Processos de repetição

As repetições merecem ser consideradas com atenção especial, uma vez que, nas narrativas, elas podem desempenhar as mais diversas funções, incidindo sobre unidades como fonemas, vocábulos, sintagmas e frases, mas afetando também diferentes elementos estruturais, como tempo, espaço, personagem, narrador, história.

O processo de repetição é sobremaneira destacado no terreno da poesia, enquanto que, no domínio da prosa, ele é normalmente desconsiderado. No entanto, também nas produções romanescas esse procedimento se faz presente, e nos mais variados níveis. Nos textos que analisamos, por exemplo, observamos o uso de aliterações em mais de um momento, com efeitos que muito se aproximam dos alcançados pela linguagem poética stricto sensu. Reiterações de palavras e paralelismos de vária ordem também foram observados.

Um tipo de repetição mais frequentemente abordado no campo da prosa é a recorrência de motivos. O termo “motivo” foi utilizado por Tomachevski35 e também por Wolfgang Kaiser36 para designar “unidades temáticas indecompostas” nas narrativas, num sentido muito próximo do que assumem as “funções” identificadas por Vladimir Propp nos contos populares russos. Poderíamos até mesmo aproximar alguns “motivos” destacados por Tomachevski das “funções” elencadas por Barthes. Um motivo seria “uma situação típica” dotada de “força motriz” (KAYSER, 1985, p. 57); ou seja, um motivo aponta para um desenvolvimento narrativo.

No entanto, a noção que nos interessa aqui é mesmo a utilizada no campo da lírica, onde o termo “motivo” designa uma “situação significativa” que está relacionada não com o desenvolvimento de uma ação, mas com uma “vivência” (KAYSER, 1985, p. 59). Essa

35

TOMACHEVSKI, Boris. Temática. In: EIKHENBAUM, Boris et al. Teoria da literatura: formalistas russos. Tradução de Ana Maria Ribeiro Filipouski, Maria Aparecida Pereira, Regina Zilberman, Antônio Carlos Hohlfeldt. 4. ed. Porto Alegre: Globo, 1978.

36

KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária: introdução à ciência da literatura. Tradução de Paulo Quintela. 7. ed. Coimbra, Portugal: Arménio Amado, 1985. [Das sprachliche Kunstwerk: eine

concepção de motivo como algo relativamente estático, mas significativo, nos leva ao conceito de Leitmotiv, que, nos domínios da literatura, remete à recorrência de certas situações ou ao aparecimento repetido de determinados objetos que adquirem significado especial na obra (KAYSER, 1985). Nesse caso, o termo repetido assume uma conotação emblemática, na medida em que se torna veículo de sentidos que o Leitmotiv condensa e ao mesmo tempo propaga ao longo da narrativa.

Outra forma de repetição (também mais frequentemente tratada nos domínios da lírica) são os paralelismos, que se podem observar na caracterização de personagens, na descrição de ambientes e mesmo na disposição das sequências narrativas. Assim, duas personagens podem ser caracterizadas de maneira paralela de modo a enfatizar consonâncias ou antagonismos, o mesmo podendo se dar com relação aos espaços. Quanto ao texto narrativo, podemos também encontrar certos paralelismos na organização de capítulos ou sequências, com o objetivo de marcar tanto similitudes quanto diferenciações.

Finalmente, restam as repetições de ordem narrativa, que interferem na frequência e, em última instância, na velocidade da narração. Gérard Genette (1976), em seu já referido estudo, leva em conta quatro possibilidades no que diz respeito a este aspecto: a narrativa pode contar “uma vez o que se passou uma vez, n vezes o que se passou n vezes, n vezes o que se passou uma vez, uma vez o que se passou n vezes” (p. 114)37. Destas, a que nos interessa aqui é a fórmula nN/1H, segundo a qual se conta várias vezes o mesmo acontecimento, resultando no que Genette chama “narrativa repetitiva” (p. 116). Este tipo de repetição está normalmente ligado a variações de ponto de vista, o que, nas narrativas analisadas, assume um papel bastante importante: contrastar posições, chamando a atenção para a relatividade dos conceitos.

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Essas possibilidades de freqüência narrativa são resumidas, respectivamente, nas fórmulas 1N/1H, nN/nH, nN/1H, 1N/nH, nas quais “N” designa o discurso narrativo, e “H”, a história narrada (ou parte dela).

[...] e como se não fosse desde já um admirável e surpreendente esforço

a nossa acção de escritores afogado num poço canta um homem

[...] (Mário Cesariny, Pena Capital)

Os processos de significação identificados em nosso corpus frequentemente servem para desvelar – ainda que aparentemente encobrindo – sentidos que de outra maneira não poderiam circular livremente. Ainda que os autores dos romances em questão não tivessem isso em mente (em nenhum momento pretendemos reduzir essas produções – inegavelmente artísticas no sentido mais pleno da palavra – a objetos de denúncia ou contestação do regime), o fato é que, conscientes ou não, os escritores lograram produzir obras que dizem bem mais do que a censura da época costumava permitir. É importante observar que os dois autores tiveram problemas com o regime – Nuno Bragança esteve exilado, Maria Velho da Costa respondeu a processo devido a produção literária considerada indecorosa –, e no entanto as duas obras que selecionamos circularam livre e impunemente. Isso se deve, segundo nosso entendimento, ao uso de um discurso que põe em jogo justamente aqueles processos de significação, de modo a poder dizer, sem desacatar as imposições da censura, exatamente aquilo que ela proibia. É a esse procedimento discursivo, apoiado nos processos de significação por nós examinados, que chamamos, neste trabalho, “discurso tático”.

Já havíamos observado em análises precedentes1 que, em determinadas situações, personagens submetidas a alguma forma de poder podem adotar comportamentos que se desviam da norma sem aboli-la nem afrontá-la diretamente. Pareceu-nos que isto configurava um procedimento tático, definição que tomou por base o conceito de tática proposto por Michel De Certeau2: “A tática é o movimento dentro do campo de visão do inimigo [...] e no espaço por ele controlado” (p. 100); constitui, portanto, “a arte do fraco”, determinada pela “ausência de poder” (p. 101). Segundo De Certeau, o indivíduo que se acha submetido a uma

1

MONFARDINI, Adriana. Construções identitárias em Maina Mendes de Maria Velho da Costa. Dissertação – Mestrado em Letras/UFSM. Santa Maria: UFSM, 2006.

2

DE CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano. Trad. Efhraim Ferreira Alves. Rio de Janeiro: Vozes, 1994. [L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, 1. ed. 1990]

lei imposta pode subverter essa lei, tirando proveito dela, sem no entanto contrariá-la. Para De Certeau, essas táticas de resistência jogam contra as estratégias do poder, que seriam

ações que, graças ao postulado de um lugar de poder (a propriedade de um próprio), elaboram lugares teóricos (sistemas e discursos totalizantes), capazes de articular um conjunto de lugares físicos onde as forças se distribuem. Elas combinam esses três tipos de lugar e visam dominá-los uns pelos outros. (p. 102)

Ignorando esses “lugares teóricos”, pode-se instaurar uma “antidisciplina”, utilizando-se de procedimentos sub-reptícios que acabam por minar as estratégias do poder.

O mesmo fenômeno que já observáramos no nível actancial, observamos agora no nível discursivo, pois aqui também se verifica um uso (da língua) que não chega a infringir a norma imposta, mas, pela maneira especial como os recursos linguísticos são manipulados, produz um efeito não prescrito. O próprio De Certeau compara o que ele chama “maneiras de fazer” (que constituem as táticas) com estilos ou maneiras de utilizar uma língua:

Esses estilos de ação intervêm num campo que os regula num primeiro nível [...], mas introduzem aí uma maneira de tirar partido dele, que obedece a outras regras e constitui como que um segundo nível imbricado no primeiro [...]. Assimiláveis a modos de emprego, essas “maneiras de fazer” criam um jogo mediante a estratificação de funcionamentos diferentes e interferentes. (p. 92)

Assim, o mesmo conceito que já nos ajudou a compreender ações de personagens, no presente trabalho nos auxilia a explicar o funcionamento discursivo das obras selecionadas para este estudo. Nas seções seguintes, mostraremos, em cada um dos romances, como os processos arrolados no capítulo anterior atuam nos textos e que efeitos advêm desse uso em cada situação específica.