Pesquisa participante e antropologia visual

A pesquisa participante deve ser compreendida como um repertório múltiplo e diferenciado de experiências de criação coletivo de conhecimentos destinados a superar a oposição sujeito/objeto no interior de processos que geram saberes e na sequência das ações que aspiram gerar transformações a partir também desses conhecimentos. Experiências que sonham substituir o antigo monótono eixo: pesquisador/pesquisado, conhecedor/conhecido, cientista/cientificado, pela aventura perigosa, mas historicamente urgente e inevitável, da criação de redes, teias e tramas formadas por diferentes categorias entre iguais/diferentes sabedores solidários do que de fato importa saber. Uma múltipla teia de e entre pessoas que, ao invés de estabelecer hierarquias de acordo com padrões consagrados de ideias preconcebidas sobre o conhecimento e seu valor, as envolva em um mesmo amplo exercício de construir saberes a partir da ideia tão simples e tão esquecida de que qualquer ser humano é, em si mesmo e por si mesmo, uma fonte original e insubstituível de saber (BRANDÃO; STRECK, 2006, p. 12).

Escolhi um trecho da obra organizada por Carlos Rodrigues Brandão e Danilo Romeu Streck, intitulada Pesquisa participante: o saber da partilha, por ter trazido três possibilidades de diálogo com essa dissertação de mestrado: a primeira delas se relaciona diretamente com a Produção Partilhada do Conhecimento, a segunda com a transformação do eixo sujeito-objeto e a terceira atrelada ao saber que toda e qualquer pessoa detém.

Mestre Alcides esteve junto ao projeto desde quando este ainda não existia materialmente. Notei, ao longo de sua narrativa, logo nos encontros iniciais, que continuamente, e desde quando seguia no Catupé Cacundé, ele já partilhava conhecimento. Seguia no grupo com seus familiares e trouxe isso para São Paulo, mesmo que de maneira inconsciente. Tanto pelo corpo, pelas músicas, pelos pés que seguiam as trilhas, esse feedback ancestral, termo que adotou para falar do reencontro do congado com a capoeira aqui na capital paulista, mediou essa nova relação com a cultura afro-brasileira.

Essa construção de saberes, assumo, não foi nada simples, seja nas entrelinhas de uma carona até uma formação, ou dentro da própria sala do CEACA com um roteiro em mãos e

alguma ideia mais objetiva do que poderíamos construir. Tudo extrapolou qualquer rigidez imposta pelo método científico que eu teimava, até sem saber direito, que deveria fazer.

A minha participação aconteceu desde os rituais de batizado do grupo (sempre na escola Amorim Lima no final do ano), até reuniões na Assembleia Legislativa, premiações individuais de Mestre Alcides, almoços do grupo de estudos, vivências e formações em outros espaços, entrevistas para registro de sua história de vida, entrevistas temáticas com 13 pessoas do grupo, rodas de outros Mestres.

Incontestavelmente que a minha participação e interlocução com o Mestre se dá por uma defesa política, de valorização simbólica e legítima das manifestações culturais afro- brasileiras em todas as esferas educacionais e sociais possíveis. Além de valorizar, é preciso reconhecer e lutar pela implementação pelas políticas públicas ou pela força dos movimentos de cultura de tradição oral na representação oficial, e as pesquisas e suas devolutivas também podem representar esta força necessária do coletiva para tanto (BRANDÃO; STRECK, 2006, p. 43).

Outro grande desafio que se apresenta é o da sistematização, uma vez que as experiênciências, sendo entendidas como processos individuais e coletivos, em contextos sócio-históricos completos e complexos pelas variadas dinâmicas atuando juntas, também se apresentam a partir de um conhecimento vivido para se produzir um novo, ditando mais assertivamente os caminhos a seguir (Ibid., p. 228-235).

Para Ribeiro e Bairon (2007), além de especificar que um dos objetivos da antropologia visual é a utilização das tecnologias do som e da imagem para a realização do trabalho de campo, é também uma forma de apresentação e disseminação do conhecimento. Podemos acrescentar que, no caso do CEACA, representa um caminho para registrar e refletir a própria prática. Por exemplo, em vários momentos cheguei a ouvir que o fato de alguém anotar algo enquanto dialoga-se com outra pessoa gerava incômodos no grupo, já se fosse um celular ou até uma câmera – claro que previamente acordado -, o desenrolar seria mais natural, pois o CEACA tem uma tradição muito orgânica frente ao audiovisual, portanto, já era uma prática usual entre as próprias pessoas do grupo.

Durante toda minha experiência de acompanhamento das mais variadas iniciativas relacionadas ao mestrado dentro do CEACA, o registro audiovisual sempre pareceu imprescindível. Aos poucos fui entendendo que tal fato também estava intimamente relacionado ao fato do Ponto de Cultura (conceito que será aprofundado nas seções finais do trabalho) ter o “estúdio de mídia”.

No patrimônio do CEACA há câmeras, HDs, tripés e dezenas de vídeos de mais de uma década dos trabalhos. Vários filmes produzidos, parcerias e até prêmio em festivais. Como haviam desenvolvido essa relação com a imagem e o vídeo?

A partir de Turino (2010), referência sugerida por Alcides, comecei a entender qual foi o principal objetivo da política pública – do Programa Cultura Viva – e dos Pontos de Cultura e como isso repercutia naqueles resultados expostos nos diálogos com a equipe do CEACA. Abaixo, um trecho que explicita a aplicação do conceito de gestão compartilhada e transformadora para os Pontos de Cultura, segundo o autor (TURINO, 2010, p. 63-64):

tem por objetivo estabelecer novos parâmetros de gestão e democracia entre Estado

No lugar de impor uma programação cultural ou chamar os grupos culturais para dizerem o que querem (ou necessitam), perguntamos como querem. Ao invés de entender a cultura como produto, ela é reconhecida como processo. Este novo conceito se expressou com o edital de 2004, para seleção dos primeiros Pontos de Cultura. Invertemos a forma de abordar os grupos sociais: o Ministério da Cultura diz quanto pode oferecer e os proponentes definem, a partir de seu ponto de vista e de suas necessidades, como aplicarão os recursos. Em algumas propostas o investimento maior vai para a adequação física do espaço, em outras, para a compra de equipamentos ou, como na maioria, para a realização de oficinas e atividades continuadas.

Essa constituição formal e legítima do espaço físico e simbólico, alcança mais força com a presença de um elemento comum a todos: o estúdio multimídia, que possibilitaria a gravação de músicas, a produção audiovisual e a disseminação na internet e na mídia de conteúdos específicos de cada grupo a ser produzido pelas equipes dos Pontos. Portanto, o audiovisual passa a representar um elemento que contribui diretamente com a autonomia e protagonismo social deste grupo. Além disso, conforme próprio relato de Fábio Rocha, Soneca, a interlocução com pesquisadores e entusiastas da vídeoarte, viabilizadas pelos encontros acadêmicos que o Mestre proporcionou, com destaque para Daniel Lima11 e o Prof. Almir Almas, trouxe uma nova visão, inclusive de qualidade técnica e referências teóricas e práticas para as produções realizadas a partir de então:

No ano seguinte inscrevemos um projeto pro Interações Estéticas, que foi o documentário Arquitetura da Exclusão. Passei a me ligar numa outra coisa,

11 _{Daniel Lima é nascido em Natal, 1973. Vive e trabalha em São Paulo, é bacharel em artes plásticas pela}

Escola de Comunicação e Artes da USP e Mestre em Psicologia Clínica pelo Núcleo de Estudos da

Subjetividade da PUC/SP. Desde 2001 cria intervenções e interferências no espaço urbano. Próximo de trabalhos coletivos, desenvolve pesquisas relacionadas a mídia, questões raciais e processos educacionais. Membro fundador da A revolução não será televisionada, Política do impossível e Frente 3 de fevereiro. Dirige a produtora e editora Invisíveis Produções. Disponível em: <http://www.danielcflima.com/ >. Acesso em: 10 set. 2017.

porque fomos morar no Rio de Janeiro durante o mês! Aprendi a filmar, Daniel me ensinou as primeiras noções e me apaixonei pela edição, esse negócio de que você pegar uma pessoa falando, depois sentar na sua casa e construir o que você quiser...isso é uma loucura! Ele era muito legal, e como ele aprendi a editar técnica e eticamente, porque ele sempre perguntava como a gente ia construir o discurso... Quis ser editor e pensei que pudesse contribuir mais com o CEACA do que sendo capoeirista...

O documentário Arquitetura da Exclusão12, por exemplo, contou com a contribuição, desenvolvimento e edição da obra pensada e constituída de maneira coletiva e horizontal, fato que dialoga diretamente com a proposta de produção partilhada que vem sendo trabalhada na pesquisa e ponto de destaque para esta discussão. Além de apresentar a capoeira, novamente, como uma forma de resistência política, cultural e humana:

(...) propõe um questionamento sobre os muros, visíveis e invisíveis, que permeiam os centros urbanos. Nesta proposição, o Morro Santa Marta, primeira favela a ser cercada por muros construídos pelo Estado do Rio de Janeiro, e o carnaval carioca apresentam-se como situações potentes da nossa realidade e imaginário (LIMA, 2015).

Afrofuturismo 13 , projeto de investigação, intervenção urbana e apresentação audiovisual, que tem como foco a história da cultura afro-brasileira na formação da identidade nacional”, foi feito em parceria com Daniel Lima, artista plástico e audiovisual.

Já a mais recente foi a performance audiovisual Corpo 4K14, dirigida pelo Prof. Dr. Almir Almas15, que tem espacialização a partir da transmissão e projeção (tecnologia 4K), cujo hibridismo cultural de Japão-Afro-Brasil é apresentado e tem caráter live retratando seus desdobramentos na relação artista e fruidor. Metodologicamente foi feita uma análise a partir da participação e observação direta na realização e na montagem da obra, e de documentos de

12 _{Obra disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=nUZBkMDm8zU> . Acesso em 28 abr. 2017.} 13 _{Obra disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=nWvqnCyKFco > . Acesso em 28 abr. 2017.} 14 _{Artigo sobre a performance disponível em:}

<http://www.revistageminis.ufscar.br/index.php/geminis/article/view/231/202> .Acesso em 28 de abr 2017.

15 _{Almir Almas - Doutor e Mestre em Comunicação e Semiótica, pela Pontifícia Universidade Católica de São}

Paulo (PUC/SP). Possui graduação em Psicologia e Bacharel em Psicologia pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). É Professor do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (CTR/ECA/USP), desde 2002. Vice-Chefe do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão, gestão 2016-2018. É Videoartista, Produtor e Diretor de Audiovisual; é Professor e Pesquisador. Publicou diversos artigos sobre tecnologia e TV, arte e vídeos comunitários, em livros, revistas, jornais e anais de congresso, além de diversos livros de poesias. É Coordenador Geral do Grupo de Pesquisa LabArteMidia (Laboratório de Arte, Mídia e Tecnologias Digitais), do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão, e do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo É membro-pesquisador do Centro de Estudos Orientais do Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da PUC/SP, desde 1998. Membro do Comitê Editorial da Diretoria da Sociedade Brasileira de Engenharia de Televisão (SET), desde 2010; atualmente, Vice-Diretor de Cinema, gestão 2016-2018.

processo como o roteiro de direção, o registro da performance e os depoimentos dos artistas participantes coletados logo após a finalização da apresentação.

Ademais, o aspecto da acessibilidade, qualidade técnica e capacidade das tecnologias digitais serem “tecnologias da memória” apresentam-se como formas de se expor e pensar a pluralidade simbólica de determinadas práticas e manifestações culturais, organizando-as, selecionando, compondo e dialogando até com a possibilidade de se produzir o material de maneira partilhada (HALBWACHS, 1968; LEVY, 2001; BAER, 2003, apud RIBEIRO, 2005, p. 618-619).

Pink (2006) argumenta que o filme, ou o vídeo, sozinho não consegue representar a complexidade de experiências humanas sensoriais; nem a escrita, conforme alguns antropólogas(os) visuais têm discutido (PINK, 2006, p. 58, tradução nossa). Além disso, a autora também aponta que, de acordo com Stoller (1997), é recomendado que etnógrafas(os) observem o “corpo sensível” e todos os cheiros, gostos, texturas e sensações; nas sociedades não-ocidentais não é simplesmente o sentido da visão (muito mais atrelado ao universo da leitura e da escrita) que prevalece, como também o toque, o gosto, a audição. Na maioria destas sociedades estes são os sentidos fundamentais para a organização metafórica da experiência (STOLLER, 1997, p. 26 apud PINK, 2006, tradução nossa).

As manifestações de tradição oral, especificamente as que discutiremos no capítulo sobre congado e capoeira, têm a musicalidade, a oralidade, a corporeidade e a ancestralidade como valores afro-civilizatórios e, portanto, podem trazer à antropologia visual novas formas de interpretar a expressão de tais saberes.

Uma das devolutivas para Mestre Alcides e para a família CEACA será um vídeo sobre a Produção Partilhada do Conhecimento, com filmagens realizadas durante o processo do mestrado, bem como o registro das fontes de vitais de conhecimento que estiveram presentes no meu cotidiano nos últimos de anos (cantos, poesias, vivências, rituais, batizados, cursos, reuniões, entrevistas, rodas de conversa).