Pela multiplicidade de textos e discursos, pela seleção e disposição das obras no espaço da exposição, pela eleição de um tema gerador para todas as curadorias, podemos analisar a Bienal como uma enunciação polifônica. Conforme Barros (1994), retomando Bakhtin, toda enunciação é dialógica por excelência, pressupondo o diálogo (referente à interação verbal ou a relação intertextual) como condição do discurso. Embora eminentemente dia lógicos, nem sempre os textos evidenciam a heterogeneidade de sua constituição. Há, nesse sentido, textos polifônicos ou monofônicos, conforme, respectivamente, explicitem sua constituição plural, evidenciando as muitas vozes que o atravessam – produzindo, pois, efeito de polifonia –, ou a escondam – produzindo efeito de monofonia:
Monofonia e polifonia de um discurso são, dessa forma, efeitos de sentido decorrentes de procedimentos discursivos que se utilizam em textos, por definição dialógicos. Os textos são dialógicos porque resultam do embate de muitas vozes sociais; podem, no entanto, produzir efeitos de polifonia, quando essas vozes ou algumas delas deixam-se escutar, ou de monofonia, quando o diálogo é mascarado e uma voz, apenas, faz-se ouvir (BARROS, 1994, p. 6).
Como uma enunciação polifônica, a Bienal permite leituras que remetam a uma centralidade, a uma instância pressuposta que confere efeito de unidade, de totalidade à gama de textos que reúne, recorta, dispõe, põe em relação, ao mesmo tempo em que é possível olhar para as partes, os confrontos, os cruzamentos, embricamentos e dissensões que abriga. Os textos (incluindo as obras expostas sob a definição de textos) falam de lugares constituídos diferentemente do ponto de vista de posicionamentos político- ideológicos, ora divergindo quanto
a questões cruciais da contemporaneidade, ora convergindo, ora ainda estabelecendo controvérsia. Elaboram-se sobre diferentes suportes, abrem-se a múltiplas temáticas, multiplicam uma profusão de sentidos. Essa multiplicidade, longe de apontar para um caos, uma desordem abrigada por força de reunião num espaço curatorial, por um projeto editorial que as ajunta nos blocos de textos e imagens dos catálogos, atende a uma enunciação que as costura, que constrói sentido a partir dessa diversidade, das incongruências, suscitando leituras que suscitam determinados sentidos sobre a contemporaneidade e sobre a arte nesse contexto. O conjunto resultante dessa combinação não consiste, pois, em mero ajuntamento, mistura e, para isso, deve-se pensá-lo a partir da perspectiva de uma enunciação, de uma instância pressuposta, anterior, que define as escolhas que resultam no arranjo da Bienal, provocando a multiplicidade de efeitos de sentido. O texto curatorial constitui-se como um texto sincrético, articulando diferentes sistemas semióticos. Assim, cada texto ganha sentidos não apenas por aquilo que lhe é específico, mas, sobretudo, pelas relações que estabelece com outros textos, pela relação entre textos verbais e não verbais, tendo em vista um projeto maior de articulação de sentido, pressuposta uma enunciação, como defende Martinez, ao relacionar a noção de curadoria à de enunciação:
Na interação que constitui o texto curatorial do Espaço, identificam-se os sistemas semióticos da arquitetura, da pintura, do vídeo, da fotografia, da escultura, do desenho, dos textos verbais impressos sobre painéis ou paredes, da gravura, dos livros históricos e da proxêmica. Embora seja um bricoleur, na medida em que toma os textos prontos p ara produzir seu texto, o curador produz um texto único, cuja coerência é produto apenas dessa articulação discursiva delimitada pelas projeções de um ator, um espaço e um tempo que lhe são únicos. Ou seja, embora heterogêneo, o texto é uno e único, cuja coerência é produto apenas dessa articulação discursiva delimitada pelas projeções de um ator, um espaço e um tempo que lhe são únicos (MARTINEZ, 2002, p. 41).
Do mesmo modo que a exposição, os catálogos de exposições de arte organizam-se como textos sincréticos, como analisa Teixeira (2003), o que faz com que cada texto, cada obra reproduzida possa sem dúvida produzir sentido na sua especificidade, mas, mediante seu modo de presença no conjunto, faça emergir novas relações, orientando-se as leituras para uma certa direção, ainda que essa direção indique a abertura, a polissemia. Esses outros sentidos e relações condicionam-se a muitos fatores, como os recortes, a disposição na página impressa, a diagramação, as relações entre verbal e visual, a intertextualidade, as reiterações e convergências, as dissensões e confrontos, as relações polêmicas ou contratuais. Todo esse conjunto de
procedimentos e tensões remete, pois, a uma enunciação, a uma instância que delibera sob o modo de arranjo que irá constituir os sentidos:
Há, em relação a esse tipo mais comum de catálogo, uma práxis enunciativa instituída, que fixa determinados padrões de produção e recepção e congrega várias substâncias de expressão num único texto-objeto com formato próprio. Há uma certa auton omia dos elementos que poderiam estar em outros suportes, construindo outros tipos de textos, como reportagens, convites, críticas especializadas etc. No entanto, a autonomia de cada parte se perde na afirmação de unidade do conjunto, ainda que se preserve quer a força da reiteração obtida pela repetição de procedimentos formais ou de conteúdos, quer a possibilidade de confronto discursivo, pelos eventuais choques e contestações que uma manifestação faça à outra. Em qualquer caso, há um texto reconhecido como tal a partir de sua qualidade de unidade de sentido expresso numa forma própria (TEIXEIRA, 2004, p.
232).
Nos catálogos da Bienal, há um esforço explicitado pelos curadores em remeter a essa noção de conjunto, de pertinência, apresentando a temática aglutinadora, justificando as inserções de um ou outro artista, a procedência de uma ou outra escolha, a divisão dos segmentos, a disposição das obras nos espaços, as aproximações, como declara o curador Adriano Pedrosa, no catálogo correspondente à produção brasileira:
Um e/entre outro/s é dividida em dois eixos que se estendem e correm em paralelo no segundo andar do Pavilhão da Bienal. (...) É como um tecido que precisa ser escrito lentamente, com edições e ajustamentos cuidadosos ao longo dos meses. Não se trata de elencar uma ou meia dúzia de nomes e a eles alocar 120 m2 (o espaço modular que as colunas do pavilhão delimitam). Trata-se de uma exposição coletiva; é preciso dar sentido ao grupo. A operação é fina e aprofunda-se à medida que o tempo passa, que as obras crescem em número e dialogam entre si. Desde o início há, então, algumas obras (e não nomes) que são apontadas como primeiras linhas de um texto ou recorte sobre a produção nacional. A partir delas surgem outras que amarram questões, adensam relações. Formam-se pequenos conjuntos a partir dos quais abrem-Formam-se e atravessam outros. Sento-me com o artista, apresento nosso recorte, nossa leitura, nossa proposta de apropriação. Nesse processo, a formatação, o diálogo e a troca são imprescindíveis. Em determinados momentos, sugerimos novos suportes, novas dimensões, diferentes inserções arquitetônicas. As obras aparecem e se justapõem umas às outras de forma articulada (PEDROSA, T42).
No fragmento acima, a enunciação é assumida na projeção de uma primeira pessoa e pelos procedimentos acionados: “sento-me”, “apresento nosso recorte, nossa leitura, nossa proposta”.
Nele, explicita-se a submissão dos trabalhos a um texto (“tecido”) que busca dar coerência e unidade a um projeto. Essa submissão, segundo Pedrosa, chega ao ponto de transcender escolhas de obras e artistas ou aos arranjos, incidindo, em alguns momentos, até sobre o suporte e proporções dos trabalhos, ou seja, esse condicionamento chega a atingir a própria materialidade da obra, relativizando-se, pois, a autonomia do fazer do artista.
Se analisarmos essas relações na perspectiva do nível narrativo, temos aqui um sujeito curador no papel de destinador enquanto ao artista cabe o papel de destinatário. O artista deve realizar uma performance: fazer / modificar sua obra a partir de uma dada encomenda, de um dado projeto. Esse papel de destinador que impõe o fazer é amenizado por expressões que remetem ao exercício democrático de uma negociação, de um “diálogo”. Ao mesmo tempo em que se constrói a figura desse curador como destinador, há o cuidado de negar a prática autoritária de uma imposição. A assimetria de poder é, assim, negada pelo sujeito curador, mas, ao negar-se a esse papel, acentua-se que fala do lugar de um poder instituído e é por isso que precisa “sentar-se”.
Há, portanto, uma unidade, ainda que se estruture mediante diferentes códigos e temáticas. Teixeira (2004, p. 233), valendo-se de categorias do universo musical, analisa as relações entre as linguagens nos discursos pluricódigos33 mediante contraponto e reiteração. As reiterações referem-se aos procedimentos que constroem a redundância, a repetição, a semelhança, enquanto o contraponto elabora-se pela intromissão do estranhamento, da discordância, da diferença. A essa oposição contraponto / reiteração, Teixeira associa a oposição proposta pela semiótica tensiva constituída pela intensidade e extensidade. Assim, o contraponto é o intenso, enquanto a reiteração é o extenso:
A produção do sentido pode então ser pensada não só como processo de cortes e rupturas, mas como uma gradação entre dois pólos que acolhem as idéias de força e extensão, aos quais associo as noções de contraponto e reiteração. (...) Pensar em contraponto e reiteração significa, portanto, incluir a intensidade e a gradação na teorização sobre o modo de produção do sentido. Se o contraponto supõe a simultaneidade de contraste e identidade, ele pode variar numa escala que vai do máximo de identidade ao máximo de contraste. O sentido não advém, nesse caso, de uma ruptura constante, mas de uma extensidade sobressaltada, intensificada aqui e ali, podendo ora retomar o extenso, ora constituir nova extensão (TEIXEIRA, 2004, p. 233 – 234).
Na Bienal, as categorias identidade e alteridade ganham diferentes acentos, constituindo-se mediante diferentes modos de apreconstituindo-sentação e gradações de intensidade e extensidade, pelo acúmulo ou dissonância de elementos. Para aprofundarmos um pouco mais nesse sentido,
33 Discursos pluricódigos (que se organizam mediante diferentes linguagens) não são necessariamente discursos sincréticos. Para a ocorrência de sincretismo é necessária a ocorrência de uma enunciação única: “Objetos sincréticos, para dizer com mais rigor, são aqueles em que o plano da expressão se caracteriza por uma pluralida de de substâncias mobilizadas por uma única enunciação cuja competência de textualizar supõe o domínio de várias linguagens para a formalização de uma outra que as organize num todo de significação” (TEIXEIRA, 2004, p. 235).
estabelecemos alguns recortes que analisaremos a seguir, referentes ao catálogo destinado à arte brasileira contemporânea.
Nesse catálogo, correspondente ao segmento intitulado Um e/entre Outro/s, as reproduções dos trabalhos e os comentários de apresentação, interpretação e crítica encontram-se, com poucas exceções, em espaços distintos. O sincretismo não se dá, portanto, pelo acúmulo nem pela simultaneidade, mas pelo ir e vir de um texto a outro, pela possibilidade das retomadas, pelo exercício de um leitor apreciador de arte que (re)constrói sentidos a partir da unidade proposta pelos curadores, comparando as obras, (r)estabelecendo ligações, aproximações.
Nas páginas em que são reproduzidas as obras, em sua maioria, as imagens são apresentadas por textos verbais que aludem exclusivamente a elementos de caráter técnico: nome do artista, título da obra, data, técnica empregada, dimensões, suporte, colecionador. Essa descrição técnica situa-se na parte inferior das páginas, trazendo em negrito apenas os títulos dos trabalhos. A contenção e a previsibilidade da impressão do verbal nas páginas contrapõem-se à riqueza de elementos correspondentes às imagens que remetem às possibilidades da relação “um e outros” – alusão ao relacionamento amoroso –, ou a “um entre outros” – que tematiza problemas sociais. Desse modo, os textos ora se antecipam aos trabalhos, ora se apresentam posteriormente, disposição que, certamente, incide diferentemente sobre o modo com que as obras são apreendidas.
Como introduções ao catálogo, há apresentações pelo Presidente da Fundação Bienal de São Paulo, Julio Landmann (T24), pelo Ministro da Cultura, Francisco Weffort (T25) e pelos curadores Adriano Pedrosa e Paulo Herkenhoff (T26). Nesses textos, justifica-se a configuração do segmento, as escolhas, dificuldades para essa seleção, aproximações que foram estabelecidas pela curadoria, questões que são retomadas mais adiante, no corpo do catálogo, seguindo-se ou antecipando-se à apresentação dos trabalhos:
Este eixo, o do Um e outro – mais psicanalítico, subjetivo, embora não livre de implicações sociais e políticas – inicia-se com o tema canibalístico da fusão amorosa (que não é, a propósito, um tema estritamente brasileiro). Não se trata, é claro, de uma defesa da psicanálise, nem tampouco da utilização da psicanálise como base teórica para uma argumentação ou tese. O que há é a utilização de certos contos da psicanálise (Freud, Lacan) para elaboração de outro texto (PEDROSA, T28).
No extraordinário diálogo e encontro que foi realizar essa Bienal em conjunto com Adriano Pedrosa, o eixo Um entre outros está centralizado numa arte envolvida com questões do abandono social. No entanto, sabíamos que seria quase impossível dissociar
alguns artistas ou mesmo os dois eixos. Daí a exposição imbricar seus aspectos já no título: Um e/entre Outros (HERKENHOFF, T43)
Em alguns casos, as imagens, reproduções das obras expostas situam-se entre grandes espaços vazios, em branco, o que acaba por singularizá- las diante do conjunto. Em outros momentos, a imagem toma toda a extensão da página, como na reprodução do trabalho de Sandra Cinto (Sem Título, 1998). Como ocorre com trabalhos de outros artistas, houve ainda o cuidado de situá- lo no espaço da exposição, mediante fotografias que remetem ao modo como a obra ali se materializa (Fig. 11). Esse modo de apresentação visa a aproximar o leitor do catálogo ao que poderia ser a experiência de um espectador em visita à exposição, ou, ainda, favorecer a retomada de relações não previstas pela disposição das obras nas páginas impressas.
Fig. 11
No referido trabalho de Sandra Cinto (Fig.11), estamos diante de um desenho que, embora tenha esgotado a dimensão da página, evidencia que se trata de um recorte, de uma parte que, mesmo sobre-valorizada pelo modo de apresentação, não dá conta de compreender toda a sua extensão. As figuras oníricas, produto de desenho em traços finos, emergem surreais, soltas sobre uma superfície indiferenciada. Estão aí presentes escadas que se destinam a chegar a lugar algum,
que emergem do tronco de árvores e se lançam no vazio, candelabros repletos de lâmpadas / velas acesas balançando por longas e delgadas linhas que se prendem no desconhecido, trapézios de circo, infinidade de linhas que se cruzam e se embaralham. Os desenhos de Cinto imprimem-se sobre uma parede e uma coluna, na profusão e repetição dessas imagens oníricas, como se o desenho remetesse a um contínuo, indefinido, que foge aos limites impostos pelo lugar onde se materializa, como sugere Lagnado:
A linha de Cinto parece vir de longe. Nenhum obstáculo interrompe seu curso pelas diferentes superfícies encontradas. Ela se estica e se propaga na epiderme do mundo, formando uma camada de traço delgado que engloba o corpo arquitetônico. Parede e coluna do espaço expositivo são engolidos no processo do desenho, e tornam-se partes indistintas da paisagem artística a denotar uma espécie de promiscuidade entre os suportes (LAGNADO, T34).
Essa “promiscuidade entre suportes”, que remete imediatamente por reiteração ao título do texto de Lagnado, “Camuflagens” (T34), se acentua em outro trabalho de Cinto aí também exposto (Sem Título, 1998) – Fig. 12.
Fig. 12 Sandra Cinto
Sem título [Untitled] 1998 73x130cm fotografia photograph http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/bra/ebraoutcint03a.htm
A diferença, que não se estabelece nos títulos idênticos, se dá pela intromissão de um outro suporte, o “couro”, modo como aparece descrita a pele tatuada de um braço na ficha técnica da obra. Conforme Lagnado, a tatuagem corresponde ao discurso identitário presente nas
culturas tribais e, como tal, acha-se relacionado ao problema da mimese, do uso da camuflagem como estratégia de sobrevivência: o sujeito se transmuta para não ser devorado, para não ser percebido, para confundir-se aos elementos da paisagem:
O conhecimento dessa estratégia pertenceria, à primeira vista, a indivíduos de constituição frágil. Num segundo momento, permite identificar alguma racionalidade dentro da magia mimética e, sobretudo, “contém um momento essencial de prazer ligado ao êxtase da dissolução dos limites do próprio eu. A camuflagem, portanto, inicialmente orig inária do repertório da guerra e da linguagem da sobrevivência, aspira a uma (re)ligação com o espiritual (LAGNADO, T34).
Os desenhos de Cinto atravessam o corpo, confundem- no com a superfície da parede, produzindo o efeito de continuidade entre esses suportes – “promiscuidade”. Corpo e mundo se fundem, misturando-se, sem precisão de limites. As linhas partem do braço estendido e continuam na parede; as linhas da parede chegam ao braço e atravessam- no, num desenho que não remete a bordas, ou a margens. Imagens semelhantes se repetem, redundantes, atravessando e confundindo os diferentes suportes, produzindo efeito de continuidade entre o humano e a matéria inanimada. A obra fala de um corpo que se abandona na conjunção com o mundo, de uma identidade que se dissolve, dispersando-se na paisagem. O trabalho de Cinto figurativiza, assim, a retomada de uma comunhão perdida, ao momento da fusão anterior à primeira ruptura, aquela que estabelece as distinções entre sujeito e objeto, a disjunção primordial que separa homem e mundo (GREIMAS, 2002).
Inserido no catálogo, o texto de Lagnado orienta para o efeito dessa indistinção, dessa dispersão, pretendidas pelo desenho: “A floresta encantada da artista anseia pelo sublime, por meio de uma deliberada indiferenciação entre veias (do corpo) e veios (de madeira)”. Nomeia as figuras reconhecíveis não necessariamente no mundo natural, mas no mundo fictício das narrativas fabulosas, as quais remetem a um alhures não identificado, a um então impreciso, espaço e tempo reconstituíveis apenas por uma memória de narrativas desse universo fantástico.
Nessa relação texto-imagem, o sincretismo se estabelece pela redundância, pela saturação de elementos que configuram a extensidade.
2.2. Escolhas Enunciativas
Em Benveniste, a enunciação é a “colocação em funcionamento da língua por um ato individual de utilização” (BENVENISTE, 1989). Para o lingüista, a enunciação relaciona-se às escolhas de um sujeito enunciador que elabora escolhas de pessoa, tempo e espaço, projetando-as no texto, definindo a partir dessas escolhas os efeitos de sentido. Na perspectiva da semiótica, Greimas e Courtés (1979, p. 146) a definem como “instância que possibilita a passagem entre a competência e a performance (lingüísticas); entre as estruturas virtuais, de cuja atualização ela deve encarregar-se, e as estruturas realizadas sob a forma de discurso”. Embora essas escolhas possam ser compreendidas na dimensão da subjetividade, produto de “um ato individual” de atualização da língua, pressupondo um sujeito que realiza escolhas atualizando um sistema virtual, não se pode a partir daí conceber que a enunciação se restrinja a uma operação monológica, conforme defende Teixeira:
A apropriação da linguagem por um ‘eu’ instaura, ao mesmo tempo, o parceiro da comunicação e as referências que permitirão a troca entre este eu e este tu: a expressão temporal e o espaço. Produzida a comunhão fática entre os parceiros, estabelecem-se as condições para o diálogo, realizado como enunciado, suposto como enunciação. (....) Portanto, em Greimas como em Benveniste, a enunciação não é apenas o lugar do sujeito, mas o lugar de um eu em relação com um outro, ambos localizados num contexto referencial (TEIXEIRA, 1996, p. 92).
Nessa mesma linha de compreensão, Charaudeau e Maingueneau alertam para o fato de que, embora a definição de Benveniste privilegie o pólo do enunciador, não se pode perder de vista que toda enunciação é uma co-enunciação.Do mesmo modo, o indivíduo produtor do enunciado “não é necessariamente a instância que assume a responsabilidade por ele”
(CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, 2006, p. 194). Assim, citando Ducrot, esses teóricos remetem à enunciação como “evento constituído pela aparição do enunciado”, podendo
considerá- la, pois, independente de qualquer autor34, o que nos leva a considerar as determinações que definem o que pode (ou não pode) ser dito, ultrapassando a ilusão de autonomia do sujeito e originalidade do dizer.
Em seu livro “Linguagem e ideologia”, Fiorin defende que a linguagem se estrutura mediante uma contradição elementar: é simultaneamente autônoma em relação às formações sociais e determinada por fatores ideológicos. Esclarecendo seu posicionamento, o semioticista estabelece uma distinção entre texto e discurso. Para esse autor, o discurso materializa as formações discursivas, sendo, portanto, determinado por elas. Nessa perspectiva, todo sujeito, uma vez inscrito na história, é suporte de formações discursivas e seu dizer é atravessado por dizeres que o precedem:
O falante, sup orte das formações discursivas, ao construir seu discurso, investe nas estruturas sintáticas abstratas temas e figuras, que materializam valores, carências, desejos, explicações, justificativas e racionalizações existentes em sua formação social. Esse enunciador não pode, pois, ser considerado uma individualidade livre das coerções sociais, não pode ser visto como agente do discurso (FIORIN, 1990, p. 43).
Esse campo das determinações inconscientes corresponde à semântica discursiva, na qual está compreendida a dimensão ideológica do discurso. Diversamente, o texto seria o lugar da manipulação consciente (sintaxe discursiva), uma vez que o sujeito pode, a partir de um dado imaginário, dispor de escolhas e arranjos do âmbito do domínio lingüístico para ve icular o seu dizer:
A sintaxe discursiva é o campo da manipulação consciente. Neste, o falante lança mão de estratégias argumentativas e de outros procedimentos da sintaxe discursiva para criar efeitos de sentido de verdade ou de realidade com vistas a convencer seu interlocutor. O falante organiza sua estratégia discursiva em função de um jogo de imagens: a imagem que ele faz do interlocutor, a que ele pensa que o interlocutor tem dele, a que ele deseja transmitir ao interlocutor etc. (FIORIN, 1990, p. 18).
Apesar de, no âmbito dessas referidas escolhas, o sujeito gozar de autonomia, Fiorin alerta para o fato de que, em função dos hábitos adquiridos ao longo da aprendizagem lingüística o sujeito pode utilizar tais procedimentos de maneira inconsciente (FIORIN, 1990, p. 18). Além
34 A questão da autoria é central para a semiótica e a Análise do Discurso. Para essas teorias, não se trata de conceber o autor como origem dos sentidos, origem do dizer, mas sujeito socialmente responsável por aquilo que diz: “Se a noção de sujeito recobre não uma forma de subjetividade mas um lugar, uma posição discursiva (marcada pela sua descontinuidade nas dissensões múltiplas do texto), a noção de autor é já uma função do sujeito, responsável pela organização do sentido e pela unidade do texto, produzindo efeito de continuidade do texto. (...)Para nós, a função-autor se realiza toda vez que o produtor da linguagem se apresenta na origem, produzindo um texto com unidade, coerência, progressão, não -contradição e fim” (ORLANDI, 1996, p. 68-69).
desses hábitos a que alude o autor, podemos considerar ainda outros fatores que incidem sobre a autonomia das escolhas enunciativas, relativizando-as. Como podemos analisar nos fragmentos abaixo, essas escolhas se definem também pela inscrição do dizer em certas formações discursivas, que, ao definirem o que dizer, orientam também para o como dizer:
Subjetividade hoje: arrancada do solo, elas têm o dom da ubiqüidade – flutuam ao sabor das conexões mutáveis do desejo com fluxos de todos os lugares e todos os tempos, que transitam simultâneos pelas ondas eletrônicas. Filtro singular e fluido deste imenso oceano também fluido. Sem nome ou endereço fixo, sem identidade: modulações metamorfoseantes num processo sem fim, que se admin istra dia a dia, incansavelmente.
O estranhamento toma conta da cena, impossível domesticá-lo: desestabilizados, desacomodados, desaconchegados, desorientados, perdidos no tempo e no espaço – é como se fôssemos todos homeless, “sem casa”. Não sem a casa concreta (grau zero da sobrevivência em que se encontra um contingente cada vez maior de humanos), mas sem o
“em casa” de um sentimento de si, uma consistência subjetiva palpável – familiaridade de certas relações com o mundo, certos modos de ser, certos sentidos compartilhados, uma certa crença. Desta casa invisível, mas não menos real, carece toda a humanidade globalizada (ROLNIK, T47).
A cor local de Tarsila, conforme lição de Léger, está em pau-brasil, seguida da “cor selvagem”, ora telúrica, melancólica, silenciosa ora estridente da Antropofagia. Alfredo Volpi é a ponte entre o modernismo e as rupturas contemporâne as, entre Tarsila e Oiticica.
Volpi não foi um “antropofágico” avant la lettre, mas a realização do projeto de autonomia cultural almejado pela antropofagia modenista. Sua sabedoria pictórica é singular. A cor vernacular das casas de fazenda, vilarejos e subúrbios é deslocada da idéia de “cor local”, ainda restrita na cor caipira de Tarsila, para adquirir autonomia poética, como definem Mário Pedrosa, Olívio Tavares de Araújo, Rodrigo Naves e outros (HERKENHOFF, T3).
Em ambos os fragmentos, estamos diante de exemplos de debreagem temporal enunciativa. A debreagem consiste numa operação pela qual a enunciação projeta no enunciado os actantes e as coordenadas espácio -temporais do discurso, ou seja, as categorias de pessoa, espaço e tempo. São elementos que remetem à enunciação os pronomes pessoais, demonstrativos, possessivos, adjetivos e advérbios apreciativos, dêiticos espaciais e temporais. A projeção desses elementos produz o efeito de enunciação enunciada. Na ausência dessas marcas que remetam à instância da enunciação, produzem-se textos enuncivos ou de enunciado enunciado. Assim, ocorre debreagem enunciativa quando as escolhas do sujeito enunciador remetem ao “eu-aqui-agora” da enunciação; diversamente, temos uma debreagem enunciva pela eliminação de elementos que remetam à enunciação (“não-eu, não-aqui, não-agora”). Um outro mecanismo sintático é ainda a embreagem, na qual ocorre a neutralização das oposições de pessoa, tempo ou espaço.