esde os tempos mais recuados do período de hominização que o ser humano, ainda com capacidades físicas e intelectuais bem díspares das nossas, sentiu necessidade de comunicar com os seus congéneres. Esta necessidade de comunicação é inerente a todas as espécies animais, mas o Homem, fruto do desenvolvimento do seu entendimento e das suas apetências motoras, procurou expressar uma forma de contacto que ultrapassasse os sons alcalinos. À medida que o seu grupo de relação e interacção social ia crescendo a comunicação sonora demonstrou-se insuficiente e procurou transmitir as suas ideias, cada vez mais complexas, de uma forma visual: assim se obtêm as gravuras e as pinturas rupestres do paleolítico, alguns conjuntos dos quais bem enigmáticos e complexos para permitir descobrir o seu conhecimento intrínseco. Ao contrário do que muitas vezes se pensa este tipo de comunicação – a arte rupestre – não se extinguiu com o postremo do paleolítico, perdurando no mesolítico, neolítico e calcolítico até aos tempos bem mais próximos da nossa actualidade. Ousaríamos afirmar que a arte rupestre sofreu uma evolução e que aquela é a ancestral antecessora da pintura parietal, não querendo deslembrar a moderna técnica do grafitti que começa a ser encarada como uma expressão de cultura, um produto cultural, e forma de comunicação visual.
Não é nossa intenção perfazer aqui uma síntese da história da pintura, quer em sentido restrito e mais conservador, como a pintura de cavalete, quer em sentido mais lato e abrangente, integrando aqui todo o tipo de representação visual, policroma ou monocromática, pois ”é mesmo provável que a pintura tenha coincidido com o início da civilização, numa forma muito elementar, aplicada por exemplo ao corpo humano, como tatuagem profilática ou sinal de uma categoria social, ou, mais simplesmente, como ornamento, substituído mais tarde pelas jóias”442. A verdade é que a representação visual foi usada como sinal, como símbolos e desta forma a pintura passou,
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BENOIST, Luc – História da pintura. Lisboa. Publicações Europa-América. s/d. 2ª edição. p. 13.
principalmente a partir da Revolução Urbana e com mais enfoque no Antigo Egipto, pelo menos no respeitante à história da civilização ocidental, a ser uma limiar representação gráfica de um básico sistema fonético. Assim, desde então, a pintura passou a estar ao serviço da conjugação de uma ligação fonético-gráfica que tendeu, paulatinamente, para a sua simplificação de forma a possibilitar a compreensão e transmissão mais célere e acessível da informação e da expressão das ideias, ou seja, uma rudimentar forma de escrita.
No entanto, a representação policroma de conjuntos e espaços mais diversificados em constitutiva interacção e correlação, isto é, uma variedade de cenas, paisagísticas e/ou figurativas, em vez da linear associação gráfica de símbolos, foi ganhando cada vez mais dilação, principalmente como ornamentação de grandes áreas, contudo, substituindo também, mais do que apresentar simples ideias, a descrição de desenvoltos textos, porque “...en tanto las imágenes concitam los otros cuatro sentidos a través de la vista, la lectura provoca una abstraccion incluso del proprio sentido visual, tendiendo a hacer que los ojos traspasen la materia de las letras para buscar un más alla significado...”443. À medida que estas duas variantes se vão afastando o estudo da pintura, ou dos diferentes campos da pintura, passa a ser mais específico e localizado, com campos mais restritos e delimitados e se a ornamentação de papiros, rolos de seda, iluminuras, vitrais, mosaicos ou azulejos, entre outros, ganha um preciosismo cada vez mais minucioso e erudito, a pintura ornamental, ou de glorificação444, seja ela de
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TOMÁS, Facundo – Escrito, pintado (Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del
pensamiento europeo). Valencia. Visor. 1998. p. 25. 444
Designamos por pintura de glorificação toda aquela, de cavalete ou parietal, que tem a definida função de glorificar uma pessoa, um conjunto de pessoas, um momento e/ou um acontecimento, seja ele de índole política, como aclamar o chefe político, ou uma acção perpetrada por este, ou mesmo pelo seu povo, no presente ou no passado, ou de cariz social, como afamar a importância social do encomendante, ou ainda de alcaravia religiosa, como nimbar determinada passagem sagrada. Evidentemente que este tipo de pintura também acabou por desempenhar funções decorativas e o seu peso durante muitos séculos foi excessivamente presente nas comunidades (e talvez ainda se mantenha), mas quisemos destrinçar daquela pintura que apenas serviu para animar diversas áreas, como a representação de espaços ilusionistas da natureza ou arquitectónicos, ou meras cenas quotidianas e imaginárias sem uma relação directa com as funções beatificantes acima enunciadas. Também poderíamos referenciar, ainda, a pintura que foi utilizada como crítica, política ou social, ou seja, um campo pictórico de contra-corrente, se nos é permitido utilizar esta expressão, mas esta só pôde ser verdadeiramente revelada a partir das novas ideias
cavalete ou a fresco, vai alcançando uma importância cultural, consequente da sua aplicabilidade social, política e religiosa.
Porém, apesar desta separação cada vez mais evidente e emergente, à medida que a representação fonético-gráfica apurava a simplificar-se de modo a transformar-se em lineares signos gráficos, a pintura foi ganhando um campo visual, e consequentemente uma leitura, mais complexo do ponto de vista técnico, pois “a obra é directamente dependente dos materiais e dos meios utilizados para a execução, do ofício, comprometido por sua vez com a inovação duma técnica de criação...”445, mas também mais enriquecedora e enriquecida e igualmente mais complexa do ponto de vista da mensagem, da simbologia, do significado porque “...los significados prácticamente nunca son unívocos, lo que unas sociedades interpretan en un sentido, adquire el contrario para otras”446. Todavia, a pintura, normalmente numa contextura definida pelas suas inter-relações, nunca deixou de ser um veículo especial de transmissão de determinada mensagem, uma forma de exegese, um meio de catequizar, apenas concretizando esta função porque a quem se dirigia, os observadores, comungavam da mesma linguagem, conheciam os símbolos e os seus respectivos significados, porquanto a pintura apesar de “...estabelecer, à sombra duma nomenclatura comum, um certo número de relações cheio de interesse entre as duas ordens distintas da linguagem e da forma”447, a recepção adequada da mensagem torna-se primordial para conceder vida à própria obra porque, de um modo muito sintético, “talvez uma das definições de obra de arte possa ser a da coerência de valores entre formas e conteúdos”448.
O tríptico de Nossa Senhora da Misericórdia
obra pictórica que será comentada e analisada nas próximas linhas contém alguma problemática devido ao desconhecimento sobre o seu local de origem e mesmo quanto à sua execução: actualmente ela
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RUDEL, Jean – Técnica da pintura. Lisboa. Publicações Europa-América. s/d. 2ª edição. p. 142.
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SIMARRO, Alfonso Serrano e CHENEL, Álvaro Pascual – Diccionario de simbolos... p. 3.
447
RUDEL, Jean – Técnica da pintura... p. 144.
448
DUARTE, Marco Daniel – O vitral da Ressurreição da Igreja Paroquial de São José de Coimbra.
Exegese iconográfica da última obra de Augusto Nunes Pereira. Coimbra. Gráfica de Coimbra. 2004. p.
158.
integra o conjunto retabular em pedra com a mesma denominação que, por seu turno, se encontra abrigado na capela que também tomou a mesma invocação449. No entanto a ignorância acerca desta pintura a óleo sobre madeira de castanho alastra-se ao seu executante e à datação das pinceladas, mas parece que as três tábuas que compõem a iconografia da Senhora do Manto não foram executadas para integrar o corpo do retábulo em pedra, tendo sido uma adaptação realizada após o levantamento do móvel lítico e da própria pintura. Temos até aqui afirmado que a pintura é constituída por três tábuas devido à ilusão criada pelas colunas-balaustres que dividem a iconografia principal das outras duas tábuas laterais, mas, na verdade, a imagem central é constituída por três tábuas unidas pelos sistemas de encaixe de macho e fêmea no sentido longitudinal e por rabos de andorinhas450.
Esta pintura, hoje restaurada, atrai o olhar do observador devido ao colorido utilizado na origem e agora avivado e ao brilho oblatado pelo verniz de protecção aplicado aquando da recuperação intervencionada. No painel principal ressalta Nossa Senhora com o Menino sentado no seu braço esquerdo, enquanto a mão direita, denotando alguma rigidez, brinca com o pé direito. O Menino, em posição torça contrária à de sua Santa Mãe, agarrando com a mão esquerda o globo terrestre coroado pela Santa Cruz e com a mão direita oferecendo um Rosário a um dos anjos, parece-nos um pouco desproporcional em relação à Senhora: pequeno em tamanho, é certo, mas a sua anatomia é bastante desenvolta. Porém, as mãos da Senhora, de dedos esguios e
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Sobre a capela e o retábulo já procedemos às suas análises nos subcapítulos próprios: “Das alterações renascentistas à persistência maneirista”, integrado no capítulo “A evolução arquitectónica” e no capítulo “A escultura pétrea”, respectivamente para cada obra. Neste último discutimos a questão do local de origem para o qual foi executado conjunto, que tomou o nome da pintura, e consequentemente a problemática da invocação.
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NEVES, Amaro – A Misericórdia de Aveiro nos séculos XVI e XVII... p. 100 na nota de rodapé n.º 212 transcreveu o texto da ficha de restauro desta pintura do Instituto Nacional de Conservação e Restauro, ao tempo denominado Instituto José de Figueiredo, que passamos a citar: “Processo PO – 188, Restauro 39/83, de 1987. Pintura a óleo sobre madeira. Estado material: a pintura é composta de três tábuas que vinham separadas, a camada cromática encontra-se empolada em várias zonas e com bastantes faltas – a pintura sofreu um restauro antigo. Suporte – foi feita a união das juntas, colocação de bocados de madeira da mesma essência nas faltas existentes no reverso da pintura, foram também colocados segmentos de madeira nos cantos a preencher a fêmea e a parede desta no lado do reverso e ainda o preenchimento de três aberturas transversais e nos vazios dos «rabos de andorinha» que existia, usando-se cola M-30. Este trabalho foi finalizado com quatro réguas com chapuzes por segmentos e estabilizado no
longos, destacam-se em relação ao corpo de seu filho. Ambas as figuras são fortemente aureoladas com um estrénuo brilho solar que se fixa por trás das suas cabeças. Ao lado das duas santas figuras dois anjos estáticos no espaço vazio, alados por um par de asas desenhados com uma perspectiva incorrecta451, suportam e abrem o duro manto que cai dos ombros da Senhora de desenho muito rígido, académico e de traço vincadamente delineado. Abrigados pelo manto em tons pastel encontram-se diversas figuras que representam os vários estratos sociais, situando-se em primeiro plano as mais altas dignidades do poder terrestre e celestial; em segundo plano vislumbram-se diversas figuras pertencentes ao baixo clero regular, freiras e frades, e secular; e por último umas ou outras representações dão-nos a percepção da presença dos elementos do povo452.
O corpo da Senhora que se mantém fixa num ponto acima da imaginária linha terrestre, isto é, do plano inferior horizontal, em vez de se elevar ou transmitir a sensação de pairar, apresenta um desenho anatómico incorrecto, bem visível na demarcação da cintura efectuada pelo vestido deferindo a ideia de umas pernas bastante altas, em contraposição ao abdómen e ao peito, mas sem qualquer delineação sob o vestido. Ficamos com a impressão que o desenho da Virgem obedeceu em conformidade ao espaço que teria de ocupar em menoscabo de uma correcção anatómica. Os ombros e o peito são encobertos pelo manto, mas podemos observar que o pescoço é completamente disforme. A face ligeiramente inclinada e desenhada a três quartos é arredondada mas carece de uma eficiente técnica ligada ao retrato ou à representação facial: é uma face demasiado calma, de olhos racionalmente delineados, com um olhar que ultrapassa o horizonte, mas ausente de emoções ou de algum pequeno ímpeto emocional. Esta característica do rosto da Senhora é comum também ao Menino, aos anjos e às figuras que se encontram sob o manto, todavia nas personagens terrestres verificam-se algumas diferenças nas expressões conferidas apenas pelos desenhos dos
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Consideramos que o desenho das asas dos anjos tem uma perspectiva incorrecta porque as suas linhas não demonstram qualquer profundidade de espaço de forma a provocar a sensação de tridimensionalidade, mais se assemelhando à ancestral representação da “lei da frontalidade”. Esta dificuldade é bem patente na horizontalidade das linhas das asas e ambas, em cada anjo individualmente, foram desenhadas para o lado esquerdo do observador. Desta forma temos a sensação de estar perante as pinturas trecentistas e de inícios de quatrocentos, dependendo das regiões europeias, nas quais os pintores procuravam obter a perspectiva.
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Por outro lado, neste grupo de pessoas já foi mais fácil ao pintor obter alguma profundidade porque não teve que lidar com a execução de traços, mas sim com a representação de manchas ou preenchimento de linhas, bastando representar cada qual atrás de um outro.
lábios, no entanto as linhas dos rostos, dos narizes e dos olhos continuam a ser idênticas entre todos. Os longos cabelos castanhos da Virgem são apenas uma presa mancha ao longo do manto sobre os ombros.
Se as dificuldades técnicas ao nível da execução anatómica, quer corporal, quer facial, são notórias, por outro lado percebe-se alguma facilidade no desenho das ornamentações de alguns trajes. O vestida da Senhora é salpicado por algumas tulipas douradas que combinam com a orla também dourada, mas estas flores são colocadas de forma muito racional, com um rigor quase aritmético, sendo todas exactamente iguais, transmitindo a sensação de decalque a partir de um molde. A capa do Papa também apresenta uma ornamentação simples e repetitiva baseada em desenhos geométricos circulares, verificando-se que houve dois moldes diferentes neste caso. Estes desenhos pintados a branco combinam, por seu turno, com a orla igualmente decorada com losangos brancos que se vão sobrepondo. Por outro lado, conjuntamente se verifica que os panejamentos são duros, como são os casos do Vestido e do manto da Virgem e das capas do Papa e do Rei, constatando-se que o manto da Senhora, designadamente nas dobras, é demasiado artificial e muito preso ao traçado racional e rigoroso das linhas. Todavia, há um correcto desenho dos pragueados, que se observa nas capas e no manto e no vestido, especialmente no cendal que se desenrola nos braços da Santa Mãe: uma delineação meticulosa, um traço rigoroso e racional e umas linhas vincadas, no entanto estes pragueados obedecem a uma concepção artificial, estando imbuídos de uma presente rigidez e carecendo de falta de liberdade e de leveza natural.
Conquanto, denota-se que o pintor teve a preocupação de tentar destacar os elementos sociais representados sob o Santo Manto: os trajes identificativos das duas personagens em primeiro plano, os representantes máximos do poder terrestre e celestial, foram concebidos sob um traçado correcto socialmente e as suas capas destacam-se pelo colorido, pela vibração cromática e pela argúcia do desenho, o mesmo sucedendo com as respectivas coroas. O desenho do cabelo permite-nos observar alguns frades, de um lado e do outro, os véus permitem-nos descobrir freiras, também de ambos os lados, mas as coroas são aquelas que nos possibilitam identificar as figuras principais: além do já referido Santo Padre, à direita da Virgem, vemo-lo logo acompanhado de um Cardeal e de um Arcebispo, ou Bispo, pois a cor da mitra é a mesma para ambos os dignatários. Procedendo o também já referenciado Rei, com a sua armadura de um cinzento metálico de forte intensidade cromática e que contrasta com o
forma, também usa uma capa em tonalidades de verde escuro (talvez para contrastar com a cor da capa do rei). De realçar que as figuras mais importantes, as quais já ressalvámos, apresentam-se todas barbadas, mas de desenho marcadamente diferente, isto é, das mais importantes para os seus súbditos a barba vai sendo menos farta: o Papa e o Rei possuem uma forte barba, o primeiro branca e o segundo grisalha, o Príncipe e o Cardeal usam bigode e pêra e o Arcebispo somente bigode453. Mesmo nestes pormenores entremostra-se que o pintor obtemperou a sua obra a preceitos de ordem social e moral com os seus símbolos bem evidenciados.
Nas duas tábuas laterais encontramos representados, à esquerda do observador, quatro santos e na oposta outras tantas santas. Tanto Rangel de Quadros454, como Nogueira Gonçalves455 afiançaram que se tratava de santos dominicanos, mas a exímia observação e o forte conhecimento iconográfico de João Gonçalves Gaspar456 vieram desmentir aquelas afirmações e rectificar a verdade, como tal temos: São Domingos de Gusmão, Santo Agostinho de Hipona, São João da Cruz e São Francisco de Assis; e do lado oposto encontramos: Santa Catarina de Sena, Santa Escolástica, Santa Teresa de Jesus e Santa Clara de Assis.
Nestes retratos verificamos algumas diferenças em relação à pintura principal: as representações faciais são um pouco mais naturais e com mais realismo, inclusive a concepção anatómica, denotam um olhar mais vivo, talvez mesmo dirigido para um ponto, ou pensamento, apesar de exterior ao espaço representado, e denunciam um interior incorpóreo mais acalentado por uma suavidade emocional fruto, quiçá, de um enriquecimento espiritual. Não deixámos de verificar que a ornamentação da capa de Santo Agostinho de Hipona, aqui representado iconograficamente como bispo457, é
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Admitindo aqui um excesso de ousadia da nossa parte na tentativa de descortinar pequenos pormenores, achámos alguma curiosidade na diferença da cor das barbas. Talvez o branco da barba do Papa represente não só a pureza e o espírito imaculado, mas também a experiência e longevidade do Cristianismo consignado na Terra na figura de Sua Santidade, enquanto o grisalho do Rei (cinzento e branco) queira representar a mistura do seguimento na via Cristã com as acções políticas muitas vezes profanadoras das ideias de Cristo. O Arcebispo também apresenta um bigode muito claro enquanto o Príncipe tem a sua barba castanha.
454
QUADROS, José Rangel de – Aveiro. Apontamentos Históricos. Vol. IV... p. 42.
455
GONÇALVES, António Nogueira – Inventário Artístico de Portugal... p. 111.
456
GASPAR, João Gonçalves – Catedral de Aveiro. História e Arte... p. 14.
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Por vezes este Doutor da Igreja Latina é representado como monge agostinho com o cinto de couro e a mitra aos pés.
exactamente igual à da do Papa. Porém, os panejamentos e os respectivos pragueados dos oitos canonizados apresentam-se de forma mais solta, mais livre e mais natural. O enquadramento espacial destes retratos é idêntico ao do painel principal, explicitando melhor, não existe qualquer representação de espaço, de profundidade, nesta pintura, pois o fundo é todo anulado pela vasta mancha negra de forma a arrostar e consequentemente a salientar as imagens apresentadas.
Todas as questões anteriormente observadas levantam imensas dúvidas porque por vezes parece-nos que estamos perante uma pintura de fraca qualidade pictural – enorme rigidez das figuras representadas no painel principal, carência de domínio da técnica de retrato ou da representação facial, falta de liberdade, dureza e artificialidade nos panejamentos e nos pragueados, dificuldade da elaboração da perspectiva correcta, nomeadamente nas asas dos anjos, rigidez do traço e academismo das linhas – mas, por outro lado, temos a sensação, observando somente o conjunto (como na primeira fase de observação segundo Panofsky), de estar perante uma pintura de qualidade, quer ao nível iconográfico, quer ao nível do desenho. Talvez por isso Rangel de Quadros tenha escrito, segundo afirmações que escutou a outras pessoas que, por seu turno, tinham ouvido aos frades, que a pintura veio de Itália458. Quer isto dizer que os frades admiravam a qualidade desta composição e por isso a terem associado a uma produção italiana. Marques Gomes compara esta obra com outras pinturas de Garcia Fernandes atribuindo-lhe a pintura, atestando desta forma a sua origem de produção a Portugal, apesar de anotar algumas influências alemãs e flamengas459. Outros autores foram dando alguma relevância a esta pintura e seguindo a ideia que se tratava de uma produção nacional sem, contudo, alvitrarem qualquer nome para as mãos executantes. No entanto, Nogueira Gonçalves, com o seu espírito analítico bastante aguçado, afirma que “esta pintura ilude; é produto de homem muito inábil, trabalhando sobre modelo