
21 Será que poderemos mesmo existir sem um corpo orgânico? Será que estamos a caminhar aceleradamente para um corpo demasiadamente «mecânico», «artificial», «híbrido», «pós-orgânico», «pós-humano», quase como se estivéssemos perante uma nova condição de corpo, a que alguns autores chamariam agora, na ausência de uma melhor designação, tão somente como a «condição pós-humana de um novo ser»? Neste caso, um novo ser a que os especialistas também chamam de cyborg (neste aspecto, basta que nos relembremos, por exemplo, do Cyborg Manifest, 1991, da autoria de Donna Haraway, amplamente divulgado na internet)1. Em suma, estaremos nós perante
um verdadeiro protótipo do corpo do futuro? Um corpo que não adoece, não envelhece, não morre? Ou não passará tudo isto apenas de mais uma micro-utopia amplamente alimentada pelo potencial das novas formas de imortalização tecnológica? Ou então, não será esta crise do corpo (dito natural, orgânico, biológico) apenas o reflexo directo de uma outra crise, bem mais complexa e alargada, a que chamaríamos agora, tão somente de crise do sentido geral do humano? Mas, afinal de contas, que tipo de crise é esta? Ou que tipo de contornos é que ela tem vindo efectivamente a assumir? Teremos nós entusiasmo e instrumentos suficientes para a compreender e superar?
Enfim, chegados a este ponto de interrogação, há que parar um pouco para pensar ou, pelo menos, há que abrandar o ritmo para que entretanto possamos concluir esta breve reflexão sobre os processos introdutórios da minha tese de doutoramento, no entanto, cientes de que todos os aspectos anteriormente enunciados representam bem os nossos mais elevados interesses e preocupações e as nossas mais sérias expectativas e esperanças em relação a uma série de problemáticas que haverão certamente de orientar a coluna vertebral deste trabalho, encarado aqui, precisamente por isso, como uma espécie de caminho, de percurso, de deslocação, de travessia, de aventura, de errância, de digressão ou tão somente como uma espécie de viagem interactiva pelos múltiplos e incertos territórios da experiência contemporânea. Ou melhor, uma viagem interactiva que pretende, neste caso concreto, «estar apenas à altura do desespero e da agonia da cultura ocidental», isto para usarmos as palavras de Eduardo Lourenço escritas no prefácio de Uma Viagem à India (2010), de Gonçalo M. Tavares, ou seja, uma viagem pensada sob o signo do Ulisses do século XXI (sempre a viver à deriva debaixo do chapéu da velha travessia humana), não para «descobrir uma mítica porta de saída, mais ________________________________
1 Haraway, Donna – «A Cyborg Manifest: Sciense, Technology, and Socialist-Feminism in the Late
Twentieth Century», in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Nova Iorque, Routledge (1991), agora disponível em: http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifest.
22 ilusória ainda que as já conhecidas, mas apenas para encarar a sério o seu paradoxal enigma», tal como voltaria a escrever Eduardo Lourenço, no prefácio de Uma Viagem à India (Eduardo Lourenço, 2010: 14). Aliás, esta viagem-travessia-confronto é de tal ordem incerta e problemática que, neste momento, só nos resta mesmo recorrer às inquietantes palavras de Ortega y Gasset quando este escreve que «a pura verdade é que no mundo se passa a todo o momento, e portanto agora, uma infinidade de coisas. A pretensão de dizer o que é que agora se passa no mundo há-de entender-se, pois, como que ironizando-se a si mesma. Mas, pelo mesmo motivo que parece impossível conhecer directamente a plenitude do real, também não temos outro remédio senão o de construir arbitrariamente uma realidade, ou seja, supor que as coisas são de uma determinada maneira». Por isso, se é verdade que hoje em dia nada deve ser tomado como garantia segura do que quer que seja, também não é menos verdade que isso não nos deve impedir de continuar a trabalhar no sentido de «supor que as coisas são de uma determinada maneira», tal como nos sugere Gasset, no seu tom quase sempre demasiado certeiro. E, às vezes, curiosamente ou não, basta apenas deslocarmos as coisas mais um bocadinho para a frente ou para trás, mais um bocadinho para cima ou para baixo, mais um bocadinho para a direita ou para a esquerda para que as coisas ganhem imediatamente uma nova forma, função ou sentido, contribuindo assim para que nem tudo fique exactamente na mesma.
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