Performance

A performance complexifica as experiências do happening e ganha acepções não somente no campo da arte, como também reverberações que tocam disciplinas como sociologia, antropologia e psicologia. Trata-se de um conceito sem uma definição seguramente fechada, dada a sua própria natureza permeável, colocando-se analogamente próximo às acepções “[...] de arte e democracia [...] possuindo o desacordo com relação à sua essência embutido em suas próprias definições, o que a torna ainda mais instigante enquanto objeto de investigação” (TEIXEIRA; GUSMÃO in MEDEIROS, 2002, p.228).

O termo performance, na década de 1970, já se aplicava em sua dimensão sociológica, como condição existencial e de relações sociais. No campo artístico, uma década antes iniciava sua gestação, dadas as afiliações junto ao happening. Para Teixeira e Gusmão (in MEDEIROS, 2002, p.229), a teoria contemporânea da performance surgiu justamente da metáfora da teatralidade, de modo a influenciar “[...] quase que todas as outras tentativas de entendimento da condição e atividade humanas, revertendo a quase todos os ramos das ciências humanas - sociologia, antropologia, etnografia”.

No âmbito artístico, os autores defendem que, dentre as disciplinas ressaltadas na era pós-moderna, os eventos performáticos destacam-se entre os que mais diretamente se relacionam junto às tecnologias de comunicação e informação, cujos desdobramentos principais ocorreram em duas frentes, como, primeiramente, o acesso aberto a dispositivos tecnológicos e o consequente aprimoramento das técnicas a eles relacionadas. “[...] A segunda foi a formação de redes computadorizadas de intercâmbio de informações e de elaboração coletiva de trabalhos [...]” (TEIXEIRA; GUSMÃO in MEDEIROS, 2002, p.229).

Neste sentido, a performance deixou de ter no centro de sua definição apenas a vivencialidade presente, ou seja, de uma relação ao vivo como a audiência. A esta relação, somou-se um “[...] processo de mediação [...], que provocou novos formatos e abordagens [...] tornando-se evidências contumazes da globalização” (TEIXEIRA; GUSMÃO in MEDEIROS, 2002, p.229).

É importante verificar, portanto, que a performance transforma-se e mostra-se como sintoma do mundo, ao assumir um caráter de trânsito entre disciplinas e tecnologias mediadoras no campo artístico e, no plano sociológico, demonstrar a existência de um indivíduo plural, multifacetado, que nas redes encontra o ambiente para distribuir-se entre variados cenários a partir de abordagens adequadas a cada um deles.

Play on Earth pretende-se, de acordo com o diretor Rubens Velloso (2008, entrevista), como uma experimentação artística transdisciplinar dotada de uma teatralidade que auxilie na expressão fragmentada do mundo e do homem, bem como problematizar sua relação com as novas tecnologias de comunicação e conseqüentes vivências sensoriais. Trata-se, portanto, de uma nova maneira de compor textos, visto que sua linguagem centra-se, sobretudo, no encontro de expressões e no trânsito delas por entre as conexões da rede que ocupa. Local e remoto, físico e projetado, verbal e gestual são algumas das dimensões que se alternam em um enredo que combina tais signos a partir de uma perspectiva cênica, performática.

As textualidades contemporâneas são assentadas na polifonia, na hibridização, na deformação: nas intertextualidades entre a palavra, as materialidades e as imagens, nas formas antes que nos sentidos, nas poéticas desejantes que dão vazão às corporeidades, às expressões do sujeito nas paisagens do inconsciente, em suas mitologias primordiais (COHEN in MEDEIROS, 2002, p.237).

Play on Earth pode ser caracterizada como uma expressão possível da performance, uma vez que, ao não tentar definir-se, insere-se em um panorama teatral e experimental aberto ao encontro de linguagens e fortemente influenciada pelo surgimento de novas tecnologias, uma vez que sua procura por novos métodos de orquestração cênica apóiam-se justamente nos desafios técnicos lançados pelos meios emergentes. “Apesar de sua característica anárquica e de, na sua própria razão de ser, procurar escapar de rótulos e definições, a performance é antes de tudo uma expressão cênica [...]” (COHEN, 1989, p.28). Afinal, em nenhum momento a série aqui estudada recusa a relação entre atores, narrativa e público, ainda que não se apóie em um drama ou escritura literária.

Pode-se considerar a performance como uma forma de teatro por esta ser, antes de tudo, uma expressão cênica e dramática - por mais plástico ou não- intencional que seja o modo pelo qual a performance é constituída, sempre algo está sendo apresentado ao vivo, para um determinado público, com alguma 'coisa' significando (no sentido de signos); mesmo que essa 'coisa' seja um objeto ou animal, como o coiote Beuys. Essa 'coisa' significando e alterando dinamicamente seus significados comporia o texto, que juntamente como o atuante ('a coisa') e o público, constituiria a relação triádica formulada como definidora do teatro. Nesse sentido é fácil ver que a performance está muito mais próxima do teatro do que das artes plásticas (COHEN, 1989, p.56).

É possível dizer, portanto, que a performance contemporânea é um ponto de encontro entre o exercício humano de sua presença ao vivo e as possíveis ampliações deste tempo- espaço a partir de tecnologias digitais e estruturas reticulares. “A performance é uma coreografia de movimentos controlados, restritos e involuntários - de ritmos internos e gestos externos. É uma interação do controle fisiológico com a modulação eletrônica. Das funções humanas com a ampliação da máquina” (STELARC in DOMINGUES, 1997, p.56).

Este novo instante, momento ampliado, agora e ágora revisitados, “[...] tem o mérito de levar ao extremo as implicações dessa extração de dimensões intensivas, a-temporais, a- espaciais, a-significantes a partir da teia semiótica da contemporaneidade” (GUATTARI, 1992, p.114). A performance, com isso, mostra-se como um agente relativizador a partir de sua natureza aberta aos fluxos interssemióticos. A porosidade inerente à performance conduz

ao surgimento de experimentos como Play on Earth que se notabilizam justamente pelo desenvolvimento de linguagens que a sucedam ou renovem.

Todavia, uma vez que a performance possui afiliações notáveis em relação a expressões como o happening, não se pode esquecer seu caráter transgressor, focado em algum tipo de crítica ou ruptura, dissociando-a, com isso, de uma proposta artística puramente voltada ao deleite. Ao ter seu cerne constituído por aspectos como abertura, experimentação, fragmentação, desordem e descompromisso com a linearidade, a performance toma um formato de arena de exercícios sem pretensões exatas ou resultados precisos, o que fortalece a definição de Play on Earth como tal. Embora haja uma busca clara por métodos e o anseio de transmissão de sensibilidades e mensagens por meio do projeto artístico, a série acaba por ser performática tanto em sua motivação como na sua efetiva realização material.

Como performance, obviamente, Play on Earth não pode ser unicamente rotulada como teatro. Cohen (1989, p.56-7) afirma que a performance pode ser considerada “uma linguagem antiteatral, na medida em que procura escapar de toda uma vertente [...] que se apóia numa dramaturgia, num tempo-espaço ilusionista e numa forma de atuação em que preponderava a interpretação [...]” (COHEN, 1989, p.56-7). Todavia, na série, a sua teatralidade é imprescindível para a composição da linguagem proposta. Ao ser cênica, embora não integralmente teatral, Play on Earth é, portanto, performática.

Uma outra afiliação exposta por Cohen (1989, p.60-1) em relação a tal gênero diz respeito à collage no que diz respeito a sua estrutura, o que se reflete tanto no processo criativo como nos instante de apresentação. Esta base nada mais é do que a justaposição e colagem de elementos teoricamente sem relação e oriundos de fontes diversas. Em Play on Earth, a mixagem de mídias e o encontro entre imagens projetadas e presenças físicas constituem um mosaico visual que se constitui como leitura particular da existência e da contemporaneidade. A encenação propriamente dita determina sua textualidade e não um embasamento dramatúrgico. Embora haja um roteiro, ele nada mais é do que um ponto de referência para formação do mosaico cênico que caracteriza a série. A emergência na rede em que se dão os espetáculos é que constitui o momento-chave da transmissão de mensagens. O objeto desloca-se de um texto prévio para a apresentação per se, fato que abre espaço para a problematização e o desenvolvimento de metodologias e propostas estéticas que possam desembocar no surgimento de uma nova linguagem, o que particularmente ainda não ocorreu com Play on Earth.

Embora não se destine a uma fruição passiva e previsível, a performance tem propriedades sensoriais mais ricas que sua dimensão racionalmente processável. Seus

rompantes atuam na dimensão das pulsões e não das interpretações, em uma primeiridade sígnica que desperta reações imediatas e não um entendimento encadeado dos fatos. O espectador de uma performance pode ater-se exclusivamente a um momento da apresentação, sem necessariamente rememorar ou considerar a completude da obra. O acaso atua, neste panorama, em uma dimensão muito mais expressiva. Em Play on Earth, na primeira montagem, a conexão entre os países apresentou falha, desintegrando a composição entre as três cidades envolvidas. O erro tornou-se um componente estético da obra, uma vez que, no Brasil, os atores passaram a dialogar diretamente com o público e seguir a dramaturgia desenvolvida para o plano local. A falha como qualidade intrínseca da rede de comunicação, tornou ainda mais orgânica a relação entre o espetáculo e seu meio, ao mesmo tempo em que reforçou seu componente de teatralidade. “A eliminação de um discurso mais racional e a utilização mais elaborada de signos fazem com que o espectador de performance tenha uma leitura que é antes de tudo uma leitura emocional. Muitas vezes o espectador não 'entende' [...] mas 'sente' o que está acontecendo” (COHEN, 1989, p.66).

Em termos narrativos, como já mencionado, a performance despe-se de uma estrutura totalmente dramática. Muitas vezes, a palavra é sequer utilizada, embora o aspecto sonoro seja relevante nas apresentações assim como elementos visuais. E, ao incorporar diferentes meios de comunicação, a performance requer de seus artistas uma flexibilidade que os faça emitir dados corporais e vocais em diferentes intensidades, já que mídias diversas pedem linguagens e variantes singulares.

Embora a performance seja originalmente um estado individual e uma expressão artística focada em uma pessoa, ela toma – com o trânsito de culturas e a comunicação em escala global – um caráter progressivamente coletivo, que justifica a união entre grupos de localidades remotas, tal como exemplifica-se em Play on Earth. Os atores, portanto, se relativizam em relação aos espetáculos da mesma forma que o texto. O conjunto estético formado é que protagoniza as montagens.

Sob o aspecto criativo, a performance não tem uma meta, ou seja, uma materialidade final propriamente dita. Ao herdar do happening as raízes contestadoras dos anos 60, o gênero tem no processo a sua maior virtude, ou seja, o vir-a-ser permanente na forma de descobertas, reprocessamentos e releituras. Sua estrutura, por si, é viva, multiconectada, fato que a torna mais próxima não apenas de muitas linguagens simultaneamente, como também dos espectadores, em que novos padrões de vínculo surgem. “A performance é, ao nosso ver, uma linguagem artística aberta à participação do público [...] O público é, aí, desejado como co-

autor na medida em que a Performance dá-se à participação” (MEDEIROS in MEDEIROS, 2002, p. 13).

A arte da performance, portanto, é uma arte da presença e Play on Earth, como se poderá verificar mais adiante, caracteriza-se fortemente pela telepresença, sendo, portanto uma teleperformance. “A Performance Art é uma das linguagens da arte (talvez a mais não linguística), ela é arte ao vivo, a arte da presença por excelência” (MEDEIROS in MEDEIROS, 2002, p.246). Neste contexto, a presença, quando colocada na dimensão das redes, é alçada a um outro patamar, uma vez que reconfigura a relação entre os interlocutores envolvidos com um projeto cênico. “A rede mundial de computadores, através da telepresença, pode ser rede mundial de comunicação” (MEDEIROS in MEDEIROS, 2002, p.247).