PUC-SP
Rodolfo Gonçalves Araújo
Panorama da teatralidade remidiada:
uma reflexão a partir de Play on Earth
MESTRADO EM COMUNICA
ÇÃO E SEMIÓTICA
S
ão
Paulo
PUC-SP
Rodolfo Gonçalves Araújo
Panorama da teatralidade remidiada:
uma reflexão a partir de Play on Earth
MESTRADO EM COMUNICA
ÇÃO E SEMIÓTICA
Dissertação apresentadaà Banca Examinadora como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Comunicação e Semiótica
pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, sob a orientação da Profª Drª Giselle Beiguelman.
S
ão Paulo
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A Giselle Beiguelman, pelo apoio, incentivo e orientações certeiras.
A Taís Souza, pela imensa ajuda, dedicação, compreensão e amor dados ao longo de toda a
jornada.
Aos meus irmãos, Marcelo e Rogério, pela proximidade apesar da distância.
A Marcus Paulo Tavares e ao Indac, que me iluminaram o caminho do teatro.
A todos os amigos que perguntaram e entenderam por quais caminhos me perdi nos últimos
dois anos e meio.
A Rubens Velloso, Marisa Riccitelli e à companhia Phila7, sempre cativantes e abertos ao
debate.
A Filomena e a Eles, sempre companheiros.
Rodolfo Gonçalves Araújo
Panorama da teatralidade remidiada: uma reflexão a partir de Play on Earth
Esta pesquisa tem como principal objetivo traçar um panorama contemporâneo acerca das produções cênicas que lançam mão das mais recentes tecnologias de informação e comunicação para desenvolverem novas propostas estéticas e, a partir delas,ampliarem seus respectivos potenciais de conteúdo, sensórios e criativos. Neste sentido, a investigação toma como ponto de partida a série Play on Earth, realizada em duas etapas. A primeira, que consistiu em montagem cênica homônima, conectou em 2006 - em um mesmo processo de criação e apresentação pública - três companhias de diferentes países: Brasil (Phila7), Inglaterra (Station House Opera) e Cingapura (Theatre Works). Dois anos depois, o espetáculo Whats Wrong with the World deu sequência ao projeto ao unir as companhias brasileira e inglesa que participaram da montagem anterior. Como ponto de destaque no empreendimento, ressalta-se o desenvolvimento de ambas as obras por meio da conexão em tempo real via Internet que colocava os grupos envolvidos em conversação simultânea dos primeiros ensaiosàs exibições para os espectadores. Esta união em tempo real e reticular traz uma série de impactos que tocam aspectos comuns aos trabalhos cênicos contemporâneos e ressaltam o importante papel da comunicação nestes processos criativos. Desta maneira, a pesquisa pretende atualizar este contexto e estabelecer limites conceituais que contribuam para a criação de parâmetros e referenciais ao redor do tema. De caráter exploratório, fundamentada em entrevistas com os envolvidos no empreendimento, revisão bibliográfica de iniciativas congêneres e estudos documentais dos espetáculos, a investigação - a partir de uma abordagem pós-estruturalista pautada principalmente nas visões de Gilles Deleuze e Felix Guattari - visa desconstruir o objeto para, então, identificar pontos de cruzamento e diferença perante o cenário atual das produções cênicas. Basicamente, a pesquisa sustenta-se no conceito de remidiação, abordado por Jay Bolter e Richard Grusin, a partir do qual se estabelecem diálogos com os agenciamentos maquínicos de Guattari e o cibridismo interconexão entre espaços on e off-line trabalhado por Giselle Beiguelman. Como resultado, são identificados grandes pontos norteadores da confluência entre tecnologias recentes e estéticas performáticas, bem como exemplos que dão concretude a este panorama nas mais diversas camadas de análise que envolvem a linguagem cênica em todo o seu processo de criação.
Rodolfo Gonçalves Araújo
Remediated theatrality landscape: a reflection from Play on Earth
This research draws a contemporary landscape of scenic productions that use recent information and communication technologies in order to develop new aesthetical proposals and, from them, amplify their potentials in terms of content, sensoriality and creativity. In this way, the investigation takes the Play on Earth series as starting point, performed in two phases. The first one, a namesake drama, connected in 2006 in the same creative process and public presentations three groups from different countries: Brazil (Phila7), England (Station House Opera) and Singapore (Theatre Works). Two years later, the show Whats Wrong with the World gave sequence to the project unifying again the Brazilian and English companies that worked in the precedent play. In the project, the most important point is the development of both spectacles by using real-time Internet connection in order to link the participant groups since de first rehearsals up to the exhibition to the spectators. This live and networked union brings some impacts that are common to the contemporary stage works and highlights the important role of communication in these creative processes. Thus, the research intends to update this context and establish conceptual limits that contribute to the creation of parameters and benchmarks around the theme. Exploratory, based on interviews with those involved in the project, literature review of similar initiatives and studies of the documentary shows, the research - from a post-structuralist approach guided mainly in the visions of Gilles Deleuze and Felix Guattari - deconstructs the object to then identify points of intersection and difference to the current setting of stage productions. Basically, the research holds up the concept of remediation, approached by Jay Bolter and Richard Grusin, establishing dialogues with the machinic assemblages of Guattari and cybridism - interconnection between spaces on and offline - studied by Giselle Beiguelman. As a result, large points are identified guiding the confluence of art, technology and performance as well as giving concrete examples of this scenario in several layers of analysis involving the language of drama throughout the process of creation.
Rodolfo Gonçalves Araújo
Panorama de la teatralidad remidiada: una reflexión desde Play on Earth
Esta investigación tiene como objetivo hacer un panorama de las producciones escénicas contemporáneas que utilizan las últimas tecnologías de la información y comunicación para desarrollar nuevas propuestas estéticas y, a partir de ellas, ampliaren sus potenciales de contenido, sensorialidad y creatividad. En este sentido, la investigación toma como punto de partida la serie Play on Earth, realizada en dos fases. La primera, que consistió en un montaje homónimo, conectó en 2006 - en el mismo proceso de creación y presentación pública - tres grupos de diferentes países: Brasil (Phila7), Inglaterra (Station House Opera) y Singapur (Theater Works). Dos años más tarde, la obra Whats Wrong with the World dio secuencia al proyecto al unir a los grupos brasileño y británico que participaron en el montaje anterior. Como un punto deénfasis en el desarrollo del proyecto está la producción de las dos obras a partir de una conexión en tiempo real a través de Internet que puso los grupos involucrados en una conversación simultánea de las primeras prácticas a las presentaciones para los espectadores. Esta unión en tiempo real y reticular trae una serie de impactos que tocan aspectos de las obras escénicas contemporáneas y destacan el importante papel de la comunicación en estos procesos creativos.Así, la investigación tiene la intención de actualizar este contexto, y establecer los límites conceptuales que contribuyan a la creación de parámetros y puntos de referencia alrededor Del tema.Exploratoria, basada en entrevistas con los involucrados en el proyecto, revisión de la literatura de iniciativas similares y estudios de la muestra documental, la investigación - desde un enfoque post-estructuralista, dirigidos principalmente en las visiones de Gilles Deleuze y Félix Guattari - deconstruye el objeto para luego identificar los puntos de intersección y la diferencia delante del perfil actual de las producciones escénicas.Básicamente, la investigación sostiene el concepto deremediationabordado por Jay Bolter y Richard Grusin, a partir del cual se empieza un diálogo con los agenciamentos maquínicos de Guattari y el cibridismo - la interconexión entre los espacioson yoff-linetrabajados por Giselle Beiguelman. Como resultado, se identifican grandes puntos de la confluencia entre tecnología y estética, así como ejemplos concretos materiales en los mas diferentes niveles de análisis que involucran el lenguaje del teatro durante todo su proceso de creación.
Apresentação
1. Delimitação do objetoe justificativa ... 12
2. Metodologia e fundamentação teórica ... 16
Capítulo I A série Play on Earth 1. O projeto, o primeiro espetáculo e as companhias envolvidas... 22
2. Whats Wrong with the World? 27
Capítulo II Play on Earth e elementos da relação entre teatro e tecnologia 1. Performance, teatralidade e existência performativa ... 30
1.1 Teatro e teatralidade ... 30
1.2 Happening ... 34
1.3 Performance ... 35
1.4 Performance, rede e meios digitais ... 40
1.5 Identidade performativa ... 42
2. Experiências cíbridas... 47
3. Presença distribuída ... 51
3.1 Presença ... 52
3.2 Presença física e social ... 53
3.3 Realidade Virtual ... 3.4 Telepresença ... 55 56 4. A questão do código e da comunicação... 69
Capítulo III Processos de criação cênica em rede 1. Rede como contexto de criação ... 78
2. Narrativas cênicas em rede ... 90
3. O ator distribuído e a dualidade representação-interpretação... 98
3.1 A visão dos atores em Play on Earth... 104
remidiada
1. O conceito de remidiação... 122
2. Manifestações contemporâneas da teatralidade remidiada ... 132
2.1 Telemática/teleperformance ... 132
2.2 Tempo e memória ... 136
2.3 Traduções ... 138
2.4 Alteridade: reflexo, alter-ego, espírito, manequim manipulável ... 139
2.5 Vigilância... 141
2.6 Teatralidade no ciberespaço: ambientes de conversação... 142
2.7 A abordagem da tecnologia e do contemporâneo... 144
2.8 Efeitos cenográficos... 146
2.9 La Fura dels Baus e oManifesto Binario... 147 3. O teatro, a teatralidade e a predisposição à confluência de
linguagens ...
148
Considerações finais 160
Referências 164
Apresentação
1. Delimitação do objeto e justificativa
A presente dissertação trata, em síntese, de exercícios, pesquisas e iniciativas no âmbito das artes cênicas e performáticas realizadas a partir das mais recentes tecnologias de
informação e comunicação. Com o objetivo de encontrar pontos comuns às diferentes manifestações que se apresentam neste campo, a pesquisa toma como ponto de partida a série Play on Earth, composta por dois espetáculos: primeiramente, uma montagem de 2006 homônima ao projeto que ocorreu simultaneamente em três países Brasil, Inglaterra e Cingapura -, todos conectados via Internet. O segundo espetáculo, dois anos depois, reuniu somente o país latino-americano e o europeu, que protagonizaram Whats Wrong with the World, que, a partir do mesmo princípio de conexão ao vivo, ligou as cidades do Rio de Janeiro e Londres em uma narrativa compartilhada.
A montagem que se configura como objeto apresenta-se como sintoma de uma
maneira pela qual a comunicação e as artes, ao confluírem, enfrentam importantes movimentos de ressignificação nos processos de criação e desenvolvimento das linguagens que deles resultam.
Não se pretende aqui, contudo, esgotar a complexidade e a numerosidade de práticas e estudos acerca das relações entre comunicação, tecnologia e artes cênicas. Todavia, a partir da série Play on Earth, é possível traçar um panorama amplo em torno de tais conexões, de tal forma que seja factível enxergar o contexto contemporâneo destas produções a partir de uma perspectiva clara, dentre outras várias possíveis.
Neste sentido, a série estudada nesta dissertação aponta para um conjunto de criações que sinalizam questões e prováveis caminhos no âmbito das ligações existentes entre comunicação e artes a partir das novas tecnologias que se apresentam contemporaneamente.
As artes cênicas, tradicionalmente, sempre mantiveram uma clara relação com as mais contemporâneas questões técnicas e comunicacionais por todas as fases históricas que percorreram. Desde a Antiguidade Clássica, com o advento do Deus Ex Machina no teatro grego, passando pelos maquinários do Naturalismo, chegando à era biotecnológica, as expressões de palco cultivam uma rica intimidade com as boas-novas de cada era. Nos últimos dois séculos, a partir da Revolução Industrial e da eletricidade, notou-se um severo
e da performance e culminam, hoje, em uma série de hibridismos e composições de linguagens múltiplas conforme se percebe em obras congêneres ao objeto aqui estudado.
No teatro, por exemplo, as duas décadas finais do século XX são marcadas pela apropriação de novas formas criativas, em que o processo (em oposição ao produto), a porosidade a outras manifestações artísticas e a apropriação de novas tecnologias dão origem a um movimento que ainda persegue seu ponto de maturação; ou seja, existem experimentações concretas que sinalizam caminhos para novas propostas cênicas dados os pontos que apresentam em comum mas ainda não constituem uma onda consistentemente identificável, capaz de gerar métodos com potencial de replicação, por exemplo.
Teatro, dança e artes performáticas sempre foram interdisciplinares ou multimídia. Por séculos, a dança tem sido um casamento íntimo com a música e teve a inclusão de outros elementos para enfatizar a presença do corpo no espaço, como roupas, iluminação, cenário, dentre outros(DIXON, 2007, p.39).
Atualmente, o que se presenciaé um conjunto de expressões cênicas que vêem seus elementos constitutivos ampliados severamente pelos meios de comunicação, os quais pervertem as lógicas até então canônicas de presença, temporalidade e espacialidade. O agir sobre o palco distribui-se pelas redes e, com isso, dá à luz novas possibilidades de criação e proposições discursivas. A contemplação do espaço de encenação dá lugar a uma existência performativa, baseada no estar e que revisa a função do representar.
Philip Auslander (2008, p.2), afirma que[...] a performance ao vivoé a categoria de produção cultural mais diretamente afetada pelo domínio da mídia e, justamente por esta razão, deve ser analisada principalmente dentro do campo da comunicação, que, por sua vez, norteia as práticas individuais de maneira progressivamente intensa, sobretudo a partir das possibilidades e ampliações ocasionadas pela Internet, como lembra Manuel Castells (2003, p.10). Para ele, a Internet configura-se como um tecido social que aglutina e conecta a vida de
todos, comparando o momento ao que a eletricidade representou na Era Industrial. Portanto,
estudar os fenômenos sociais decorrentes dessa expansão comunicativa faz-se absolutamente necessário. Surgem novos padrões de comportamento, organização e criação, que se refletem em inúmeras interações humanas como a estudada nesta pesquisa.
virtude de sua flexibilidade e adaptabilidade inerentes, características essenciais para se sobreviver e prosperar num ambiente em rápida mutação (CASTELLS, 2003, p.7).
As artes cênicas, neste rumo, passam a enfrentar questões caras ao âmbito da comunicação contemporânea ao tocarem o espaço da relação entre indivíduos inseridos em um ambiente reticular. Desta organização horizontal, fluida e dinâmica, emergem novos paradigmas que transformam a visão sobre inúmeros campos do conhecimento inclusive da arte e da comunicação.
De acordo com Capucci (in DOMINGUES, 1997, p.133), a arte reconcilia-se com o
social, sendo que este reencontro representauma nova aquisição, isto é, uma ampliação das possibilidades sensórias e de transmissão de mensagens, em que corpo e ciência estabelecem uma nova forma de diálogo, a qual deságua no nascimento de formas desconhecidas de criação e comunicação.
Conferir relevância acadêmica à montagem Play on Earth auxilia no preenchimento de diversas lacunas referentes ao campo analítico de experimentações cênicasque tomam por base novas tecnologias para, assim, amplificarem em escala global suas respectivas
capacidades de transmitirem subjetividade junto às inúmeras plateias que acabam por percorrer.
Trata-se da necessidade de contemplar uma iniciativa que insere, em alguma medida, a
arte cênica dentro de um panorama global, reticular e remidiado, em que as esferas locais conectam-se e constituem uma trama de diversos centros pulsantes e emissores de conteúdos significativos.
Não há a pretensão de qualificar de vanguarda o objeto estudado, mas sim ir a fundo em seus elementos constitutivos e, neles, compreender os valores, riquezas e pontos a serem
incrementados no processo criativo de uma obra que toma a tecnologia digital como algo
orgânico e inerente a ela. Neste sentido, há a procura por um deslocamento da perspectiva antropocêntrica que pauta a formação da opinião humana historicamente acerca de dispositivos tecnológicos e, mais recentemente, biotecnológicos.
Compreender o processo criativo de uma montagem como Play on Earth contribui para a elaboraçãode bases que visem ao surgimento de outras experimentações que ampliem não somente o potencial do fazer teatral, como auxilia também o surgimento outras expressões nas quais o relacionamento entre afetividades, intenções, estéticas e tecnologia seja progressivamente desenvolvido com vistas à revitalização dos diversos gêneros componentes das artes.
Fundamentalmente, a investigação procura ser relevante para o preenchimento de algumas lacunas e resolução de questões há muito latentes nas investigações cênicas e comunicacionais, quais sejam:
1. A necessidade da continuação de estudos que clarifiquem o contexto contemporâneo das produçõesque ampliam seus potenciais comunicativos a partir das novas tecnologias;
2. A existência de um campo incipiente no Brasil no que tange ao desenvolvimento de um panorama (não-linear) de experimentações cênicas a partir de meios digitais;
3. A urgência da delimitaçãoclara de conceitos em um panorama ainda nebuloso, de modo a estabelecer fronteiras que viabilizem a análise dos mais diversos experimentos deste campo de forma particularizada e objetivaalém, obviamente, de contribuir para a construção de um referencial para estudos e desenvolvimentos metodológicos no âmbito pesquisado.
Para facilitar a visualização dos exemplos mencionados aqui, foram criados dois espaços na Internet para consulta de imagens, vídeos e links vinculados a esta pesquisa: o blog Teatralidade Remidiada (http://teatralidaderemidiada.blogspot.com) e o centro de
2. Metodologia e Fundamentação Teórica
Esta pesquisa foi conduzida a partir de uma perspectiva exploratória, pautada pela análise documental dos registros e apresentações dos espetáculos componentes do objeto, bem como revisão bibliográfica e entrevistas junto a participantes fundamentais da construção da obra aqui investigada. Nesseâmbito, as seguintes questões foram contempladas no escopo da pesquisa proposta, considerando as problemáticas aqui expostas:
1. Quais as características das mensagens e narrativas comunicadas por meio de uma experimentação artístico-tecnológica com as características dePlay on Earth? De que maneira o projeto relaciona-se com as produções congêneres contemporâneas?
2. Como se dão as relações comunicacionais ao longo do processo criativo dos espetáculos desde a gênese conceitual, perpassando a preparação individual dos atores, os ensaios entre países, até a apresentação final?
3. Quais as camadas de representação verificáveis nos espetáculos estudados?
4. Quais as principais características de uma manifestação cênicaamplamente permeada por meios digitais de comunicação?
5. Quais as principais afiliações históricas deste tipo de experimentação? Como esta expressão se fundamentae em qual panorama situa-se atualmente?
6. De que maneira o objeto pode se configurar como uma das principais arenas de
exercício e manifestação de um processo de remidiação?
A característica interdisciplinar da comunicação e das artes permite que elas influenciem e sejam influenciadas por diversos campos do conhecimento científico. Desta forma, a intersecção entre diferentes áreas da ciência não só se torna possível como também é capaz de propor uma visão mais integrada dos possíveis objetos que cada área pode fornecer. É evidente que, para a consolidação deste caráter holístico, é imprescindível o apoio
mais completas. Dessa forma, o projeto em questão presume em sua revisão bibliográfica abordar conceitos e questões que interseccionem as áreas pelas quais o objeto transita. Como Luna (1998) sugere com bastanteênfase, a revisão de literatura deve ter ligação direta com o objeto e, principalmente, ser guiada por um fio condutor caracterizado pelas análises que conduzirão ao alcance dos objetivos propostos.
O estudo procura contemplar, ao longo da análise do processo criativo da série, quais os fundamentos que tocam de modo relevante o estabelecimento de trocas comunicativas
entre todos os agentes envolvidos. Os estudos debruçam-se tanto sobre o contexto de rede no qual surgiu a série de montagens como no que diz respeito a cada elemento que a constitui, ou seja, há dedicação à dramaturgia, à interpretação, aos processos de ensaio, à preparação dos intérpretes, à relação entre diretores e atores dos países envolvidos durante os meses de construção cênica, bem como outros elementos que se tenham mostrado relevantes para o desenvolvimento dos espetáculos.
Por se tratar de uma pesquisa exploratória, foram realizadas entrevistas com os atores, produtores e um dos diretores envolvidos no processo de Play on Earth, embora outros envolvidos tenham sido consultados e preferiram não participar da investigação. Cabe ressaltar que o processo de entrevistas reportou-se à série como um todo, sem deixar de priorizar a particularidade de cada espetáculo.
Além do estudo e aprofundamentos do conceito de remidiação(BOLTER; GRUSIN, 1999), fez-se altamente necessária a localização do objeto dentro do campo da comunicação. Para tanto, o experimento investigado foi tratado como um encadeamento de conexões e relações entre as múltiplas partes que o compõem. Nesse sentido, considerou-se relevante recorrer a Massimo Canevacci (1990, p.11), que ressalta a importância da análise dos produtos da comunicação visual reprodutível na sua totalidade, isto é, fenômeno global da cultura visual, seja para compreender os seus modelos simbólicos e formais, seja para reforçar a referida pesquisa numa relação interativa.
Dentro desse contexto, o projeto tem como premissa analisar o objeto de modo
[...] se levarmos o termo linguagem tão longe quanto possível, não é difícil chegarmos à conclusão de que tudo é linguagem. A mais esquemática definição de linguagem seria a de que qualquer coisa é capaz de tornar presente um ausente para alguém, produzindo nesse alguém um efeito interpretativo.(SANTAELLA, 1996, p.313)
Com vistas ao máximo aprofundamento possível nos elementos constitutivos do objeto, houve um claro embasamento na corrente pós-estruturalista, que aporta conceitos para o estudo particularizado de cada componente formador de Play on Earth. Nesta direção, servirão como premissas os conceitos desenvolvidos por Derrida (2005) e Foucault (1999).
De acordo com Guattari (1992, p.49), coube aos estruturalistas erigir o Significado a
um patamar superior, como ponto central de todos os domínios sociais e, portanto, de expressão. Tal postura simplesmente não considerou a dimensão maquínica, na qual se produzem sentidos e efeitos absolutamente singulares, embora reprodutíveis. Neste cenário, há autopoiese, há emergência. Da rede, saem novas expressões, novos conteúdos que desafiam a estrutura. E em tal panoramaé que se insere oobjeto. Para Dixon, o pensamento pós-estruturalista de Derrida descende de Nietzsche e estende suas noções de mundo como constante fluxo.O processo do teatro e da performance (escrita, preparação e ensaio) adere a essa filosofia (DIXON, 2007, p.145).
Renato Cohen (in MEDEIROS, 2002, p.236), corrobora tal ponto de vista ao afirmar
que as expressões cênicas contemporâneas nascem no seio do pensamento pós-estruturalista, em que reinam a desconstrução e o múltiplo em contrapartida à linearidade e à lógica cartesiana.
No que se refere ao sujeito outro elo altamente relevante para a análise aqui realizada, consideram-se os novos condicionantes que norteiam a vida do indivíduo que se lança à rede, de tal maneira que se possa buscar na unidade pessoal a resposta para fenômenos que ocorrem e fundamental experimentos comoPlay on Earth.
Outra dimensão contemplada no estudo proposto concerne ao contexto social que permitiu o nascimento de montagens como a pesquisada nesta dissertação. Ela é, indubitavelmente, produto de novos eixos de organização social, sendo estes pautados por uma realidade crivada em pilares horizontais, em que as ligações em rede propiciam uma transformação nos arranjos espaciais e temporais da dinâmica humana, o que redunda em outras formas de não apenas representar pela arte, mas agir e comunicar por uma expressão do gênero.
O uso dos meios de comunicação implica a criação de novas formas de relacionamento e de interação no mundo social, novos tipos de relações sociais e novas maneiras de relacionamento do indivíduo com os outros e consigo mesmo [...]. De um modo fundamental, o uso dos meios de comunicação transforma a organização espacial e temporal da vida social, criando novas formas de ação e interação, e novas maneiras de exercer o poder (THOMPSON, 2004, p.13-4).
Para questionar eventuais preconceitos por parte dos que se mostram refratários à relação entre teatro e tecnologias digitais, Zygmunt Bauman apresenta-se como pensador altamente contributivo, uma vez que contextualiza a arte dentro de suas conjecturas sobre a
pós-modernidade. O autor entende que novas manifestações artísticas comoé o caso de Play on Earth não apenas representam ou fazem menção a uma verdade, mas acabam por assumir uma forma orgânica, ou seja, passam a integrá-la, fazer parte dela.
As novas invenções artísticas não se destinam a afugentar as existentes e tomar-lhes o lugar, mas a se juntaràs outras, procurando algum espaço para se mover por elas próprias no palco artístico superlotado. Num cenário em que a sincronia toma o lugar da diacronia, a co-presença toma o lugar da sucessão e o presente perpétuo toma o lugar da história, a competição domina desde as cruzadas.(BAUMAN, 1998, p.127)
O objeto está localizado, portanto, em um cenário de ligações recombinadas entre os atores dos processos de criação e comunicação. O experimento cênico sincroniza-se a um novo patamar de relações entre pessoas etecnologias, fato que insere a arte também em uma posição diferenciada.
O autor ainda reforça seu posicionamento sobre a arte como criadora de significados, ou seja, como um instrumento de mudança e determinação de caminhos no âmbito social: em vez de refletir a vida, a arte contemporânea se soma a seus conteúdos. [...] A arte cria não exatamente as imagens, mas também seus significados [...] (BAUMAN, 1998, p.135).
Sendo o teatro um campo de agenciamentos coletivos e individuais, abre-se ainda mais
espaço uma análise que ultrapasse maniqueísmos. E, com base no fluxo de trocas proporcionado por um espetáculo cênico, é possível afirmar que tal expressão artística ao contrário de perder sua potência poética e derivada função social com os adventos tecnológicos -, tem sua capacidade de ocupar espaços ampliada, dada a sua reformatação de conexões perante as tramas sociais e as dimensões tecnológicas.
Do mesmo modo que as máquinas sociais que podem ser classificadas na rubrica geral de Equipamentos Coletivos, as máquinas tecnológicas de informação e de comunicação operam no núcleo da subjetividade humana, não apenas no seio das suas memórias, da sua inteligência, mas também da sua sensibilidade, dos seus afetos, dos seus fantasmas inconscientes. (GUATTARI, 1992, p.14)
A fundamentação acerca das relações sociais constituintes do processo criativo de Play on Earth requer uma profunda contemplação sobre a organicidade de tais relações. Claudia Giannetti (2006, p.69), por exemplo, ressalta a importância do sujeito na construção de significados e conhecimentos em rede.
[...] a cognição é um processo criativo dependente do sujeito e de sua relação com o meio, da mesma maneira que o conjunto de nosso saber, a cultura e a arte seconstituem a partir do consenso, da cooperação e da rede entre os indivíduos integrantes de cada sociedade ou contexto.
Uma vez que as tentativas de criação de um marco teórico acerca do tema são recentes, embora numerosas, a produção de conhecimento para fundamentar este panorama produtivo parte justamente de indivíduos ativamente ligados a empreendimentos cênicos a partir de novas tecnologias. Neste sentido, procura-se na pesquisa criar um sólido embasamento em autores que conciliam fundamentação teórica e consistência prática na realização de projetos e participação em grupos de importante papel no cenário contemporâneo do tema.
Em suma, cabe a esta pesquisa auxiliar no desenho de um panorama demonstrativo da
CAPÍTULO I
A série Play on Earth
1. O projeto, o primeiro espetáculo e as companhias envolvidas
Transpor o campo de ação teatral do palco para uma zona distribuída e ubíqua como a
Internet: esta premissa norteou os dois espetáculos que compuseram a sériePlay on Earth. A primeira peça, homônima ao projeto, foi realizada em 2006 ao conectar as cidades de São
Paulo (Brasil), Newcastle (Inglaterra) e Cingapura, capital que leva o nome do país. Já a
montagem mais recente, de 2008, uniu apenas dois locais simultaneamente: Rio de Janeiro e
Londres.
A idealização do projeto teve inicio a partir dos experimentos da companhia inglesa
Station House Opera,única a participar com a brasileira Phila7 dos dois títulos da série. No
primeiro espetáculo, Cingapura foi representada pelo grupo TheatreWorks. Os primeiros
experimentos foram conduzidos pelo diretor Julian Maynard-Smith, que lidera o coletivo
inglês. As tentativas iniciais executadas por ele ocorreram em um mesmo prédio, no qual
eram feitas pequenas esquetes em diferentes pontos do edifício, cujas cenas eram justapostas
em um processo de pós-produção, sem dramaturgia ou qualquer método que precedesse as
encenações. Os testes levaram Maynard-Smith um arquiteto cuja produção sempre se direcionou aos efeitos visuais da performance a convidar o brasileiro Rubens Velloso, diretor da companhia Phila7 que juntou-se a Jeffrey Tan, residente em Cingapura. Juntos, continuaram com as experimentações no edifício.
O primeiro desafio consistia no efeito causado pelo encontro das imagens captadas em
diferentes pontos do mesmo prédio. Ainda não havia, naquele ponto, uma tentativa de
conexão simultânea ou mesmo um esboço narrativo que fosse determinante para o resultado
atingido. O foco estético permanecia o ideal primeiro de Maynard-Smith, que debruçou
esforços sobre a composição visual das imagens oriundas de origens diversas, depois postas
em conjunto por meio dosoftwareFinal Cut. Havia tão-somente uma visão das partes, de uma específica questão daquela obra em processo: o produto capturado pelos olhos, sendo que a
relação entre aspectos presenciais e imagéticos era realizada somente de modo subjetivo.
O projeto seguiu adiante e abarcou a participação dos atores das três companhias,
ainda que sem um método consolidado para a realização de ensaios e preparação dos
primeiro objeto de construção, concebidas por meio de diálogos realizados pelo programa
Skype e por e-mail. A troca destoryboardsdefinia o posicionamento dos atores, momentos de entrada e saída e possíveis enquadramentos. Diariamente, os grupos ensaiavam em conjunto
por quatro horas. O objetivo inicial consistia em um teste da relação simultânea entre os três
países e da forma pela qual o palco comportava-se diante da conexão. De acordo com Rubens Velloso (2008, entrevista), esta era a barreira inicial. Assim que superada, pretendíamos partir para as relações que se estabeleceriam neste espaço compartilhado. O processo de montagem desta fase foi quase cinematográfico, pois a meta central era conectar
as três localidades em um grande plano projetado em tela.
A coordenação de produção da série ficou a cargo da inglesa ArtsAdmin, que por
questões estratégicas envolveu Cingapura na primeira montagem, o que poderia abrir à época
espaço para participação no festival nacional de artes daquele país.
No que diz respeito à proposta estético-discursiva do espetáculo inaugural, os
confrontos ao longo do processo de criação ocorriam fundamentalmente entre as visões de
Maynard-Smith e Velloso. Enquanto o inglês concentrava-se nos efeitos visuais das conexões
e conseqüentes projeções, o brasileiro via naquele conceito um ponto de partida para mais
uma revisão do senso comum praticado tanto no cinema como sobre o palco teatral.Para ele,
o projeto representava uma oportunidade para o desenvolvimento de novos critérios de
sensibilização que desembocariam, eventualmente, em uma revisão da linguagem cênica em
todas as suas dimensões. A partir desta base renovada, o intuito, teoricamente, seria o de rever
a condição do artista, bem como revisitar as maneiras de abordar as fragmentações da
contemporaneidade. Conectado, o teatro poderia, então, viajar, itinerar de uma outra maneira: desta vez, no ambiente em rede.
A primeira peça de Play on Earth contabilizou um total de 40 ensaios, cujas horas foram em boa parte consumidas por ajustes técnicos que contemplavam questões de som,
tipos de câmera, dentre outras. Tratava-se de um processo de construção e descoberta, que
esbarrava não somente em impedimentos de ordem prática, como também em choques
culturais e conceituais.
Porúltimo, o palco concentrou as atenções dos três diretores. Cada qual se encarregou
de definir o que ocorreria em sua respectiva localidade, sem perder a conexão entre as ações
presenciais e o que se projetava nas telas. Todavia, até hoje os três diretores não sabem por
completo que alternativas locais os seus pares utilizaram nas demais cidades. De acordo com
A concepção de Velloso relaciona-se diretamenteà trajetória da companhia brasileira
Phila7, cuja biografia artística demonstra anteriormente preocupações em relação a novas
aproximações entre artes cênicas e tecnologia. No espetáculo Galileu Galilei, de 2005, duas projeções em telas de gigantescas criavam um ambiente de profunda imersão dos atores, cujos
tamanhos refletiam metaforicamente a proporção humana perante a infinitude do universo. Os
atores, nos bastidores, falavam direto para a câmera, enquanto que nas telas surgiam imagens
de alta magnitude oriundas do telescópio espacial Hubble. Além das ampliações estéticas no
espaço cênico, a companhia tomava a iniciativa de problematizar questões narrativas e,
sobretudo, promover reflexões sobre a condição humana em um contexto pós-moderno em
que indivíduos relacionam-se de outra maneira entre si e com a tecnologia (PHILA7, 2010,
online).
Em A verdade relativa da coisa em si, apresentada em 2006, tinha como meta questionar a veracidade da informação, mas antes, o que se faz dela (PHILA7, 2010, online). Neste caso, foram usadas tecnologias mais simples e de uso local, como câmeras de
segurança e projeções de vídeo em três telas. De acordo com Rubens Velloso (2008,
entrevista), era necessário demonstrar a diluição da imagem pelo excesso, o uso das personas
na Internet, quando um indivíduo multiplica-se em vários personagens na rede.
Play on Earth foi um projeto idealizado pela companhia Station House Opera. Fundada em 1980 e vinculada institucionalmente à produtora ArtsAdmin, tem em sua
trajetória mais de 30 espetáculos, sempre com o objetivo de integrar, em umaúnica visão, o
teatro e as artes visuais. Dirigida por Julian Maynard-Smith, envolveu em seus projetos mais
de 100 performers, criando uma consistente biografia na cena europeia e, sobretudo, inglesa.
Em 2006 no mesmo ano da montagem aqui estudada o grupo encenou o espetáculo The Other is You. Ao trabalhar distopia e alteridade, o coletivo classifica a obra como Play in Europe, uma vez que conectava espaços nas cidades de Brighton, Groningen e Berlin, de modo a formar umquarto espaço imaginário (STATION HOUSE OPERA, 2010,online). Estruturalmente, seguiu a mesma lógica de Play on Earth, ao valer-se de projeções e da rede para conectar os campos de ação em um tempo comum. Como pano de fundo, a peça
questiona a identidade europeia contemporânea e, por meio da integração entre as cidades,
busca algo que se apresente entre elas como similar.
localalém de assistir às ações presenciais, podiam acompanhar por meio das telas o que se passava nos outros dois espaços participantes.
Em suma, a companhia inglesa direcionou o encontro entre teatro e artes visuais no
sentido de ampliar questões ligadas à relação espaço-tempo eà alteridade por meio dos duplos
projetados nas telas a partir de corpos remota ou presencialmente posicionados. E, com este
objetivo, construiu sólida trajetória até Play on Earth.
A companhia cingapuriana TheatreWorks, criada em 1985, representou o terceiro país
no primeiro espetáculo da série. Com um histórico que ultrapassa 200 produções, o grupo
encenou aproximadamente 2.500 performances em Cingapura e no exterior, reunindo mais de
1 milhão de espectadores em 25 anos de existência (THEATREWORKS, 2010, online). Suas
montagens são reconhecidas pelo encontro de culturas em experimentos que buscam
identificar linguagens de vanguarda no campo teatral. Para tanto, o conteúdo de seus
espetáculos procuram relativizar as fronteiras entre Ocidente e Oriente; local e global;
tradicional e moderno, de modo a assumir identidades múltiplas e captar a diversidade que
compõe a Ásia contemporânea. Das três companhias de Play on Earth,é a mais arraigada ao teatro. Seu espetáculo mais recente, Vivien and the Shadows, de 2008, baseia-se na peça Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams. O diretor Keng Sem reuniu artistas europeus e da cena underground nova-iorquina para encenar um espetáculo que trata da
relação entre originais e suas respectivas cópias por meio de projeções e atuações presenciais
que se pautam no elemento da sombra como símbolo da tênue fronteira entre réplicas e suas
fontes correspondentes. Mais uma vez, o duplo apresenta-se como inspiração e é tratado de
maneira ampliada graças aos recursos tecnológicos disponíveis, capazes de criarem, além dos
efeitos visuais em tela, paisagens sonoras que intensificam o potencial sensório do espetáculo.
São, em resumo, três companhias afeitas a experimentações cênicas, embora
diametralmente opostas em termos culturais e de método o que causou reflexos nas duas montagens que compuseram a série.
Embora não tenha sido o principal ponto desenvolvido pelos três grupos, a
dramaturgia dePlay on Earthbaseou-se no conflito de um casal que sofria a interferência de um terceiro personagem. Havia dois personagens iguais em cada país e um que era particular
de cada localidade. Neste sentido, construiu-se uma circularidade, em que o singular
relacionava-se com o comum por meio das telas. Além disso, cada local poderia direcionar-se
localidades pela via narrativa. No mais, o que se pôde verificar foi uma peça com alguns
momentos de convergência cênica na rede, com um efeito eminentemente visual. Todavia,
aspectos dramatúrgicos foram tratados com mais ênfase no grupo brasileiro, uma vez que para Velloso (2008, entrevista), somente isso justificava a adoção da linguagem teatral para
dar sustentação ao espetáculo.
No Brasil, outro ponto de destaque diz respeito à cenografia. Enquanto que em
Newcastle as ações tenham transcorrido em um edifício portuário, com algumas tomadas
externas e em um teatro cingapuriano, a encenação paulistanafoi realizada em um tradicional
palco italiano (formato predominante nos edifícios teatrais no qualo palco, em um nível mais
alto, contrapõe-se ao público estando à frente dos assentos reservados aos espectadores), em
que a equipe técnica transitava com câmeras e operava uma complexa mesa de equipamentos
no mesmo espaço em que circulavam os atores em uma tentativa de deixar transparecer ao máximo o caráter experimental do projeto. Sobre o palco, também, chapas de madeira
conotavam a ideia de construção, ao contrário da limpeza dos outros dois países. E as telas
estavam sobre os atores, em três partes:duas para trazer a perspectiva de cada país e uma que
apresentavam cenas que ocorriam dentro ou fora do palco brasileiro. A disposição das
imagens mudava de ordem ao longo do espetáculo conforme o avanço da narrativa valorizando um ou outro local a depender do momento.
O trabalho dos atores foi um dos maisárduos, uma vez que os elencos eram compostos
predominantemente por artistas não completamente habituados à proposta da série. O grupo
TheatreWorks sofreu diversas mudanças até chegar à formação que seapresentou em 2006,
uma vez que a adaptação à linguagem, aos ensaios e aos recursos tecnológicos não foi
possível nas primeiras composições de elenco tanto que os primeiros participantes desistiram por conta da dificuldade de adaptação à proposta. Muitas das premissas de atuação
teatral tiveram de ser revistas ou descartadas. Assim como não se pôde usar as bases
dramatúrgicas tradicionais ou seja, roteiros em um formato aplicável para uma peça predominantemente analógica - o mesmo pôde ser verificado quantoà atuação, sobretudo em
um fenômeno voltado à plasticidade visual. Os movimentos e marcasposicionamentos de cena que servem como referências ao longo das apresentações dependiam dos três países.
Portanto, os atores moviam-se de acordo com as instruções passadas por meio de um ponto
O experimento que caracterizou Play on Earth deixou claros os caminhos de desenvolvimento inerentesà linguagem ali proposta, que foram o ponto de partida de Whats Wrong with the World, apresentada dois anos depois nas cidades do Rio de Janeiro e Londres, envolvendo novamente a companhia Station House Opera e os brasileiros da Phila7.
2. Whats Wrong with the World?
Um representante do espaço cultural Oi Futuro, no Rio de Janeiro, assistiu ao primeiro
espetáculo de Play on Earthe interessou-se em financiar a continuidade do projeto. Este foi o ponto de partida para a sequência do empreendimento, que desembocou no espetáculo Whats Wrong with the World, apresentado em 2008 reunindo simultaneamente o teatro Oi Futuro, no Rio de Janeiro e o bar do Soho Theatre, em Londres. Desta vez, apenas as companhias Phila7
e Station House Opera participaram da performance.
Embora houvesse viabilidade econômica e a produtora ArtsAdmin tivesse
demonstrado interesse na realização de um segundo espetáculo, o diretor Julian Ma
ynard-Smith recusou, em um primeiro momento, a ideia. Primeiramente, a produtora inglesa
procurou grupos interessados na iniciativa e encontrou duas companhias dispostas a ingressar
uma australiana e outra indiana. Reuniram-se em São Paulo, pouco tempo depois, os diretores da Austrália, John Maynard-Smithque atuaria apenas como consultor da iniciativa - e Rubens Velloso. O primeiro tópico tratado foi a evolução do espetáculo para a dimensão
do palco presencial além do efeito plástico proporcionado pela união das imagens projetadas. Retomou-se, então, a discórdia que norteou a primeira montagem. O diretor
australiano, após o encontro, gradativamente retirou-se do projeto. O representante indiano
agiu da mesma forma logo depois. Para Rubens Velloso (2008, entrevista), ambos tiveram
receio da empreitada.
Como já havia recursos aplicados pelo patrocinador brasileiro, o projeto teve de
continuar e Maynard-Smith comprometeu-se a auxiliar Velloso com a construção do roteiro.
Inspirados no livro A Invenção de Morel, de Adolfo Bioy Casares e no filme O Ano Passado em Marienbad, de Alain Resnais (1961), passaram a elaborar um fio condutor pautado nas questões da memória e da distância, em que os atores não mais representassem
vivencial e não apenas de analogia. Ao estar na tela, desejava-se que o ator sentisse
concretamente o fato de estar ali, pulsante em sua figura.
Em comparação a Play on Earth, o espetáculo continuou a ser encenado em palco italiano em território brasileiro. Todavia, as telas não estavam mais acima do espaço cênico:
dispunham-se diante e atrás dos atores, em um cenário composto por camadas em
profundidade e horizontalidade, que mostravam o que transcorria em Londres e outros
ângulos das ações presenciais. Na Inglaterra, as projeções sobre as paredes do bar do Soho
Theatre apoiavam as questões de memória e distância no delay entre as duas transmissões. Portanto, havia um descompasso nítido entre as projeções vindas da Inglaterra e o que se
passava no Brasil, embora visualmente houvesse um encadeamento claro em muitas
sequências, sobretudo no espelhamento de espaços entre os dois países e a problematização
dosframescomo via de avaliação e representação de uma realidade.
A desconexão entre as propostas teve duas origens: a primeira diz respeito aos
conflitos herdados da montagem inicial; o agravante deu-se em relação aos ensaios. Se em
Play on Earthocorreram 40 encontros, a pressão imposta pelos prazos permitiu a realização de apenas 13 reuniões virtuais para a preparação de Whats Wrong with the World(WWW).
Na peça, a equipe técnica saiu do palco e, esteticamente, o cenário estava limpo, não mais experimental de forma aberta. Uma mesa de corte abortou os planos-sequência da
primeira montagem e cinco câmeras foram usadas no Brasil para explorar as expressões dos
atores. Dramaturgicamente, embora não houvesse uma forte evolução face ao espetáculo
antecessor, WWW registrou notáveis pontos de avanço: projeções mais variadas, composição
de telas melhor encadeada, efeitos visuais de maior impacto e uma dinâmica mais fluida entre
atores, sem o desconforto da experiência de dois anos antes. Verificou-se uma narrativa mais
circular, com forte recorrência da memória e uma articulação mais apurada entre elementos
sonoros, visuais e pictóricos. A autorreferência, tangibilizada na expressão uma janela, um recorte, um frame em determinado momento do texto, demonstra a problemática do ângulo, da posição perante um fato ou história. Embora os avanços fossem visíveis, a integração com
a narrativa inglesa demonstrou mais hiatos do que o esperado. A dicotomia
visualidade-dramaturgia perdurou e acabou interrompendo aprofundamentos de maior ousadia por parte
Play on Earth
Duração:60 minutos
Direção: Julian Maynard Smith, Jeffrey Tan e Rubens Velloso
Locais de apresentação: Inglaterra: Newcastle Gateshead; Cingapura: Theatreworks, Cingapura; Brasil: Teatro UNIP Vergueiro, São Paulo.
Elenco:Station House Opera: Emily Jane Grant, Jim Kitson, Mark Clavert; Theatreworks: Gerald Chew, Lim Yu- Beng, Noorlinah Mohamed; Phila7: Beto Matos, Marcos Azevedo e atrizes convidadas: Ana Souto e Andrea Tedesco.
Tempo em cartaz:10 apresentações em julho de 2006.
What's Wrong with the World?
Duração:60 minutos
Direção:Julian Maynard Smith e Rubens Velloso
CAPÍTULO II
Play on Earth
e elementos da relação entre teatro e
tecnologia
1. Performance, teatralidade e existência performativa
1.1Teatro e teatralidade
Play on Earthinsere-se nas artes cênicas em um eixo de categorização fluidoao não delimitar-se claramente no teatro, no cinema ou na performance. A conjunção de mídias em linguagens noâmbito de sua constituição sinaliza, todavia, um movimento de transformação, em que o teatralembora não exercitado na sua acepção mais tradicional, ou seja, de acordo com a tríade texto, público e atores em um espaço cênicointegra a vida cotidiana de modo progressivamente ampliado e disseminado. A Internet abriu espaço para que indivíduos dêem vazão a múltiplas camadas e versões de suas respectivas existências, atribuindo a si mesmos diferentes significados que variam com o contexto social em que se inserem. A presença dá-se por meio de vias difusas, moldadas a partir de desejos, necessidades e conveniências. Logo, a performance ocorre na dimensão pessoal, evidenciando um viver cênico outrora latente em cada um de nós. Neste sentido, a arte da interpretação ou representação cênica também sofre profundas modificações.
Play on Earthdá-se, em ambos os espetáculos, a partir da presença física de atores que realizam cenas a partir de uma narrativa pré-definida. Cada indivíduo assume um personagem, o que se caracteriza basicamente como um evento teatral. No entanto, traços específicos das montagens apontam para uma realidade mais complexa, em que o desenvolvimento de uma linguagem experimental emerge, trazendo consigo questões particulares da estética construída no cenário digital e das redes.
Entretanto, o fato de conter as premissas de um evento cênico fazem de Play on Earth não necessariamente uma série de teatro, mas um conjunto de espetáculos dotados de grande teatralidade. Isto se dá, sobretudo, pelo fato dos espetáculos se assumirem como universos ficcionais, localizados em um tempo-espaço próprio, em um acordo efêmero com o público sobre uma narração ainda que não-linear ou figurativa vinculada a um conjunto de acontecimentos. A sequência factual apenas cria um contexto de união entre os países participantes e, com isso, confereà obra determinados significados.
Uma das características fundamentais da teatralidade de Play on Earthdiz respeito aos jogos estabelecidos entre presença e ausência. A limitação dos espaços físicos e a ubiqüidade de suas conexões e projeções estabelecem uma nova relação entre estar e não-estar, inserindo tais estados em um contexto mais complexo que o usual. Uma ausência física, mas que seja eminentemente presente sob o ponto de vista telemático caracteriza-se como uma das ampliações comunicacionais que as redes e tecnologias digitais podem redundar em uma apresentação cênica, como se explicita na série aqui estudada.O espetáculo não é consciente de sua teatralidade; o teatro, por outro lado, procede dela conscientemente por seu pacto
simbólico constitutivo do como se. Instaura um diálogo com o ausente da imagem, uma dialética entre presença e ausência(FINTER, 2003, p.7).
A ampliação dos horizontes teatrais coloca em xeque tradicionalismos vinculados ao aqui e agoraque tão se dizem próprios da arte cênica. Uma vez que estruturas com a Internet relativizam os conceitos de tempo e espaço, novas variáveis inserem-se na problemática e, com isso, interferem diretamente na concepção de propostas artísticas embasadas nestas linhas estéticas.
justamente oferece seus artifícios de verossimilização, seus instrumentos de transformação de suas imagens em natureza. A sociedade do espetáculo falha pela representação, mas também é de seu direito à representação em um espaço reservado que pode nascer sua crítica(FINTER, 2003, p.7).
O diretor brasileiro dePlay on Earth, Rubens Velloso (2008, entrevista), considerou a
presença física dos atores em cena como um pilar fundamental dos espetáculos da série, que caminhava para ser desenvolvida com foco nas telas de projeção. No entanto, como se previa a encenação dos atores diante de um público fisicamente presente, Velloso acreditou que algum aspecto cênico deveria ser posto diante dos espectadores para que tal relação imediata se fizesse coerente. Para justificar a presença física, deve haver uma teatralidade, que exige uma estrutura dramática e uma infraestrutura geral que coordene isso tudo. Para mim, isso caminharia para uma nova linguagem e não para um teatro com palco virtual em cima (VELLOSO, 2008, entrevista).
Este desenvolvimento de uma nova linguagem, como Velloso refere-se às possibilidades inerentesà série, está permeado por fatores que representam, simultaneamente, barreiras e oportunidades para que as artes cênicas ampliem seus potenciais comunicativos a partir das tecnologias digitais e de interação em rede.
A primeira destas questões refere-seà presença ao vivo. Trata-se de um dos alicerces principalmente do teatro dizer-se como a expressão realizável somente no aqui e agora, ou, como menciona o filósofo francês Alain Badiou (2005), o teatro tem a capacidade de tornar a eternidade presente por um determinado intervalo temporal. Além de ocorrer ao vivo, o teatro demanda a existência da presença física dos atores que realizam o espetáculo.
Philip Auslander, em seus estudos sobre televisão e encenações, explica que os eventos performáticosacabam por incorporar os novos meios de comunicaçãojustamente por conta da midiatização enfatizada pela convivência com atelevisão. Tornou-se, de acordo com ele, uma espécie de exigência do público defrontar-se em apresentações ao vivo com o mesmo grau de efeitos e recursos passíveis de serem vistos na TV. A performance ao vivo agora incorpora a midiatização ao grau que o evento ao vivo em si é um produto das tecnologias midiáticas (AUSLANDER, 2008, p.25).
A definição usual de performance ao vivo é que se trata de um tipo de performance em que os performers e a audiência são ambos física e temporalmente co-presentes um para o outro. Mas ao longo do tempo, passamos a usar a expressão ao vivo para descrever situações de performance que não se encaixam nestas condições. Com o advento das tecnologias de transmissão em massa primeiro o rádio, depois a televisão começamos a falar de transmissões ao vivo. Esta frase não é considerada um oxímoro, mesmo quando as transmissões ao vivo encontram apenas uma das condições básicas: performers e audiência estão temporalmente co -presentes, sendo que o público testemunha a performance no momento em que ela acontece, mas eles não estão espacialmente co-presentes (AUSLANDER, 2008, p.60).
O evento ao vivo coloca-se em profunda simbiose com as mídias e deixa de ter somente no carnal e imediato a sua principal virtude. Esta permeabilidade às tecnologias, portanto, ocorre também nos espetáculos cênicos, como é o caso de Play on Earth. Quando a performance não se faz unicamente no presente, ela desafia sua própria ontologia de ocorrer no agora. Logo, ela entra numa economia de reprodução que não se sintoniza com a sua natureza (PHELAN, 1993, p.146).
Para o pesquisador de linguagens performáticas Renato Cohen (1989, p.38), a arte ao vivo caracteriza-se como uma expressão [...]em que se procura uma aproximação direta com a vida, em que se estimula o espontâneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado. Mesmo assim, a referida aproximação direta com a vida não demanda mais, necessariamente, o contato físico e simultâneo. Ela ganha variáveis.
Nick Couldry (apud AUSLANDER 2008, p.61) aponta por meio de uma tabela os
diferentespossíveis das relações ao vivo.
Tipo de "ao vivo" Características significantes Formas culturais
Clássico
Co-presença física dos performers e audiência; simultaneidade temporal de produção e recepção; experiência no momento
Teatro, concertos, esportes, dança etc.
Transmissão ao vivo
Simultaneidade temporal de produção e recepção; experiência do evento assim que ele ocorre
Rádio, televisão, Internet etc.
Gravação
ao vivo Diferen
ça de tempo entre produção e recepção; possibilidade de repetição infinita
Internet
ao vivo Senso de co-presença entre usuários Minternetídia baseada na Socialização
ao vivo Senso de conexão perante o outro
Telefones celulares, mensageria
instantânea etc. Website
ao vivo Feedback entre tecnologia e usuário Websites,interativa etc.mídia
Pode-se afirmar que Play on Earth tem sua linguagem em um território de trânsito entre os níveis Clássico e de Socialização ao vivo dentre as classificações citadas, uma vez que promove por meio de suas ações presenciais a sensação de imediaticidade na experiência, enquanto que, por meio da co-presença por meio da internet, gera situações de presença social à distância, em que as conexões entre atores e audiência dá-se, também, no contexto da rede. Obviamente, algumas performances mediatizadas, como transmissões ao vivo, podem ser tão espontâneas quanto performances ao vivo em que performers e audiência dividem o mesmo espaço (AUSLANDER, 2008, p.63).
1.2Happening
A linguagem dePlay on Earthpossui outras afiliações que, embora sempre se refiram
à atuação cênica, não se restringem apenas ao seu componente de teatralidade. Uma delas é o
happening. Seus espetáculos não contam com uma narrativa clara, em que os diálogos entre atores pautam o entendimento por parte da plateia. Ao contrário, o que se presencia em ambas as montagensé uma sucessão de movimentos e composições de fragmentos estéticos reunidos em torno de um tênue fio narrativo. Ações físicas e projetadas combinam-se em uma dimensão na qual se alternam consciência e inconsciência, realismo e surrealismo. Assim como o teatro, o happening baseia-se em um acontecimento. Portanto, tem na teatralidade
uma de suas características fundadoras, embora seja ponto de encontro de diversas mídias e manifestações artísticas.
idéia de que o artista deve ser o sujeito e objeto de sua obra (COHEN, 1989, p.44).
Como expressão baseada no rompante, no torpor da ruptura, o happening forma as bases na qual se funda a performance, também um gênero sedimentado sobre a experimentação no que se refere às linguagens de que se apropria. Cohen (1989, p.135) comparahappeninge performance ao colocá-los sob uma mesma raiz. Ambos se caracterizam como movimentos questionadores, seja ideológica ou formalmente. As suas expressões apóiam-se no acontecimento ao vivo em detrimento da representação-repetição. Além disso, o aspecto visual ganha em relevância face ao texto escrito, que se posiciona não mais como protagonista, fundando as bases de uma teatralidade pós-dramática.
De todo modo, para Yara Araújo (2005, p.186), o happening abriu caminho para o desenvolvimento de linguagens repletas de interconectividades, fato [...] importante para o desenvolvimento de propostas criativas em rede, como também o foi o princípio de indeterminacy (indeterminância) proposto por John Cage, de 1965. Outro aspecto de permeabilidade dohappening referia-seà participação do público, essencial para o desenrolar de muitas apresentações do gênero.
Desta forma, ohappening soma-seà performance como um quadro de manifestações que, tais comoPlay on Earth, valem-se do cênico, ou seja, da teatralidade como um veículo de expressão que não se funda, todavia, apenas no teatro clássico, mas se abre a outras correntes, signos e linguagens artísticas na direção de um experimentalismo constitutivo de propostas que representassem rupturas e radicalidades como materializações de um espírito de permanente contestação.
1.3Performance
O termo performance, na década de 1970, já se aplicava em sua dimensão sociológica, como condição existencial e de relações sociais. No campo artístico, uma década antes iniciava sua gestação, dadas as afiliações junto ao happening. Para Teixeira e Gusmão (in MEDEIROS, 2002, p.229), a teoria contemporânea da performance surgiu justamente da metáforada teatralidade, de modo a influenciar[...] quase que todas as outras tentativas de entendimento da condição e atividade humanas, revertendo a quase todos os ramos das ciências humanas - sociologia, antropologia, etnografia.
Noâmbito artístico, os autores defendem que, dentre as disciplinas ressaltadas na era pós-moderna, os eventos performáticos destacam-se entre os que mais diretamente se relacionam junto às tecnologias de comunicação e informação, cujos desdobramentos principais ocorreram em duas frentes, como, primeiramente, o acesso aberto a dispositivos
tecnológicos e o consequente aprimoramento das técnicas a eles relacionadas. [...]A segunda foi a formação de redes computadorizadas de intercâmbio de informações e de elaboração coletiva de trabalhos [...](TEIXEIRA; GUSMÃO in MEDEIROS, 2002, p.229).
Neste sentido, a performance deixou de ter no centro de sua definição apenas a vivencialidade presente, ou seja, de uma relação ao vivo como a audiência. A esta relação, somou-se um[...] processo de mediação [...], que provocou novos formatos e abordagens [...] tornando-se evidências contumazes da globalização(TEIXEIRA; GUSMÃO in MEDEIROS, 2002, p.229).
É importante verificar, portanto, que a performance transforma-se e mostra-se como sintoma do mundo, ao assumir um caráter de trânsito entre disciplinas e tecnologias mediadoras no campo artístico e, no plano sociológico, demonstrar a existência de um indivíduo plural, multifacetado, que nas redes encontra o ambiente para distribuir-se entre variados cenários a partir de abordagens adequadas a cada um deles.
Play on Earthpretende-se, de acordo com o diretor Rubens Velloso (2008, entrevista),
como uma experimentação artística transdisciplinar dotada de uma teatralidade que auxilie na expressão fragmentada do mundo e do homem, bem como problematizar sua relação com as novas tecnologias de comunicação e conseqüentes vivências sensoriais. Trata-se, portanto, de uma nova maneira de compor textos, visto que sua linguagem centra-se, sobretudo, no
As textualidades contemporâneas são assentadas na polifonia, na hibridização, na deformação: nas intertextualidades entre a palavra, as materialidades e as imagens, nas formas antes que nos sentidos, nas poéticas desejantes que dão vazão às corporeidades, às expressões do sujeito nas paisagens do inconsciente, em suas mitologias primordiais (COHEN in MEDEIROS, 2002, p.237).
Play on Earth pode ser caracterizada como uma expressão possível da performance, uma vez que, ao não tentar definir-se, insere-se em um panorama teatral e experimental aberto ao encontro de linguagens e fortemente influenciada pelo surgimento de novas tecnologias,
uma vez que sua procura por novos métodos de orquestração cênica apóiam-se justamente nos desafios técnicos lançados pelos meios emergentes. Apesar de sua característica anárquica e de, na sua própria razão de ser, procurar escapar de rótulos e definições, a performance é antes de tudo uma expressão cênica [...] (COHEN, 1989, p.28). Afinal, em nenhum momento a série aqui estudada recusa a relação entre atores, narrativa e público, ainda que não se apóie em um drama ou escritura literária.
Pode-se considerar a performance como uma forma de teatro por esta ser, antes de tudo, uma expressão cênica e dramática - por mais plástico ou não -intencional que seja o modo pelo qual a performanceé constituída, sempre algo está sendo apresentado ao vivo, para um determinado público, com alguma 'coisa' significando (no sentido de signos); mesmo que essa 'coisa' seja um objeto ou animal, como o coiote Beuys. Essa 'coisa' significando e alterando dinamicamente seus significados comporia o texto, que juntamente como o atuante ('a coisa') e o público, constituiria a relação triádica formulada como definidora do teatro. Nesse sentido é fácil ver que a performance está muito mais próxima do teatro do que das artes plásticas (COHEN, 1989, p.56).
É possíveldizer, portanto, que a performance contemporânea é um ponto de encontro entre o exercício humano de sua presença ao vivo e as possíveis ampliações deste tempo -espaço a partir de tecnologias digitais e estruturas reticulares. A performance é uma coreografia de movimentos controlados, restritos e involuntários - de ritmos internos e gestos externos. É uma interação do controle fisiológico com a modulação eletrônica. Das funções humanas com a ampliação da máquina (STELARC in DOMINGUES, 1997, p.56).
Este novo instante, momento ampliado, agora eágora revisitados, [...] tem o mérito de levar ao extremo as implicações dessa extração de dimensões intensivas, a-temporais, a-espaciais, a-significantes a partir da teia semiótica da contemporaneidade (GUATTARI, 1992, p.114). A performance, com isso, mostra-se como um agente relativizador a partir de
ao surgimento de experimentos como Play on Earth que se notabilizam justamente pelo
desenvolvimento de linguagens que a sucedam ou renovem.
Todavia, uma vez que a performance possui afiliações notáveis em relação a expressões como o happening, não se pode esquecer seu caráter transgressor, focado em algum tipo de crítica ou ruptura, dissociando-a, com isso, de uma proposta artística puramente voltada ao deleite. Ao ter seu cerne constituído por aspectos como abertura, experimentação, fragmentação, desordem e descompromisso com a linearidade, a performance toma um formato de arena de exercícios sem pretensões exatas ou resultados precisos, o que fortalece a definição de Play on Earth como tal. Embora haja uma busca clara por métodos e o anseio de transmissão de sensibilidades e mensagens por meio do projeto artístico, a série acaba por ser performática tanto em sua motivaçãocomo na sua efetiva realização material.
Como performance, obviamente, Play on Earth não pode ser unicamente rotulada como teatro. Cohen (1989, p.56-7) afirma que a performance pode ser considerada uma linguagem antiteatral, na medida em que procura escapar de toda uma vertente [...] que se
apóia numa dramaturgia, num tempo-espaço ilusionista e numa forma de atuação em que preponderava a interpretação [...] (COHEN, 1989, p.56-7). Todavia, na série, a sua teatralidade é imprescindível para a composição da linguagem proposta. Ao ser cênica, embora não integralmente teatral, Play on Earthé, portanto, performática.
Uma outra afiliação exposta por Cohen (1989, p.60-1) em relação a tal gênero diz respeito à collage no que diz respeito a sua estrutura, o que se reflete tanto no processo criativo como nos instante de apresentação. Esta base nada mais é do que a justaposição e colagem de elementos teoricamente sem relação e oriundos de fontes diversas. Em Play on Earth, a mixagem de mídias e o encontro entre imagens projetadas e presenças físicas constituem um mosaico visual que se constitui como leitura particular da existência e da contemporaneidade. A encenação propriamente dita determina sua textualidade e não um embasamento dramatúrgico. Embora haja um roteiro, ele nada mais é do que um ponto de referência para formação do mosaico cênico que caracteriza a série.A emergência na rede em que se dão os espetáculos é que constitui o momento-chave da transmissão de mensagens. O objeto desloca-se de um texto prévio para a apresentação per se, fato que abre espaço para a problematização e o desenvolvimento de metodologias e propostas estéticas que possam desembocar no surgimento de uma nova linguagem, o que particularmente ainda não ocorreu comPlay on Earth.
