Planos e articulações: topografias, arquiteturas e fluxos

O processo de criação pode se desdobrar em planos. Essa é minha proposta de construção para analisar e examinar as partes constitutivas de um processo de criação em improvisação. Tal proposição nasce de meu trajeto como professora e dançarina da Escola

Zajana Danza (2003 a 2010) e de meu trabalho como professora e diretora do grupo da Universidade Jorge Tadeo Lozano (2008 a 2010), ambas na cidade de Bogotá, Colômbia.

Durante todos esses anos fui aprendendo, observando a composição, a criação e a relação entre elas, experimentando exercícios, improvisações e propostas criativas que se expandiram para campos artísticos. Da mesma maneira, o fato de explicar aos estudantes os porques de suas propostas e das minhas, fez-me descobrir uma organização que se desdobra em diversos elementos – e esses, por sua vez, desdobram-se em outros e em mais noções – portanto, todos esses elementos fazem parte do universo da criação/composição em dança.

Na continuação, descrevo como o processo criativo na improvisação está ancorado sobre três planos: corpo, espaço e tempo. Dimensões que o filósofo Merleau Ponty (1994) considera para a relação com o mundo e no mundo. Então, corpo, espaço e tempo fazem-se precisos para vivenciar, retomar e projetar o movimento na experiência.

O plano corporal, no qual o corpo age, explorando e transformando a sua experiência, que vai sendo expandida e reinventada; o plano criativo, no qual as escolhas demarcam as rotas a se descobrir e investigar; e por último, o plano compositivo, no qual se configuram as relações para a construção cênica. Com isso, esclarecem-se os modos de processualidade de cada plano, acarretando princípios e elementos constitutivos que correspondem a sua funcionalidade. Cada um dos planos estão interrelacionados e entram em construção uns com os outros, sem instaurar uma fronteira que os delimite, mas que permitam ser parte constitutiva uns dos outros.

O plano do corpo, evidentemente, traz a ação que se produz no corpo, o movimento que lhe é natural e que manifesta o seu desejo. A ação no corpo parte de ignições particulares, influenciadas por fatores anatômicos, possibilidades corporais, emoções, estilos e preferências de movimentos, hábitos, entre outros. Isso faz com que o corpo carregue fluxos de

informações (estados internos, externos, espaços corporais, comunicações com os outros corpos, temporalidades, nuances, qualidades, texturas, temperaturas, entre outros) que são determinados pela forma como cada indivíduo percebe.

Identifico que no plano corporal os improvisadores na Escola Zajana Danza possuem similaridades nas suas corporeidades, pois o treinamento nas aulas faz com que as informações em dança tenham semelhanças entre si. Entretanto, por exemplo, a ação de pular será executada em cada corpo de uma forma diferente, já que os movimentos não atendem às sequências coreográficas, mas a realização do seu movimento depende da disposição corporal de cada improvisador.

Observo que as estruturas corporais diferem, por um lado, porque há diferenças nas experiências e construções corporais entre estudantes e professores. Por outro lado, existe heterogeneidade correspondente aos aspectos de idade, níveis de atividade e habilidade física, raça, gênero, entre outros, que carregam informações variáveis no desenvolvimento corporal.

Cabe notar que para tais discrepâncias no corpo, as ações conseguem ser coletivas, tanto no seu desenvolvimento corporal quanto no contágio cenestésico do ato criativo/compositivo.

A ação de dançar que afeta as dimensões individuais e coletivas procede da manifestação da percepção, então, tal resultado convoca o espectador a seguir e ter também uma experiência. Por isso, a criação em improvisação produz redes de disposições perceptivas.

O corpo provoca o seu próprio processo – o de modificar-se – à medida que vive as próprias percepções e constrói as suas experiências, e as que conduzem para os espectadores. Desse modo, a percepção constrói as formas de olhar e experienciar o mundo, através de sentidos, do entendimento, do sentir e compartilhar a criação e a formação particular desse mundo. A percepção é o princípio operador e norteador no plano do corpo.

A partir das percepções tomadas como ações130, criam-se formas de organizar informações no corpo e a sua repercussão – e isso, ao ser submetido a um estado de vigilância, conduz ao improvisador a identificar trajetos que resultam em modos de operabilidade para o processo criativo. Tais processos envolvem a seleção de possibilidades,

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Nesta pesquisa, toma-se a ação como a interação entre as capacidades sensório-motoras e o ambiente (NÖE, 2004; GREINER apud BUITRAGO, Ana (ed). 2012) reconhecida como uma organização, que pode ou não ser necessariamente um movimento, mas que resulta do ato encarnado de agir e que se estabelece como ponto de vista.

consideradas a priori pelo improvisador ao estar capacitado a resolvê-las, ao serem “novas” ou quando implicam o risco que induz ao desconhecido. Esse momento de decisão surge da atenção focalizada que guiará e desenvolverá o propósito de cada indivíduo.

Na ação de escolher, dirigem-se ajustes conscientes/inconscientes necessários para orientar a atenção e a sua relação com o que se escolhe, já que esse vínculo nasce da intenção que permite contribuir para ampliação dos movimentos corporais.

Em alguns improvisadores é claro o momento da sua decisão: as vezes é tão enérgica que consegue contaminar as escolhas dos outros improvisadores. Nota-se, então, quais são as afinidades entre os improvisadores. Por exemplo, alguns decidem vincular-se com o espaço arquitetônico, outros com os elementos que compõem o espaço, outros com os transeuntes, alguns fazem um recorte do espaço com relação a alguma parte do seu corpo e outros tantos escolhem deter-se e escutar.

As escolhas criam atmosferas criativas e destacam a autonomia e as possibilidades de cada improvisador, pois selecionam os percursos da criação, que são individuais, mas reverberam no campo grupal e instauram aleatoriamente o curso da improvisação. Dessa forma, o caráter decisivo é parte fundamental da improvisação, já que através das escolhas o improvisador define a forma de olhar, escutar e ler uma situação e traça os seus próprios caminhos para explorá-la. Portanto, o modo de operação do plano criativo considera a escolha como a que marca o fazer e o desenhar os trajetos de seus processos.

A escolha é o modo pelo qual se configura a forma em tempo real – ela não se refere ao que o improvisador está pronto para ser, mas ao que ele já está fazendo e criando. Ou seja, o fazer/criar na improvisação não está separado, assim como o criar/compor também não, concordando que “criar é, basicamente, formar. É poder dar uma forma a algo novo” (OSTROWER, 2010, p. 09).

A escolha é o que permite construir o ato criativo na improvisação: não é somente ter alguma ideia e ser guiado por ela, e sim a decisão do que ela representa, pois ela determina a sua configuração e suas características. As influências das escolhas podem estar determinadas pelas lembranças, projeções futuras, preferências, afinidades, curiosidades, dependem das experiências e de tudo o que cada improvisador decida fixar sua atenção.

O improvisador inserido no seu próprio processo está exposto a criar e lidar com a sua própria decisão. As escolhas ou tomadas de decisão permitem observar quais são os princípios que conduzem a própria rota, ressaltando as singularidades de cada processo, pois cada ato

criativo corresponde a um modo de desenvolvimento de lógicas sensíveis particulares.

A organização de escolhas está implicada na ação, nos estados, nas incertezas, transformação, investigação e inquietudes da improvisação, permeando a forma como se estabelece cada situação, permanecendo num fluxo contínuo de modificação. Como pontua Salles, “O ato de escolher ou de decidir é acompanhado de reflexões, de justificativas e surgimento de critérios” (2008, p. 76) determinando, assim, a forma como o corpo se apresenta – daí emerge o seu próprio discurso.

Revela-se que a ideia de processo na improvisação está caracterizada pelas escolhas, que são produto da atenção inconsciente ou às vezes consciente, combinada com os propósitos de cada improvisador. Além disso, improvisar converte-se em observar, ler e escutar como lugar da subjetividade, sendo a forma como se desenha e determina o caminho para e por percorrer, o que potencializa o processo criativo como momento cênico.

A decisão possibilita visualizar a trama que se tece e continua o processo de criação, sendo o estabelecimento das relações aquilo que começa a construir o plano compositivo.

Mas a criação/composição em improvisação se dá ao mesmo tempo: o ato de separá- las, aqui, como planos constitutivos do processo em improvisação, surge somente para examinar e discutir como a composição opera no ambiente relacional. Pois, se no plano criativo destaca-se a escolha como modo de operação, cujo modo pode vir também da relação, no plano compositivo predominam e intensificam-se tais relações.

A ideia de relacionalidade da improvisação e o seu processo de criação têm suas bases na teoria de Nicolás Bourriaud131 (2008) e Cecilia Salles (2008). Ambos os autores destacam as relações como os eixos que determinam: a obra de arte em Bourriaud, como um “estado de encontro” (2008, p. 17) e em Salles, no contexto de “se pensar a criação artística” (2008, p. 152).

A condição de relação é atribuída às performances ao vivo da Escola Zajana Danza, primeiramente, pela natureza de suas atividades, que se desenvolvem em contextos cotidianos e atendem às configurações nas quais o espectador faz parte da obra e participa da improvisação. Tal prática artística reconfigura os laços sociais, provocando um “estado de encontro” que assinala Nicolás Bourriaud, gerando um encontro entre os participantes e

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Ensaísta, curador e crítico de arte francês. É Diretor da École Nationale Supérieure des Beaux-Arts e fundou a revista Documents sur l’Art. Além de publicar os livros “Estética Relacional” (1998) e “Pós-Produção” (2001). Disponível <http://archivosdelsur-lecturas.blogspot.com.br/2009/09/estetica-relacional-nicolas bourriaud.html>. Acesso em: 03/03/2012.

artistas, o que lhes facilita interatuar. Em segundo lugar, pela correlação que estabelecem certos elementos na criação/composição, pois sua escolha e organização dependem dos nexos que os improvisadores decidem criar, apontando as relações criativas como associações, reações, imagens, respostas, tensões, transformações, entre outras.

No processo de improvisação, as relações são conexões que os improvisadores estabelecem com os elementos constitutivos que criam. Para tal afirmação, faz-se necessária a colocação de Salles:

O processo de criação está localizado no campo relacional. É importante pensarmos no ato criador como um processo inferencial, no qual toda ação, que da forma ao novo sistema, está relacionada a outras ações de igual relevância, ao se pensar o processo como um todo” (2008, p. 26).

Torna-se, então, difícil separar a criação da composição, pois elas estão acontecendo no instante da decisão/ação de cada improvisador. Entender o processo da improvisação em simultaneidade significa revelar o que acontece, e implica testemunhar como cada ação representa uma composição.

O plano de composição132 dentro do processo da improvisação constitui o modo de “organização” que vem a partir da percepção e dos sentidos, desde a maneira como se prepara o corpo até suas disposições criativas com o espaço, os outros corpos, os objetos que estão no entorno, os sons e as qualidades de movimento.

Na atividade “Dia da dança”, observa-se que os improvisadores atendem às palavras ou frases que os espectadores dão para eles; então, estes executam movimentos que guardam relação com essa palavra (o tom da voz também gera reação no corpo). No mesmo instante, os improvisadores estão em relação com corpo/espaço próprio e o corpo/espaço de outros improvisadores e espectadores: as palavras suscitam neles imagens, lembranças, imaginações que desencadeiam movimentos que, por sua vez, relacionam-se com o espaço da rua, a temperatura e os sons próximos, etc.

Em seguida, o improvisador tem que calcular como é o seu movimento, como se desenvolve no tempo-espaço e quais são suas qualidades, nuances e memórias, realizando

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O conceito de plano de composição não deve confundir-se com os planos de composição propostos por André Lepecki. Os planos de composição é o título da palestra deste autor publicada na Cartografia de Rumos Itaú 2009-2010, a qual é um resumo do seu livro “Agotar la Danza: Performance y Politica del movimento”. Nesse livro, Lepecki analiza e discute sobre as formas de hegemonia histórica do movimento e a dança, com o fim de levantar questões para produzir assim, outras formas possíveis de fazer e entender a dança. O plano de composição é tratado nesta pesquisa, como a construção entre diferentes elementos na simultaneidade das ações, demarcando ser o modo de organização.

tanto suas conexões internas (propriocepção) quanto externas (composição) e se entregar a tal operação para si mesmo e aos outros improvisadores, gerando conectividade e, ao mesmo tempo, apresentando tal efeito aos espectadores.

Assim, enquanto os improvisadores estão entregando ao público uma ação, já estão criando outra configuração. Tal multiplicidade de sensações, emoções, pensamentos e ações são feitas em forma de rede, pois uma ação deriva em outra, que se subdivide em outras, criando uma trama de relações sobrepostas (CALVINO, 1990).

O modo de estabelecer as relações configuram e desenham uma espécie de mapa que emerge das escolhas e da investigação sobre os propósitos e/ou descobrimentos de cada improvisador, resultando no percurso que determina o processo de criação.

Tal processo, ao ser pensando em rede, implica que este é “o ambiente das interações, dos laços, da interconectividade, dos nexos e as relações que se opõem claramente àquele apoiado em segmentações e disjunções” (SALLES, 2008, p. 24).

O número de relações que se podem estabelecer são as que cada improvisador esteja em capacidade de criar, expandir e executar. Com o treinamento e com a experiência, o número de relações aumenta, o que não garante “ter um bom desempenho” na improvisação – pois a isso se somam fatores de imprevisibilidade e acasos – mas contribui para que o improvisador desenvolva outras e ampliadas habilidades corporais/criativas/compositivas, e também confiança no que faz.

É difícil efetuar uma categorização na improvisação sobre o improvisador, tentando encerrá-lo em qualidades como: bom/mau, arriscado/medroso, conforme/inconformado, atento/desatento. Tais dualidades evitam que o improvisador desenvolva suas formas de pesquisa e de presença, que são resultado do seu projeto poético.

Consequentemente, o improvisador deve atuar com a sensibilidade de cada momento, sendo ciente de seus estados, dando atenção real para o que lhe interessa e o que lhe acontece, abrindo-se, assim, à percepção para que suas possibilidades de comunicação se intensifiquem.

A composição é acionada pelas relações e conexões, pois também consiste em manter um certo número de elementos e seus possíveis vínculos, que se reconfiguram em cada nova escolha. Alguns operadores compositivos como a expressividade, qualidade do movimento, presença, localização no espaço, estados imaginativos, incertezas e sonoridades, entre outros, são sinalizados pelos improvisadores na emergência das suas ações. Eles são o meio para que exista na cena a comunicação entre os improvisadores, e também com o público.

Portanto, o processo de criação em improvisação acontece através da rede de relações, tomada como formas sensíveis e intuitivas; por isso, na medida que vai sendo explorada, a ação vai reinventando o seu conteúdo e sua forma.

O improvisador na cena pode ter como recurso a relação com o movimento de outro improvisador. Essa conexão cria no improvisador reverberação do movimento que o motivou, criando as condições de se relacionar com o espaço arquitetônico como, por exemplo, as escadas, que também interferem na sua relação corporal de velocidade e qualidade do movimento. Além de ter uma relação com uma imagem interior/exterior, a qual vem sendo justificada pelo tipo de iluminação que está nesse instante e que é interrompida pelo som forte do buzinar de um carro, o que resulta num movimento “tosco” e “entrecortado”.

Este exemplo serve para observar como cada improvisador desenha as formas que delineiam os mapas dentro da geografia improvisada, onde o corpo é a topografia das relações, o espaço das arquiteturas e o tempo que define a sua consistência e flutuações. Esse sentido ou dramaturgia da ação reconfigura-se em uma carta geográfica que utiliza as sensações como bússolas norteadoras do processo criativo.

Durante a composição das performances ao vivo do “Dia da Dança” e “Criação com Espaço”, surgem questionamentos sobre o fazer e os modos como cada improvisador decide proceder. Perguntas que advertem que cada improvisador lidera as suas escolhas autonomamente, ao se compor e expor na ação, construindo subjetividades. Ou seja, um indivíduo, possuidor de suas ações e efeitos, decidido a percorrer e desenhar o seu próprio caminho, entendendo o acaso e o desconhecido como possibilidades de se inventar, torna-se um sujeito criativo.

Tal razão conduz a observar que o processo de criação na improvisação está delineado, primeiramente, pelas dinâmicas e ações particulares e/ou autônomas que determinam cada improvisador – mas elas se deslocam em construções compartilhadas e participativas, cujo eixo são as relações para a criação de territórios de convivência.

Por isso, tecer e articular os saberes, as experiências, as memórias, as percepções, os estímulos, as sensações dos improvisadores da Escola afirmam que o processo de criação/composição através da improvisação cria as possibilidades de mundos que convivem em “relação”. O que Bourriaud intitularia como “forma de arte que parte da intersubjetividade, e centra-se no 'estar -junto' [...] a elaboração coletiva de sentido” (2008, p. 14). Afinal, abordar o modo processual da improvisação, como pontua Leda Iannitelli (2000),

assinala que os planos, processos e procedimentos definem-se durante o próprio processo criativo. Sendo as escolhas, as organizações e as relações que cada improvisador estabelece em simultaneidade que conduz a pensar que o processo de criação na improvisação deve ser observado no instante em que ele está acontecendo.

Entretanto, é difícil criar métodos que se aproximem do estudo e observação do ato de criação, tanto próprio quanto grupal: sua instantaneidade encobre os seus possíveis funcionamentos. Mas como se expõe no primeiro capítulo, improvisadores como Kent de Spain, Lisa Nelson, Ivar Hagendoorn, entre outros, são dançarinos que, através de seus métodos e pesquisas, identificam matrizes, elementos e abordagens que ajudam na construção dos estudos da dança e a improvisação.

Como conclusão, observo que o processo de criação na improvisação com/em dança como forma cênica, pauta-se no plano do corpo, da criação e da composição, os quais se entrelaçam, já que compartilham o seu status ativo de estar sendo realizado em tempo real. Um processo contínuo inserido no espaço-tempo da criação, cuja rede se configura e articula como percurso de construção de estruturas abertas e em movimento. Tais aspectos revelam quatro princípios fundamentais: perceber, atender, pesquisar e propor, ações que permitem estudar características e elementos constitutivos do processo de criação na improvisação. Esses princípios serão abordados no próximo capítulo, com a finalidade de analisar e tecer ações para encontrar pistas sobre alicerces da improvisação em/com dança. Além disso, a reflexão da improvisação como experiência, acolhe uma multiplicidade de corpos e caminhos criativos que se ancoram sob ideias de compartilhamento, participação e subjetividades. Tricotam-se ideias, discursos, olhares e propostas da improvisação, evidenciando que a criação é fonte básica de expressão do indivíduo e do aprendizado para a dança, pois potencializa as formas e processos de organizar o próprio movimento em seus contextos.