LUIZA HELENA OLIVEIRA DA SILVA
CONFIGURAÇÕES IDENTITÁRIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA:
A BIENAL DE SÃO PAULO, DE 1998
NITERÓI 2006
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
LUIZA HELENA OLIVEIRA DA SILVA
CONFIGURAÇÕES IDENTITÁRIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA:
A BIENAL DE SÃO PAULO, DE 1998
Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Letras, da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Doutora. Área de Concentração: Estudos da Linguagem.
Orientadora: Profa. Dra. LUCIA TEIXEIRA DE SIQUEIRA E OLIVEIRA
Niterói 2006
CONFIGURAÇÕES IDENTITÁRIAS NA ARTE CONTEMPORÂNEA:
A BIENAL DE SÃO PAULO, DE 1998
Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Letras, da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Doutora.
Área de Concentração: Estudos da Linguagem.
Aprovada em 31 de outubro de 2006.
BANCA EXAMINADORA
______________________________________________________________________________
Profa. Dra. LUCIA TEIXEIRA DE SIQUEIRA E OLIVEIRA – orientadora UFF
______________________________________________________________________________
Profa. Dra. REGINA SOUZA GOMES UFRJ
______________________________________________________________________________
Prof. Dr. ROBERTO ACÍZELO QUELHA DE SOUZA UFF/UERJ
______________________________________________________________________________
Profa. Dra. SOLANGE VEREZA
______________________________________________________________________________
Prof. Dr. WAGNER RODRIGUES SILVA UFT
A Jordan, Biel e Theo, filhos lindos e companheiros, amores da vida inteira
A José Carlos, amor mais delicado, amigo mais bonito.
Uma tese que pretende discutir a alteridade necessita nesse espaço evidenciar as muitas pessoas com quem se encetou grande diálogo para que o texto tomasse uma forma tal. Os equívocos cometidos na escritura são, sem dúvida, muitos, mas isso significa apenas a incapacidade de operar com o que se aprende. Apesar do mau jeito, do extravio, ressalto com verdadeiro carinho que as trocas advindas da sala de aula, da muita conversa em tanto lugar – às vezes regada a muito vinho e sob noite enluarada – determinaram o modo como hoje sou e sinto a vida. Os fios da muita prosa (e da poesia) se entreteceram em mim e, por isso, mesmo que aos poucos fosse se somando a distância de tantos amigos e amores, aquilo que se construiu no espaço da amizade e do encontro segue comigo, trançado do destino, misturando-se a minha fala a de tantas outras falas, o meu texto a tantos outros textos.
Inicialmente, com enorme carinho, agradeço a minha orientadora, professora Dra. Lucia Teixeira, por ter confiado que seria possível continuar, por ter insistido quando fiz as escolhas mais difíceis, quando o bom senso poderia tê-la feita desistir da orientanda errante. Pela firmeza e seriedade na orientação.
Aos meus filhos, pelos muitos abraços e compreensão durante muita ausência. Nossa vida se constrói junto e o texto possível foi o que resultou dessa vida que compartilhamos, da nossa história. Espero que um dia possam ler este texto e saber o que ocupava por tanto tempo a atenção da mãe.
A três pessoas para quem a arte sempre foi tão importante, razão de vida, e grandes interlocutores: Clécio, Mury e Ronaldo. Posso dizer que a vivência e o trabalho com eles me introduziram na história e na apreciação da arte. Clécio me levava aos ateliês, provocando- me para que escrevesse, que desse forma poética ao que o olho alcançava. A Ronaldo, por me deixar estar entre as turmas do curso de Artes Visuais do UBM e pelas muitas conversas sobre poesia. A Mury, que é meu grande interlocutor, leitor primeiro dos meus maus textos, amor que não acaba.
A Aroldo Magno, pela presença amiga, sobretudo nos momentos finais da redação e encaminhamentos junto a UFF. Por me emprestar confiança e acreditar na solidariedade além da retórica. Pelo amor que perdura.
A Valéria, porque dividimos o gosto pelas tempestades, pelo cerrado, pelo imprevisível, pela literatura. Por todas as leituras e orientações. Pela amizade, sinceridade e companheirismo.
Pelo nosso cotidiano tão compartilhado.
Aos alunos e professores da UFT, em especial a Janete, José Manoel, Nilsandra, Silvestre, Eliude, Wagner e Dimas.
Ao coordenador do campus da UFT, Expedito, dedicado às causas impossíveis, pela amizade, pelo carinho de sempre e pelo socorro com o notebook.
A meus pais e irmãos, sempre ao meu lado, ainda que geograficamente tão longe.
A Mel, por toda atenção a nossa casa e aos meus filhos.
A Maria Amália, Jorge, Lucia Maria, Ivanda, Maria Ilda, Marlene Fernandes, Waltencir, Elanir, amigos e cúmplices, que me acompanham de longe.
A Concesso e Euzamar, minha família tocantinense.
A José Carlos, que me emprestou a casa e o ombro, livros, idéias e atenção, a quem dedico, amorosamente, essa tese. Porque a poesia que há em você me ajuda a resistir.
Querer dizer o indizível, pintar o invisível...
A imperfeição aparece como um trampolim que nos projeta da insignificância em direção ao sentido.
Algirdas Julien Greimas. Da imperfeição
...o Outro que eu me supunha, o Outro que te imaginava, quando – por esperteza do amor – senti que éramos um só.
Carlos Drummond de Andrade. Reconhecimento do Amor.
INTRODUÇÃO 1
1. SENTIDOS EM MOVIMENTO 16
1.1. Sob a ética da mobilidade
1.1.1. Ir-e-vir: a desconstrução da identidade nacional nos discursos da globalização
1.1.2. Subjetividade e mobilidade
1.2. Novas territorialidades, outros movimentos 1.3. Não ir e não vir
1.4. Borrando as margens
1.5. Centralidade, ou uma outra unidade 2. PRESENÇA DOS SUJEITOS
2.1. Enunciação e sincretismo 2.2. Escolhas enunciativas
2.3. Figuratividade e identidade: memórias de canibalismos 2.4. Quando eu sou o Outro
2.5. Entre mim e o Outro: espacialidade, intraduzibilidade e resistência 2.5.1. O Outro é o que me devora
2.5.2. O Outro é o que me falta
17 34 60 67 73 79 90 101 101 109 116 126 137 140 154
CONSIDERAÇÕES FINAIS 162
OBRAS CITADAS 170
ANEXOS 177
RELAÇÃO DE TEXTOS DO CORPUS
Autor Título do texto
T1 Julio Landmann Apresentação do Presidente da Fundação Bienal de São Paulo
T2 Francisco Weffort Apresentação do Ministro da Cultura T3 Paulo Herkenhoff Introdução Geral
T4 Dawn Ades Francis Bacon: as fronteiras do corpo T5 Ana Maria Belluzzo Trans-posições
T6 Sônia Salztein A audácia de Tarsila T7 Adriano Pedrosa Um e outro
T8 Paulo Herkenhoff Um entre outros
T9 Julio Landmann Apresentação do Presidente da Fundação Bienal de São Paulo (Roteiros)
T10 Paulo Herkenhoff Ir e vir
T11 Georges Didi- Huberman Disparates sobre a voracidade
T12 Deborah Root Devorando o canibal : um conto de precaução de apropriação cultural
T13 Thomas Mulcaire e Lorna Ferguson
A tempestade, segundo William Shakespeare e Aimé Césaire
T14 Rina Carvajal Rutas – América Latina
T15 Ami Steinitz e Vasif Kortun Des/aparecimento: o corte entre as distâncias T16 Shuka Glotman Bufão, espião, artista
T17 Nazim Hikmet [Sem título]
T18 Mahmoud Derwish Fragmento extraído de “Memória para o esquecimento”
T19 Homi K. Bhabha Fragmento extraído de “A localização da cultura”
T20 Etel Adnan Fragmento extraído de “In the Herat of the Herat of another country”
T21 Ralph M. Coury Fragmento extraído de “O encontro Twain: os críticos árabes e ocidentais de Paul Bouwles”
T22 Jalal Al-e Ahmad Fragmento extraído de “Gharbzadegi”
T23 Apinan Poshyananda Me coma... Makaniah saya... Eat me
T24 Julio Landmann Apresentação do Presidente da Fundação Bienal de São Paulo (Arte Contemporânea Brasileira)
T25 Francisco Weffort Apresentação do Ministro da Cultura (Arte Contemporânea Brasileira)
T26 Adriano Pedrosa e Paulo Herkenhoff
Arte contemporânea brasileira: uma presença complexa T27 Adriano Pedrosa Arte contemporânea brasileira
T28 Oswald de Andrade Manifesto Antropófago T29 Adriano Pedrosa O beijo do elo perdido
T33 Ivo Mesquita Edgard de Souza T34 Lisette Lagnado Camuflagens
T35 Rosa Olivares Cicatriz – Rosângela Rennó T36 Adriano Pedrosa Livro de Carne – Artur Barrio
T37 Valéria Piccoli Adriana Varejão – Reflexos de sonhos no sonho de outro espelho
T38 Adriano Pedrosa Ernesto Neto – Escultura e arquitetura T39 Adriano Pedrosa Exposição, hipertexto
T40 Lisette Lagnado Rivane Neuenschwander – Cultura e entropia T41 Adriano Pedrosa Rivane Neuenschwander – Trabalho dos dias T42 Adriano Pedrosa Curadoria, processo
T43 Silvia Kolbowski Entrevista com Manthia Diawara T44 Nelson Brissac Regina Silveira – Tropel Trong T45 Lílian Tone Vik Muniz: manipulador de positivos
T46 Homi K. Bhabha Maurício Dias e Walter Riedweg – Abrindo uma porta para o mundo: os Raimundos, Severinos e Franciscos T47 Suely Rolnik Subjetividade antropofágica
T48 Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri
A-Antropofagia
T49 Jean-François Chougnet Tupi or not tupi, that is the question
T50 Jamaica Kincaid Fragmento extraído de “Um pequeno lugar”
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Fig. 1 Rosângela Rennó. Sem título (amor), da série Museu Penitenciário/Cicatriz, 1997-98. Fotografia digital sobre papel
Sommerset (process) 111 x 77 cm. Coleção Galeria Villaça, São Paulo. f. 4 Fig. 2 Leonilson. 34 com scar, 1991. Acrílica e bordado sobre voile 39 x 30
cm. Coleção Theodorino Torqua to Dias e Carmem Bezerra Dias, São
Paulo. f. 4
Fig. 3 Mauricio Dias e Walter Riedweg. Os Raimundos, os Severinos e os Franciscos, 1998. Vídeo- instalação (detalhe do vídeo) 45 minutos.
Coleção dos artistas, Zurique. f. 25
Fig. 4 Daniel Senise. Sem título, 1992. Mista sobre cretonne, 143 x 253 cm.
Coleção particular, Monterrey, México. f. 29
Fig. 5 Ivens Machado. Mapa mudo, 1979. Concreto e vidro, 100 x 130 x 15 cm. Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro. f. 30
Fig. 6 Tarsila do Amaral. Abaporu, 1928. Óleo sobre tela, 147x127cm.
Coleção Eduardo Costantini, Buenos Aires. f. 33
Fig. 7 Gabriel Orozco. Perro durmiendo (Cachorro dormindo), 1990.
Cibacromo, 47,3 x 31,5cm. Coleção particular. Cortesia Marian
Goodman Gallery, Nova York. f. 57
Fig. 8 Edgard de Souza. Sem título (Dois corpos), 1997. Bronze pintado, gesso, 88,5 x 43 x 24 cm e 70,5 x 45 x 25 (base). Coleção Banco Itaú,
São Paulo. f. 66
Fig. 9 Khalil Rabah. Phi-lis-tine\sten\n. often cap (philistin e, inhabitant of ancient Philistia (Palestine): a materialistic person; esp: one who is smugly insensitive or indifferent to intellectual or artistic values. Fi-lis- teu (filisteu, habitante da antiga Filistéia (Palestina): uma pessoa materialista; joc. alguém que é condescendentemente insensível ou indiferente aos valores intelectuais ou artísticos, 1997. Dicionário,
pregos 3,5 x 23 x 17,5cm. f. 76
Fig. 10 Seydou Keïta. Sem título, 1958. Fotografia C.A.A.C. The Pigozzi
Collection, Genebra. f. 83
Fig. 12 Sandra Cinto. Sem título , 1998. Fotografia, couro, 70 x 128,5 x 20,5 cm.
Coleção da Artista. Cortesia Casa Triângulo, São Paulo. f. 107 Fig.13 Albert Eckhout. Índia Tarairiu, 1641. Óleo sobre tela, 264 x 159 cm.
Coleção The Nacional Museum of Denmark, Copenhague. f. 119 Fig.14 Tunga. TaCaPe, 1986-97. 103 x 20 x 30 cm. Coleção do artista. Cortesia
Galeria Luisa Strina, São Paulo. f. 124
Fig. 15 Cildo Meireles. Espelho cego, 1970. Madeira, massa, letras de metal em
relevo, 46 x 33 x 18 cm. Coleção Marcantônio Vilaça, São Paulo. f. 127 Fig. 16 Irmãos Luo. Welcome to the worlds most famous brands #37 (Bem-
vindo às marcas mais famosas do mundo nª37), 1997. Laca e impressão sobre Madeira, 64,7 x 55,25 cm. Cortesia Art Beatus Gallery,
Vancouver. f. 144
Fig. 17 Artur Barrio. Livro de carne, 1977 – 98. Carne, dimensões variáveis. f. 156 Fig. 18 Francis Bacon. Three studies of Henriquetta Moraes (Três estudos de
Henriquetta Moraes tríptico [triptych], 1969. Óleo sobre tela, 35,5 x
30,5cm cada. Coleção particular. f. 157
RESUMO
Este trabalho analisa textos e obras inseridos nos quatro catálogos da XXIV Bienal de São Paulo, realizada em 1998. Tomando como mote o Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade (1928), os curadores selecionaram obras de diferentes países, organizando-as sob as mais diversas perspectivas suscitadas por múltiplos olhares em torno da antropofagia e do canibalismo.
Se, de imediato, a atualização do texto do idealizador da Semana de Arte Moderna remete a questionamentos em torno da afirmação de uma identidade nacional no campo das artes, a curadoria complexifica essas relações. Assim, a exposição problematiza, desde os processos que envolvem a dominação econômica, como no caso dos artistas africanos, que denunciam todo o violento processo de exploração sofrido pelos países daquele continente, até formas de diálogo entre as produções artísticas de distintas origens e momentos históricos, utilizando-se para isso das mais diferentes definições: contágios, contaminações, inserções, pontuações, presenças. As reflexões suscitadas pela mostra remetem ainda às relações amorosas e às dinâmicas interculturais, à diluição das fronteiras territoriais e ao apagamento dos sujeitos nas grandes cidades, pontuando as complexidades que envolvem as relações entre identidade e alteridade na contemporaneidade. O corpus é composto pelos textos (produzidos por curadores brasileiros e estrangeiros, além de ensaios, poemas e fragmentos de textos de outros autores, selecionados pela curadoria geral) e reproduções das obras, ambos inseridos nos catálogos da mostra. O pressuposto que orienta leitura deste trabalho é o de que a identidade preconizada pelos modernistas brasileiros da primeira metade do século XX ganha novos sentidos quando produções artísticas das últimas décadas a elegem como tema. À medida que discursos em torno da globalização preconizam uma nova ordem mundial, pela reconfiguração do poder e descentralidade dos estados nacionais, as produções e reflexões em torno da arte contemporânea apontam novos sentidos para o nacional, novas conformações identitárias, remetendo o dizer a sua inscrição em diferentes formações discursivas. Co mo fundamentação teórica, o trabalho emprega a semiótica discursiva. Como teoria de todas as linguagens e sistemas de significação, a semiótica oferece suporte para leitura de textos verbais e não- verbais, proporcionando reflexões, a partir do que compreende como sincretismo, sobre os efeitos de sentido produzidos pelo entrecruzamento de diferentes linguagens. Na medida em que prioriza a análise de discursos sobre a contemporaneidade, privilegiando aspectos relativos à ideologia, o trabalho se vale ainda as contribuições da Análise do Discurso francesa e de teóricos que se voltam para as temáticas da globalização e da identidade.
Palavras-chave: Semiótica. Bienal de São Paulo. Arte contemporânea. Identidade. Ideologia.
ABSTRACT
The present thesis analyses texts and works of art belonging in the four catalogues of the XXIV Bienal de São Paulo, held in 1998, in that city. The Manifesto Antropófago, by Oswald de Andrade (1928) was chosen as the theme of the event. Thus, the trustees selected works from different countries and organized them under various perspectives raised by multiple views on anthropophagi and cannibalism. If, on the one hand, the reading on the present day of the inspiring text of the Semana de Arte Moderna raise queries about the claim of a national identity in the field of arts, the trustees enhance in the other hand these complex relations therefore, the exhibition questions, the process that involve economical domination, as the case of African artists, that disclose the violence exploitation process carried out in that continent until forms of dialogue between works of art from distinct origins and historical moments, using varied definitions such as contamination, insertions, punctuations, presences. More over, the considerations raised by the Bienal point out to, ultimately, to love relationships, blurring and intercultural dimensions, to the blurring of territorial frontiers and the erasing of the subject in the big urban centers, pointing the complexities involved in the identity and otherness relations in contemporary scenario. The corpus is constituted by texts (produced by Brazilian and foreign trustees, as well as essays, poems, fragments of texts by other authors, selected by the trustees) and reproductions of the formerly referred works, both part of the Bienal’s catalogue. The presupposition that guides the present reading is the assumption that the identity claimed by the Brazilian Modernists in the first half of the XX th century, once elected as a theme, gains news meanings produced by contemporary artists. Once discourses on globalization claim for a new world order, the reconfiguration of power and decentralization of the nation states, productions and reflection on contemporary art point out new meanings for the motion of “national”, new identitary shapes. As theorical support, the thesis selected the discursive semiotics. As a theory of all languages and systems of signification, semiotics supports the reading of verbal and non- verbal texts, affording considerations in which the underlying principle is syncretism, on the effects of meaning produced by crossing of different languages since the analysis of discourses on contemporaneity is a priority, and thus the aspects related to ideology are privileged, the thesis also benefits from the contribution of French Discourse Analysis and theories arming at globalization and identity.
Key-words: Semiotics. Bienal de São Paulo . Contemporary art. Identity. Ideology.
INTRODUÇÃO
... el estudio de nuestras relaciones con las obras de arte pone en cuestión un modo específico de aprehensión del si por mediación de esa forma particular de alteridad que es precisamente una “obra”, esa cosa que, situada ante nosotros, más que ser el objeto de nuestra lectura, nos constituye.
Eric Landowski
Discutir a problemática das identidades na contemporaneidade é pisar em terreno pantanoso, lugar de dissenso e impossibilidade de convergência fácil. Apesar da complexidade que envolve o desafio, buscamos nesse trabalho trazer à tona algumas questões que se voltam para a identidade no que diz respeito ao modo como são tematizadas pela arte contemporânea, sobretudo na produção nacional. Já nessa perspectiva, assumimos a existência de discursos marcados pelo movimento, abrigando a heterogeneidade, o dissenso, a contradição, considerando a arte como elemento privilegiado para a compreensão dos discursos da contemporaneidade.
Nessa investigação, partimos de algumas perguntas. Até que ponto é possível falar de uma
“arte nacional”, se considerarmos a própria precariedade que parece definir os limites das nacionalidades na contemporaneidade e os fluxos culturais que determinam convergências e aproximações? Simultaneamente, numa outra direção, até que ponto negar a narrativa de uma identidade de caráter mais estável e monolítico que tão bem parecia caracterizar os estados nacionais pode resultar na confirmação de interesses econômicos de países hegemônicos que necessitam reformular os imaginários nacionais para submetê- los a uma nova forma de imperialismo? À medida que a globalização é tomada, numa certa perspectiva, como evidência, naturalizada por força da repetição dos discursos e estendendo-se por tantas esferas do dizer, parece sem propósito pensar simplesmente na sua negação, como antes foi possível pregar algo como “abaixo o imperialismo”.
Selecionamos como corpus para análise textos e obras que compõem os quatro catálogos da XXIV Bienal de São Paulo, realizada em 19981: “Núcleo Histórico e História de Canibalismos”, “Roteiros...”; “Arte Contemporânea Brasileira: um e/entre outros”, e
“Representações Nacionais”. Como declara Julio Landmann2, então ocupando a função de presidente da Fundação Bienal de São Paulo, os catálogos têm a dimensão de livros e incluem, além dos textos produzidos pelos vários curadores, outros textos que não foram escritos especificamente para essa exposição, mas que certamente aí se encontram em função de sua convergência em relação às temáticas suscitadas pela Bienal. Assim, os catálogos não apenas constituem-se de reproduções de obras e textos que comentam os trabalhos expostos e a produção dos artistas aí presentes, mas ampliam as discussões em torno da antropofagia e do canibalismo3, sob diferentes perspectivas. Conforme Weffort (T2) e Herkenhoff (T3), os catálogos têm o formato de compêndios, que abordam da psicanálise freudiana (Totem e Tabu) à relação amorosa (entendida como busca de fusão total pela devoração do outro); da exploração econômica de países do Terceiro Mundo à relação entre artistas e movimentos estéticos. Os textos que selecionamos para análise correspondem, assim, a diferentes propósitos. Há aqueles que justificam os arranjos, a seleção deste ou daquele artista, a disposição das obras, a distribuição dos segmentos; há aqueles que remetem diretamente às obras expostas, apresentando-as, interpretando-as. Por último, há textos que migram de outros espaços, incorporados aos catálogos que pretendem atingir o caráter de livro. No conjunto, temos um corpo de textos que discutem formas de constituição da subjetividade na contemporaneidade, modos de relação entre países de economia periférica e hegemônicos, estratégias de resistência cultural, dominação e exploração.
Os volumes congregam textos de historiadores e críticos de arte, poemas e ensaios, fragmentos extraídos de obras diversas, o que faz com que se apresentem como uma totalidade (um grande e polifônico texto) que produz sentidos diante dos recortes e temáticas da mostra.
1 Os textos que constituem o corpus foram identificados como T1, T2 etc. (conferir “Relação de textos do corpus”).
As obras analisadas estão relacionadas na “Lista de ilustrações”.
2 O caráter de livro atribuído aos catálogos é conferido em vários momentos pelos organizadores da mostra, como no fragmento a seguir, no qual Landmann comenta mais especificamente o volume destinado à arte contemporânea brasileira: “Em geral, os catálogos ficam prontos na época da abertura das mostras e perde-se a oportunidade de registrar e publicar imagens da própria exposição. Meses de trabalho e investimento na construção e montagem de uma Bienal ficavam sem registro em forma de publicação. Com este livro, o importante trabalho de articulação curatorial e espacial das obras, tão caro aos curadores, poderá finalmente sobreviver ao final da Bienal de São Paulo”
(LANDMANN, T24).
3 “Nossos catálogos são livros com pauta adequada a volume de referência para as questões da antropofagia e canibalismos. Especialistas de alto valor desenvolveram contribuições novas para a historiografia da arte em plano universal” (LANDMANN, T1).
Para análise, privilegiamos textos (dos curadores e de outros autores) e obras que remetem mais diretamente a questões da nacionalidade e da identidade, sobretudo envolvendo questões relativas à globalização, dando maior destaque à produção brasileira, o que se justifica até mesmo pelo posicionamento assumido pelos organizadores da Bienal: “A curadoria da XXIV Bienal realiza um velho desígnio: centrar os debates a partir de uma ótica brasileira e de nossa história cultural. Pela primeira vez, a Bienal propõe uma questão brasileira como seu ponto de partida” (LANDMANN, T1). Uma vez que as discussões em torno da identidade dizem respeito também à constituição da subjetividade, essa problemática também é abordada ao longo deste trabalho, com maior ênfase no último capítulo.
Em alguns momentos, os textos introduzem o segmento, comentando o projeto que este segmento estrutura e as obras são então apresentadas posteriormente, na maior parte apenas com as descrições técnicas. Em outros, os textos se põem ao lado dos trabalhos, estabelecendo um diálogo de modo mais incisivo, ainda que não se refiram de modo específico às obras aí expostas.
Nos catálogos, algumas obras são ainda mostradas sob uma diversidade de ângulos e perspectivas, na visível tentativa de aproximar o leitor da experiência da visita ao espaço da Bienal, como ocorre com “Nave Deusa”, de Ernesto Neto. Há que se considerar ainda as obras de artistas distintos que dividem nos catálogos um mesmo espaço na impressão da página, ou em páginas subseqüentes, o que acaba por favorecer aproximações e confrontos, como poderia ocorrer pela proximidade dos trabalhos no próprio espaço curatorial. Na análise do material, todas as relações foram na medida do possível consideradas.
Veja-se como exemplo dessa multiplicidade de direções, as relações entre a fotografia Sem título (amor), de Rosângela Rennó, que se apresenta ao lado de 34 com scar, de Leonilson (respectivamente, Fig.1 e Fig. 2). A fotografia de Rennó insere-se na série Museu Penitenciário/Cicatriz. A referência à idéia de cicatriz – no caso específico da imagem correspondendo à inscrição da palavra AMOR como uma tatuagem no peito – acaba agindo sobre a leitura do trabalho de Leonilson, favorecendo com que as linhas do desenho – bordadas sobre um recorte de tecido – possam ser analisadas como cicatrizes, suturas sobre um corte na pele.
Verbal e visual aí se conjugam, promovendo determinados efeitos de sentido por esse modo de relação, como num processo de contaminação4.
4 A idéia de contaminação é amplamente sugerida ao longo da Bienal, como modo de aproximação entre trabalhos de diferentes artistas. Um trabalho de Barrio c ontamina a exposição de Bacon; Tunga contamina Eckhout etc.
Fig. 1 Fig. 2
Tomando como mote o Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, escrito em 1928, os curadores elegeram obras de diferentes países, organizando-as sob as mais diversas perspectivas suscitadas por múltiplos olhares em torno da antropofagia e do canibalismo.
Se, de imediato, a atualização do texto do idealizador da Semana de Arte Moderna aponta inevitavelmente para a temática da afirmação de uma identidade nacional no campo das artes, a curadoria vai complexificar as relações e, assim, a antropofagia e o canibalismo ganham as mais diferentes leituras e arranjos, como fica claro pela proposta de Paulo Herkenhoff, curador geral da mostra:
Ademais, a antropofagia ad mite precedentes e paralelos na história da arte. Permite uma abertura conceitual complexa para vários campos anunciados no “Manifesto Antropófago”, como história, antropologia, política, filosofia, religião, lingüística, psicanálise. Já sabíamos que o canibalismo propiciou a Montaigne dados pragmáticos e espaço para a criação de argumentos em seus ensaios para discutir a relatividade dos valores humanos. Como imaginar que o primeiro debate filosófico ocorrido no Brasil, na França Antártica, envolvesse ques tões do canibalismo?
Parafraseando Borges, a Bienal deixaria de ilustrar ou espelhar discussões surradas para introduzir uma lente da cultura brasileira para visitar a arte contemporânea e a história.
A antropofagia é um conceito suficientemente polêmico para não se sancionar como verdade. Nem para se fixar em imagens ou estilos. Abre -se, pois, um debate com uma questão conceitual posta, com obras de arte que permitem discussões concretas e com projetos curatoriais cristalinos e diferenciados (HERKENHOFF, T3 ).
Ao priorizar a temática das relações entre identidade e alteridade, sobretudo no que corresponde à contemporaneidade, a Bienal define nos seus segmentos diferentes modos de conceber a constituição da subjetividade e graus de relacionamento intercultural. Para cada espaço curatorial convergem determinados discursos, cedendo lugar muitas vezes para o conflito entre diferentes perspectivas e posições ideológicas. No seu projeto de agregar a diversidade da produção artística de vários países, parece apostar também na diversidade de vozes, resultando numa combinação propositadamente polifônica, capaz de evocar as complexidades de nosso tempo. Assim, de um lado, encontramos textos como o de Sueli Rolnik, que defendem a desconstrução da idéia de pertencimento a uma nação a partir da ótica de um mundo globalizado;
de outro, estão os trabalhos de artistas do Oriente Médio e o aparentemente inevitável questionamento em torno das fronteiras dos estados nacionais e os intensos conflitos inter- étnicos, numa direção bem contrária a dos discursos hegemônicos em torno do mundo globalizado.
Vozes em todas as línguas, de todos os cantos da terra, de todos os especialistas e também dos não-especialistas, embaralham-se numa conversa infinita entre aflita e excitada, em torno da mesma pergunta: nos tornamos de fato homeless, todos? A casa subjetiva dissolveu-se, desapareceu? Onde está a identidade? (ROLNIK, T47).
O Oriente Médio é a região de riscos. É parte de três continentes. A região ferve no centro e arde nas bordas , no dizer de seus curadores. (...) Roteiros Oriente Médio talvez tratem mais sobre a arte da curadoria. Sobre suas possibilidades sobrepostas a fronteiras tão claras e fortemente demarcadas com feridas abertas. Ou seja, sobre as possibilidades de deslocar o olhar por regiões de conflito e encetar o diálogo. Alguns artistas, por indignação ou medo de lidar com curadores do “lado inimigo”, não desejaram participar destes Roteiros (HERKENHOFF, T10).
Para Herkenhoff, a escolha da temática da antropofagia como tema gerador encontra sua justificativa ao corresponder a um momento “denso” da produção nacional. Tratava-se, conforme o projeto dos modernistas, de uma estratégia de “emancipação cultural”, “esforço dos artistas dos trópicos para superar a mera condição de natureza e exotismo, num processo de desenvolvimento da significação da cor e estabelecimento de uma tradição própria”. Mas que sentido podem ter esses questionamentos para a cultura nacional no Brasil dos anos 90? Em que proporção a
antropofagia pode acenar ainda para a constituição da identidade e da emancipação da cultura nacional em tempos de globalização e pós- modernidade?
Setenta anos depois do Manifesto, a cultura nacional enfrenta novos dilemas da interculturalidade, intensificados pelas novas formas de organização nacional a partir das forças que envolvem a ação do capitalismo transnacional. Por isso mesmo, as temáticas que envolveram a proposta antropofágica são revisitadas e redimensionadas, estendendo-se como provocação a artistas e curadores de várias nacionalidades. Um exemplo é o de Apinan Poshyananda, curador dos trabalhos da Ásia. Em seu texto, Poshyananda tematiza, entre outros aspectos, o problema das relações do capitalismo na fase atual, que vão determinar o enfraquecimento dos estados nacionais segundo os interesses das grandes organizações financeiras:
O desejo de devorar o Outro/inimigo é mais evidente na atual doutrina mundial de salvação política e econômica. A integração global por meio de empreendimentos e livre comércio ditados por organizações econômicas mundiais, assim como pelo Banco Mundial, Fundo Monetário Internacional (FMI) e a Organização Mundial do Comércio (OMC), resulta num “capitalismo turbinado” que solapa a estabilidade democrática e a capacidade de funcionamento do estado (POSHYANANDA, T23).
Como expressa Poshyananda, a forma de canibalismo (“desejo de devorar o Outro/inimigo”) que denuncia não possui apenas um caráter simbólico, mas serve de expressão para sinalizar os violentos processos de submissão econômica.
Seguindo o projeto da curadoria, o termo canibalismo é, desse modo, tratado na exposição pelo seu caráter polissêmico e plurivalente, mote para o estabelecimento de uma multiplicidade de relações, seja a compreensão acerca dos mecanismos de exploração econômica, em Siqueiros, seja a ferocidade dos embates entre culturas na colonização brasileira (como tematizadas em Vieira e Varejão), seja ainda concebido como diálogo travado entre artistas e suas diferentes estéticas, como exemplifica a obra de van Gogh. A princípio, ficariam de lado as questões consideradas pelos curadores como “surradas”, ampliando-se a antropofagia como conceito além da perspectiva dos modernistas de 28, que se valiam de uma metáfora para confirmar um modo de ser particular, config urando uma forma de resistência à dominação exercida pela cultura estrangeira.
Para Oswald de Andrade, não haveria possibilidade de ser outra coisa que não uma espécie de “índio” (tupy or not tupy), figurativizado como uma espécie de legítimo representante da brasilidade, elemento pretensamente original na composição da cultura nacional. Ao utilizar-
se, porém, da paródia de Shakespeare, vai denunciando que o modo brasileiro de ser moderno tinha como pressuposta uma inevitável relação com a alteridade, aque la que, para usar um termo do Manifesto, “devoraríamos”. Como Herkenhoff vai deixando claro na multiplicidade de leituras apresentadas para o canibalismo e suas ambivalências, a Bienal de 1998 ultrapassa a problemática do imaginário relativo à identidade nacional. Exemplo disso está na alusão a tantos mitos presentes na história da humanidade, como é o caso de Saturno, que devora seus filhos.
Serve de objeto de investigação a Freud e Lévi-Strauss; é utilizado como temática por Dante, Géricault, Goya ou Rod in; remete à fracassada busca da fusão amorosa empreendida pelos amantes em busca da unidade; estaria presente nas várias apropriações e “contaminações”
estéticas: “O canibalismo, sendo prática simbólica, implica compreender relações de alteridade. É metáfora na filosofia e na reflexão sobre a violência. Envolve a estruturação das sociedades, o nascimento da linguagem, o próprio desejo, e a fusão amorosa dos indivíduos” (HERKENHOFF, T3). Contudo, apesar da temática provocar as mais diversas leituras e abordagens, a “surrada”
questão da afirmação da identidade nacional aí também se encontra presente, como declaram as palavras do próprio curador: “A antropofagia é estratégia crucial no processo de constituição de uma linguagem autônoma” (HERKENHOFF, T3). Nesse sentido, convém remeter a uma primeira distinção apresentada pelos curadores: o canibalismo corresponde a uma prática simbólica, compreendendo relações com a alteridade, prática real ou metafórica de devoração; a antropofagia diz respeito à tradição cultural brasileira.
Pressupondo-se que a arte não se elabora de modo autônomo e independente, além ou aquém das questões de seu tempo, pretendemos analisar os discursos sobre a(s) identidade(s) que essa exposição evidencia. Para tal, selecionamos algumas das obras nela expostas, buscando analisar os efeitos de sentido produzidos pelo arranjo curatorial e pelo entrecruzamento dessas obras com a diversidade de textos que compõem a mostra, alguns dos quais, inclusive, impressos nas paredes do prédio do Ibirapuera, que abrigava a exposição.
Objetivamos analisar, a partir dos textos e obras impressos nos catálogos, os discursos sobre identidade e nacionalidade na contemporaneidade, considerando o modo como esses discursos encontram expressão no universo da arte. Num momento em que ganham espaço questões sobre a dissolução das fronteiras nacionais, com o declínio do Estado-nação, sob a nova ordem imposta pelo que se entende como globalização, buscamos compreender o modo como se constituem as configurações identitárias, a maneira como se vivenciam as relações com a
alteridade e a diferença, num mundo marcado por relações de dominação e exploração, miséria e conflitos territoriais, acentuadas por inequívocas diferenças culturais. Nesse sentido, buscamos identificar as filiações a certas configurações discursivas que definem não apenas o que é arte, mas, também, o que é ou não nação, que lugar pode ter a discussão sobre uma identidade num momento específico da história, tendo como pressuposto que o “discurso não nasce de um retorno às próprias coisas, mas de um trabalho sobre outros discursos” (MAINGUENEAU, 1987, p. 120).
Esta Bienal foi organizada em quatro segmentos. Considerando o arranjo proposto pela curadoria e as questões que orientaram a organização desses segmentos, foram selecionados textos e obras dos quatro catálogos: “Roteiros...”, destinado à exposição da arte contemporânea internacional e que, por isso mesmo, conforme Julio Landmann (então presidente da Fundação Bienal), consolida sua “vocação primeira e mais tradicional”; “Núcleo Histórico”, destinado à discussão da temática da antropofagia e das histórias de canibalismos; “Arte Contemporânea Brasileira” e “Representações Nacionais”.
Como fundamentação teórica, elegemos a semiótica discursiva. A teoria semiótica surge na França dos anos 50, como disciplina que vai inicialmente valer-se da lingüística estruturalista – tendo em vista os trabalhos de Hjelmslev e Benveniste –, a antropologia cultural de Lévi- Strauss e a análise da narrativa de Propp, somand o-se, mais tarde à fenomenologia de Merleau- Ponty. Constitui-se como uma teoria que investiga os processos que envolvem a produção do sentido e, desse modo, não se limita à compreensão do verbal, debruçando-se sobre outras linguagens e sistemas de significação, inclusive os sincréticos (que se estruturam a partir da relação entre diferentes linguagens, como no caso da música, da dança, do cinema).
A semiótica busca compreender o que um texto diz e, sobretudo, saber como faz para dizer o que diz, tomando-o ao mesmo tempo como objeto de significação e comunicação entre sujeitos (BARROS, 1994, p. 7). Desse modo, reporta-se aos elementos intradiscursivos, estudando os mecanismos que o estruturam internamente, além de levar em conta que todo texto se constit ui como objeto histórico, atravessado por determinadas formações ideológicas que respondem por sua significação.
Nesse sentido, este trabalho privilegia as reflexões em torno da ideologia. Para a teoria semiótica, linguagem e ideologia são indissociáveis: todo dizer se inscreve em determinadas formações discursivas, que atualizam certas formações ideológicas. Concebe-se o dizer, portanto, como inevitavelmente atravessado pelo ideológico.
Na investigação do modo como um texto se organiza para produzir sentido, a semiótica institui uma metodologia de análise que concebe um percurso gerativo de sentido com diferentes níveis de abstração. Na perspectiva desse simulacro teórico, consideram-se três patamares: as estruturas fundamentais, correspondentes ao nível mais abstrato e profundo, as estruturas narrativas, intermediárias, e as estruturas discursivas, mais concretas e superficiais. Cada um desses três níveis possui uma sintaxe e uma semântica. A sintaxe compreende os mecanismos que ordenam e põem em relação termos, categorias e posições actanciais, enquanto a semântica responde pelos conteúdos investidos nos arranjos sintáticos. Desse modo, ao priorizar a compreensão sobre aspectos ideológicos que envolvem os textos, a ênfase desse trabalho organiza-se em torno das reflexões que envolvem a semântica discursiva, nível em que se examina a disseminação de temas no discurso, sob a forma de percursos temáticos, e o investimento figurativo dos percursos (BARROS, 1994). Considerando uma gradação que vai do mais concreto ao mais abstrato, os temas correspondem aos elementos abstratos, os quais categorizam e ordenam o mundo real, enquanto as figuras correspondem a elementos que encontram existência no mundo natural, produzindo no discurso efeito de sentido de realidade ou referente. Privilegiando esse nível para análise, pretendemos identificar os temas e figuras recorrentes em textos e obras da Bienal de 1998 e, desse modo, investigar o diálogo dessas produções com temáticas culturais contemporâneas, assim como os valores ideológicos aí atualizados.
Fiorin (1990, p. 41), discutindo as relações que se estabelecem entre linguagem e ideologia, define uma oposição elementar entre texto e discurso. O texto configura-se como lugar de manipulação consciente, segundo escolhas de um sujeito que busca produzir certos efeitos de sentido. Já discurso vincula-se à materialização das formações ideológicas e que, portanto, escapa à consciência e vontade do enunciador. Distingue-se, assim, o texto, por sua natureza individual, do discurso, pela natureza eminentemente social.
Valendo-se de uma base de cunho marxista, considera-se que o sujeito submete-se à ideologia de seu tempo, reproduzindo inconscientemente os valores do grupo social ao qual pertence. O discurso é, desse modo, lugar da reprodução, ainda que, dialeticamente, espaço do conflito, da heterogeneidade, da contradição, da possibilidade de dissenso e ruptura.
Ao relativizar a possibilidade de exaurir a interpretação dos efeitos de sentido produzidos por um texto, a semiótica, mais recentemente, volta-se para o que define como “parecer do
sentido”. Como expressa BERTRAND (2003, p. 21), a partir de uma inspiração fenomenológica, a semiótica concebe uma “abordagem relativista de um sentido, se não sempre incompleto, pelo menos sempre pendente nas tramas do discurso”, considerando-se ainda o “horizonte da sensação”. Longe, portanto, de considerar os textos dotados de sentidos transparentes e inequívocos a todo sujeito leitor, a semiótica compreende o texto como “aquilo que a leitura atualiza e a análise constrói. Contra a ilusão de uma explicação que esgotaria as significações (...), consideramos que a análise seleciona suas isotopias de leitura e apenas retém o que é suscetível de estabelecer- lhe a pertinência” (BERTRAND, 2003, p. 55). A isotopia corresponde à recorrência de um elemento semântico num enunciado, produzindo efeitos de coerência semântica, continuidade e permanência de um sentido ao longo de uma linha sintagmática. Pode referir-se à reiteração de universos figurativos, pela isotopia de atores, tempo e espaço, à tematização desse universo, pelo ordenamento das categorias abstratas, além de remeter à hierarquia estabelecida entre isotopias. Ler, nessa perspectiva, pois, é fazer recortes pela seleção de isotopias que produzem um modo de compreensão do texto.
Ao longo dos últimos anos, multiplicaram-se trabalhos de semiótica que se propõem a refletir sobre a multiplicidade de efeitos de sentido que se estabelecem entre linguagens. Ao selecionar como corpus catálogos da exposição, buscamos analisar essas relações num contexto específico: o espaço da exposição de arte, quando uma profusão de textos articula-se lado a lado às obras expostas, atraindo e/ou até distraindo o olhar do espectador, curioso da busca de sentidos para o hermetismo de tantos trabalhos ou para a necessidade de valer-se de elementos que lhe possibilitem fazer recortes, apreender, organizar, construir sentidos.
Por remeter necessariamente às relações entre os sujeitos e os objetos estéticos, utilizamo- nos, principalmente, das reflexões trazidas por Greimas (2002), Tatit (1998) e Teixeira (1996, 1996a, 2001, 2003, 2004). Ainda no campo da semiótica, recorremos aos trabalhos de Fontanille, Zilberberg (2001) e Tatit (1998, 2002), que incorporam ao modelo as tensões e as paixões. No que diz respeito aos discursos sobre a globalização e identidade, que correspondem a parte das reflexões sobre a contemporaneidade, valemo -nos de Landowski (2002), e, como contrapontos teóricos à semiótica, trabalhos de autores como Hall (2002), Canclini (2003), Hardt e Negri (2001), Sarlo (2004), Bauman (1998, 1999) e Maffesoli (2001).
Na perspectiva dos estudos sobre o discurso, utilizaremos ainda as contribuições da análise do discurso de linha francesa (AD), principalmente no que corresponde a suas reflexões
em torno da ideologia e as relações entre linguagem e inconsciente. Como a semiótica, a AD considera que os sentidos possíveis se submetem às condições de sua produção e que “os processos que entram em jogo na constituição da linguagem são processos histórico-sociais”
(ORLANDI, 1996, p. 17). Analisar a arte como discurso é, assim, analisar sua inscrição na história, as condições de sua produção, enfim, as relações de poder que estão aí pressupostas e prescrevem limites para o que dizer e o que silenciar.
Ao selecionarem o Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, os curadores da Bienal de 1998 apontam simultaneamente para uma convergência entre os trabalhos, selecionados por diversas curadorias, de diferentes países e continentes, ao mesmo tempo abrindo espaço para multiplicidade de leituras que envolvem um tema caro à contemporaneidade: as configurações identitárias, os modos de relacionamento com a alteridade. Os textos e obras que constituem os catálogos que analisaremos falam desse desafio de corresponder à provocação dos curadores brasileiros, o que não resulta, no entanto, em conformidade, mas em diversidade, e em alguns casos em sensíveis divergências. Há uma visível busca de unidade, a ponto de concebermos como pressuposta uma enunciação que dá uma direção de sentidos para a exposição, do mesmo modo que não se pode descuidar dos resultados produzidos pelos vários atores aí reunidos, os textos produzidos por curadores de várias nacionalidades, as seleção de artistas e obras, a potência dos trabalhos.
Herkenhoff enuncia os critérios para a escolha dos curadores (T10), as orientações fornecidas (T3), os bons e maus resultados obtidos segundo um dado projeto (T3):
Na escolha dos curadores das regiões das economias centrais, preferíamos olhares da margem, mas profundamente vinculados a suas regiões. A escolha de curadores belga e finlandesa com Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri para a Europa significa, portanto, deslocar decisões dos centros hegemônicos.
...
A escolha adequada do curador da Ásia nesta Bienal deslocaria a busca do eixo predominante Japão-Coréia.
...
Uma exceção especial no processo de escolha dessas curadorias ocorreu com relação aos Roteiros Canadá e Estados Unidos, com a es colha do crítico brasileiro Ivo Mesquita. (...) Um pressuposto no desenho curatorial desenvolvido foi entender o canibalismo como uma espécie de latência interdita na cultura americana (HERKENHOFF, T10).
Foi fundamental neste processo demandar a adesão do texto e do projeto curatorial à obra.
As obras, ou alguns artistas e mesmo salas, estão aqui como argumentos diretos, indiretos ou para a necessária passagem entre dois momentos históricos. Análises superficiais não percebem que a antropofagia é um fenôme no de abertura da obra. É da dinâmica da antropofagia redesenhar-se em resposta aos desafios e como solução política da linguagem. Toda vez que se torna tema ou mera imagem está mais distante de sua origem.
(...) Evitamos a necrofagia visual, a ilustração pedestre da devoração canibal. Evitamos o açougue e o canibalismo por desvio psicológico individual ou por penúria frente a desastres e fome. O canibalismo não é uma dieta. É sempre simbólico e é a partir daí que interessa a este debate (HERKENHOFF, T3).
Apesar dessas intervenções que remetem à constituição da Bienal como um texto que segue um traçado previsto, a exposição de 1998 organiza-se sob o signo da multiplicidade que se vale do próprio caráter polêmico e plurívoco do manifesto oswaldiano:
A antropofagia é um conceito suficientemente polêmico para não se sancionar como verdade. Nem para se fixar em imagens ou estilos. Abre -se, pois, um debate com uma questão conceitual posta, com obras de arte que permitem discussões concretas e com projetos curatoriais cristalinos e diferenciados (HERKENHOFF, T3).
Para curadores europeus, Baere e Jaukkuri, a compreensão da antropofagia é uma impossibilidade, espaço interditado. Baere e Jaukkuri (T48) discorrem sobre os limites que cercam o diálogo intercultural: os diferentes paradigmas culturais limitam a compreensão sobre o que poderia de fato representar a proposta antropofágica dos modernistas brasileiros no Manifesto, de 1928. Seriam esses paradigmas responsáveis pela impossibilidade de um diálogo efetivo entre culturas distintas, haja vista que a alteridade seria sempre inapreensível na sua essência:
Vivenciamos esse mesmo sentimento, às vezes, ao contemplarmos a arte contemporânea brasileira. Há muitas coisas que podemos facilmente reconhecer enquanto outras parecem saídas para a vastidão da natureza e campos desconhecidos de referências culturais. Aqui também sentimos que a arte que melhor pode se comunicar entre culturas parece conter traduções e interpretações transculturais. Entretanto, todo o tempo es tamos conscientes do fato de que podemos passar despercebidamente por alguns dos paradigmas, modalidades e tons subjacentes, e nossa leitura remete à nossa própria cultura (BAERE e JAUKKURI, T48).
Talvez esse alheamento em relação ao pensamento brasileiro encontre suas raízes na formas de relacionamento empreendidas pelos europeus no trato com outras culturas, as quais se baseariam em outros modelos de admissão, apropriação ou rejeição, correspondendo a problemas de outra ordem, distintos daqueles que se apresentavam aos brasileiros no início do século XX.
Essa dificuldade é objeto de atenção por parte da curadoria geral, como atestam as palavras de Herkenhoff: “No fundo, o canibalismo é para a Europa um signo de diferença e de barbárie conforme entendida neste continente” (HERKENHOFF, T10).
Para os curadores do Oriente Médio, a interdição ao diálogo ganha contornos de confronto, como sugerem as obras que tematizam os conflitos numa região ameaçada há séculos pelas lutas territoriais e religiosas: o Outro não é apenas o diferente, mas, muitas vezes, o
inimigo. A distância entre os sujeitos não se reduz a um problema de natureza geográfica. Muito pelo contrário, a região caracteriza-se pela co-presença histórica de povos de culturas distintas e valores fortemente assentados, alguns momentos em disputa pelo mesmo espaço territorial. Essa proximidade entre diferenças fortemente pressentidas e cultivadas aguça os conflitos, que se alimentam durante os séculos. Os limites territoriais marcam, assim, os limites para o diálogo. O Outro está além da fronteira, elemento sempre em disputa, que figurativiza a indisponibilidade para troca e um convívio mais fraterno.
Para a curadoria africana, que discute diretamente a situação político-econômica da África pós-colonial, o Outro, nesse caso correspondendo ao europeu, ainda assume o papel de colonizador e essa função de dominação incide diretamente sobre o reconhecimento da legitimidade da arte africana. Também aí os códigos culturais parecem intraduzíveis para uma outra cultura, como se a relação com a alteridade se caracterizasse por uma invisibilidade constitutiva. Os curadores utilizam um texto pouco convencional na apresentação das questões da arte africana na atualidade. Trazem uma nova versão para a peça “A Tempestade”, de Skakespeare, na qual personagens, como a do africano Caliban, ressaltam os problemas advindos da história da colonização do continente:
CALIBAN: A experiência da civilização nas encantadas florestas culturais do modernismo e do pós -modernismo europeus não foi escolha minha. Meu silêncio, feito de contemplação, iniciação, aceitação e ação, embala os homens de minha raça e os povos colonizadores na ilusão de que eu não tenho voz, sentimentos e expressão criativa.
Entenda que minha derradeira evasão está em um acasalamento forçado, que produz novas vozes e modos de expressão. Eu crio interminavelmente, falando de um modo que você não se digna a reconhecer. Em voz alta, repetidamente, monotonamente, meus empenhados esforços são declarados invisíveis ou depreciados como algo derivativo, ultrapassado, comercial e de pouca importância; são efusões ingênuas e primitivas, que servem aos gostos mal formados dos turistas culturais. No entanto, minhas obras são contemporâneas de minhas necessidades e de minha situação. As opiniões dos conquistadores levam-me a ser ativo e não reativo. Escolho propositalmente minha clareira nas florestas. No entanto, quando você, meu conquistador, visita minha cela para tocar, cheirar e possuir ilicitamente as formas que você ama e detesta, pensa que minha silenciosa fortuidade é aquiescência e avilta o corpo de meu conhecimento. Apresente suas armas da circuncisão criativa, mas saiba o seguinte: o silêncio de nossas mulheres não é uma catástrofe, é simplesmente a prolongada e ativa modorra da liberdade (MULCAIRE e FERGUSON, T13).
Na fala de Caliban, materializa-se uma recusa à dominação cultural que ainda estaria em curso. O que o Outro – “meu conquistador” – vê, por exemplo, como um temeroso silêncio, o personagem Caliban relaciona como um índice de resistência, um exercício de liberdade calcada na diferença. Nesse mesmo sentido, o julgamento das produções artísticas por parte dos críticos e
historiadores de arte europeus pode não reconhecer sua contemporaneidade, mas esses trabalhos são ainda assim contemporâneos para aqueles que o produzem, uma vez que respondem aos anseios e meios de expressão elaborados por uma cultura específica, num dado momento de sua história, mesmo que intelectuais de outros continentes não lhes reconheçam pertinência e legitimidade. Também aí nos deparamos com interdições históricas, que moldam as formas de relacionamento com a diferença, constituindo-se como justificativa para a resistência – por parte dos que se sentem ainda sob ameaça – ou por exclusão ou alheamento, por parte daqueles que falam dos centros do poder e da cultura pretensamente legítima.
O mesmo problema fundamental na interlocução entre culturas aparece na crítica ao trabalho de Paul Bowles. Para Coury, ao analisar a cultura árabe/islâmica, Bowles reproduz um indisfarçável sentimento de rejeição, atribuindo a esse universo falta de coerência e racionalidade. Ainda que aparentemente esteja disponível para o encontro com a alteridade, conforme tematizam seus trabalhos, o artista partiria de falsos pressupostos e de uma percepção folclórica sobre o Outro. Para Coury, “todo folclore implica um centro e uma periferia”, o que resulta numa dissimetria que compromete decisivamente o regime da relação:
Paul Bowles faz um marroquino (...) falar durante horas e horas para um gravador e acredita estar registrando o modo de vida mais autêntico que um marroquino leva, mas o que ele está registrando não é nada além de sua própria fantasia. O tempo vazio, o grau zero de existência que ele imagina detectar em seus temas é algo que, na realidade, diz respeito a ele. Ao mesmo tempo, Bowles tenta descrever o incrível e absoluto silêncio do deserto (em Their heads are green), mas se esquece de que este silêncio existe apenas para o velho morador de No va York ou Londres. O deserto não é nem silencioso, nem ruidoso por natureza. Na verdade, nem os marroquinos nem os habitantes do deserto seriam capazes de se reconhecer nesta falsa imagem, já que eles estão reduzidos a seu nível folclórico, isto é, à sua posição com respeito a um centro que eles não conhecem (COURY, T21).
Como indicam tanto os textos de Baere e Jaukkuri como o de Coury, a mobilização para as interpretações das produções da linguagem e do silêncio não atestam necessariamente para a facilidade da compreensão entre sistemas culturais distintos. Num momento em que os discursos da globalização anunciam uma espécie de universalidade de valores e crenças, motivada pela intensidade dos fluxos migratórios e culturais, os textos dos curadores e as obras da Bienal de 1998 remetem à densidade que envolve a dinâmica desses fluxos, relativizando a euforia dos discursos hegemônicos assentados sob a ótica dos interesses do capitalismo transnacional.
Do ponto de vista da semiótica, não há como conceber a identidade sem tomar como contraponto a alteridade, daí o interesse em analisar as formas como identidade e alteridade são
elaboradas no nível do discurso, como são tematizadas numa exposição de arte que as observa como mote. Herkenhoff, por exemplo, a nalisa as reproduções de canibalismo presentes na pintura de Eckhout como correspondentes a um projeto europeu de “territorialização da diferença”:
As pinturas de Eckhout atuam em duplo contexto. Tratam da prática concreta do canibalismo e indicam a formação étnica do país das formulações da identidade nacional complexa. Com curadoria de Jean-François Chougnet e Ana Maria Belluzzo e consultoria de Maria Concepción García Sáiz, esta sala propõe um percurso no projeto europeu de produzir imagens alegóricas dos continentes como territorialização política da diferença, em que a América se distinguiria pelo canibalismo (HERKENHOFF, T3).
Identidade e alteridade, similitude e diferença não partem, pois, de realidades concretas, concebendo um referente previame nte dado e de modo lógico e obviamente sensível, mas a produções do sentido. São os sujeitos, inscritos na história e sob determinadas condições sociais e econômicas, que figurativizam a diferença, dão contornos à semelhança, elaboram imagens de si e do Outro, a ponto de definirem possibilidades de interação e troca, segregação ou sua total interdição:
Na realidade, as diferenças pertinentes, aquelas sobre cuja base se cristalizam os verdadeiros sentimentos identitários, nunca são inteiramente traçadas por antecipação: elas só existem na medida em que os sujeitos as constroem e sob a forma que eles lhes dão.
Antes disso, entre identidades em formação, há apenas diferenças posicionais, quase indeterminadas quanto aos conteúdos das unidades que elas opõem (LANDOWSKI, 2002, p. 12).
Na medida em que só se pode conceber a identidade mediante a relação com a alteridade, importa-nos aqui analisar as formas de relacionamento entre eu e Outro no modo como são configuradas nos textos verbais e nas obras que compõem os catálogos da Bienal brasileira.
O trabalho estrutura-se em torno de dois capítulos. O primeiro possui um caráter mais geral, contextualizador, abrangendo uma análise dos discursos que conferem existência aos textos produzidos nos catálogos da Bienal. Intitulado “Sentidos em movimento”, parte do pressuposto de que há sensíveis deslocamentos que se operam quando as temáticas são identidade e nação, considerando-se, sobretudo, que há sentidos hegemônicos e sentidos outros, em disputa no plano das leituras sobre a contemporaneidade. No segundo capítulo, “Presença dos sujeitos”, aprofundam-se os questionamentos em torno das relações entre identidade e alteridade, na análise semiótica de textos e obras dos catálogos, com destaque para a produção brasileira.
1. SENTIDOS EM MOVIMENTO
Quando o solo não é mais sólido, os espíritos também erram e vagabundeiam.
Michel Maffesoli.
Precisamos conceber um mundo que não seja feito apenas de coisas, mas de puras transições.
Merleau-Ponty.
Considerando os discur sos que se lançam à interpretação da contemporaneidade, buscamos analisar o corpus que constitui este trabalho tomando como pressuposta a existência de dois movimentos referentes à identidade segundo essas construções discursivas. O primeiro movimento refe re-se à construção da subjetividade, correspondendo à passagem da concepção de um sujeito centrado para a de um sujeito descentrado e fragmentado. O segundo movimento diz respeito à transformação do conceito de nação, anteriormente pensada em termos de unidade e estabilidade, cedendo lugar agora a sua desmaterialização, mediante um processo que se convencionou chamar de desterritorialização.
Para a teoria semiótica, não existe a possibilidade de pensar a realidade fora dos quadros da linguagem. Desse modo, o que buscamos não é reconstituir o real das relações sociais e políticas da atualidade, mas analisar os sentidos que os sujeitos produzem na vivência da contemporaneidade, observando como recorte a materialização desse pensamento no plano da arte. Na compreensão sobre as bases nas quais se assentam esses discursos, valemo-nos de autores de outras esferas de conhecimento, a fim de situarmos a inscrição desses discursos em determinadas formações discursivas que fornecem interpretações sobre o presente.
Neste capítulo, abordaremos esses dois movimentos, que determinam reconfigurações discursivas em torno da nacionalidade (1.1) e da subjetividade (1.2).
1.1. Sob a ética da mobilidade
Abancado à escrivaninha em São Paulo Na minha casa da rua Lopes Chaves De sopetão senti um friume por dentro.
Fiquei tremulo, muito comovido Com o livro palerma olhando para mim.
Não vê que me lembrei que lá no norte, meu Deus! muito longe de mim Na escuridão ativa da noite que caiu Um homem palido magro de cabelo e scorrendo nos olhos, Depois de fazer uma pele com a borracha do dia, Faz pouco se deitou, está dormindo.
Êsse homem é brasileiro que nem eu5. Descobrimento. Mário de Andrade.
No poema “Descobrimento”, de Mário de Andrade, o enunciador remete a um presságio quanto à identidade compartilhada com um morador no extremo do país, muito distante da “casa na rua Lopes Chaves”. Esse outro sujeito, “fazendo a pele com a borracha do dia”, trabalha em ofício bem diferente daqueles previstos para moradores de uma cidade como São Paulo. Apesar da distância geográfica (norte x sul), da enorme diversidade cultural que os torna dessemelhantes (enquanto um trabalha nos seringais, em atividade braçal, o outro desenvolve atividade intelectual, “abancado à escrivaninha”), um sentimento de brasilidade, de pertencimento a uma mesma nação é capaz de uni- los, ainda que essa convicção seja motivo de espanto, causando no sujeito que tece suas reflexões um “friúme por dentro”. Esse estremecimento que toma o enunciador advém de uma memória, de uma lembrança: “Não vê que me lembrei que lá no norte, meu Deus! Muito longe de mim”. Ao remeter ao caráter de lembrança, vai atestar a ocorrência de um saber que antecede ao momento de espanto, embora a apreensão da “verdade” quanto à identidade partilhada por pessoas tão distintas pareça efetivar-se apenas na exatidão desse instante.
O texto modernista se organiza em torno das oposições entre identidade e alteridade, relacionando as similitudes e dessemelhanças entre os sujeitos de uma mesma nação, suas
5 Foi mantida a ortografia proposta pela edição das Obras Completas (ANDRADE,1980).
aproximações e estranhamentos. Na configuração da identidade nacional, os sujeitos se confrontam mediante uma lembrança, uma memória, haja vista estabelecidos geograficamente em localidades distantes, esparramados pelo território vasto, sob diferentes paisagens, “muito longe de mim”. Esses sujeitos, vivendo em condições tão distintas, são capazes de compartilhar da experiência da brasilidade, sob os efeitos da mesma noite. Enquanto diante da “escuridão ativa que caiu” um sujeito medita sobre a condição humana, um outro “faz pouco se deitou, está dormindo”. Há muitos elementos que podem ser mobilizados para distingui- los, afirmando a distinção e a distância, mas uma “lembrança” de pertencimento a uma mesma nação, uma certeza de continuidade entre esses sujeitos distintos, a tudo isso suplanta, pondo-os em relação.
Do ponto de vista da nacionalidade como um discurso, consideremos uma instância semiótica pressuposta que dá sentido à unidade, agindo na direção inversa às forças que mobilizam para a ruptura e a disjunção. Conforme Landowski, da perspectiva dessa instância semiótica, há um sujeito qualquer, individual ou coletivo, incumbido de “efetuar as operações de seleção e de investimento semântico” responsáveis por “fixar o inventário de traços diferenciais ” que estabilizam o “sistema das ‘figuras do Outro’” (LANDOWSKI, 2002, p. 13) e da mesma forma, poderíamos compreender, por extensão, as figuras do eu. Para que o sujeito possa atualizar uma lembrança de relação de identidade com esse outro sujeito distante, é necessário acionar essas figuras mais ou menos estabilizadas num imaginário, num repertório cultural, mediante um modo de aprendizagem.
O poema de Mário de Andrade atualiza, assim, um modo de compreender a identidade nacional que vai justificar, nas primeiras décadas do século XX, a mobilização de artistas e intelectuais em defesa da cultura nacional, num esforço que se alia aos interesses da burguesia no desenvolvimento de uma indústria nacional incipiente. Essa concepção de identidade nas produções dos modernistas remete, assim, a um caráter de unidade e homogeneidade que se sobrepõe à diversidade. Afirma -se a identidade como uma interioridade, algo que se materializa no espaço da nação, no território compartilhado, definindo fronteiras q ue delimitam o lugar do eu e do Outro, tendo em vista uma memória, uma tradição, um pertencimento. Afirma-se o eu (que se multiplica num nós, os brasileiros, mesmo tão distantes na diluição da extensão do território) mediante a superação- negação do estrangeiro europeu (e mais tarde o americano), este sim, o Outro, ainda que o relacionamento com essa alteridade pressuponha sua absorção, sua devoração, como propõem as metáforas suscitadas pelo Manifesto Antropófago, de Oswald: “Só a
antropofagia nos une. Socialmente.Economicamente. Filosoficamente. (...) Tuy, or not Tupy that is the question” (ANDRADE, T28).
Ao longo de todo esse século, tensões envolvendo o nacional e o estrangeiro pontuaram as mais diversas políticas, servindo de mote à esquerda e à direita. Retomamos aqui o tema em função das peculiaridades e complexidades que o envolvem nas últimas décadas e o modo como vai ser atualizado nos discursos contemporâneos, sobretudo pela forma como estes se atualizam nas inflexões da arte contemporânea. Um exemplo das reformulações em curso pode ser encontrado no texto de Rina Carvajal, ao discutir, no texto de apresentação do segmento da Bienal destinado aos artistas da América Latina, na rejeição a um modelo estático de identidade:
Esas experiências, demasiadas fracturadas e hibridizadas en la actualidad, intentan ser articuladas desde las obras mismas y más bien a modo de um palimpsesto – bajo uma visión ambivalente y en un territorio de contradicciones, movimientos y transformaciones continuas – que se propone dejar atrás el esgotado modelo antropológico y exotista, con sus premisas de ‘unidad’ y ‘autenticidad de lo latinoamericano’, que caracterizo las últimas décadas (CARVAJAL, T14).
Carvajal remete a experiências concretas produzidas pelas migrações, por uma espécie de nomadismo que relativiza as fronteiras culturais, possibilitando um diálogo cada vez mais intensificado que resulta em produções híbridas. Se, num determinado momento, a identidade se assentava na elaboração de uma originalidade, nesse outro momento, esta é vista como um problema, que mina as forças dos trabalhos em criação. Partimos, pois, do pressuposto de que há um movimento que desloca os sentidos de nacionalidade dos modernistas, que há outros sentidos para nação e identidade nas falas contemporâneas.
Em 1998, a Bienal de São Paulo parte do Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, para a organização de uma mostra internacional de arte sob a justificativa de que a antropofagia representava um “momento denso” da arte nacional (HERKENHOFF, T3). A princípio, temos novamente reeditadas questões como identidade e nação, relativas a formas de resistência a processos de aculturação e dominação econômica. Mas os sentidos de nação e identidade são os mesmos que os acionados pelos modernistas em 1928? Fala-se do mesmo lugar?
Uma primeira questão a considerar é o próprio caráter polissêmico desses termos, haja vista a sua inscrição em diferentes formações discursivas. As palavras não são dotadas de um sentido único, literal, estabilizado, sendo, no entanto, a estabilidade e a literalidade efeitos produzidos discursivamente. É a inscrição em uma ou outra formação discursiva que irá determinar o sentido que se atribui a um termo e, assim, palavras como nação, identidade,
