Procissão das Carpideiras Op

Data: Salvador, 25 de março de 1969 (1ª versão) e abril de 1969 (2ª versão).

Meio de expressão: Mezzo Soprano (solo), coro feminino (8 sopranos) e orquestra (flautim,

flauta, oboé, corne inglês, clarinete, clarone, fagote, contra-fagote, 2 trompas, 2 trompetes, 2 trombones, tuba, piano, cordas e percussão - tímpanos com pedal, prato com baqueta, agogô, reco-reco, enxada e folha de flandres).

Contexto: Música para orquestra, mezzo e coro feminino. Texto: Vocalizações.

Duração: ca. 8’.

Edição: Cópia xerográfica de manuscrito autógrafo (27 p.) – 1ª versão.

Publicação: Colônia, Musikverlag Hans Gerig, 1975 (22 p.) – 2ª versão.

Estreia: Maio de 1969, I Festival de Música da Guanabara, Teatro Municipal, Rio de

Janeiro, Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal, Maria Lucia Godoy (solista), Mario Tavares, regente.

Premiação: 1969 - 3.º Prêmio e Prêmio do Público no I Festival de Música da Guanabara. Gravações: Gravação do I Festival de Música da Guanabara (1969).

CD Lindembergue Cardoso – Música Contemporânea Brasileira (2002), pela UFBA.

Procissão das Carpideiras Op. 8 destaca-se como a primeira peça com coro de L.

Cardoso, em que observamos exploração de novas grafias. Como apresentado na ficha catalográfica, a peça recebeu dois prêmios no festival que teve abrangência nacional39, organizado pelo compositor Edino Krieger, no Rio de Janeiro. O tema da obra é de crítica social, ao retratar o lamento de carpideiras que choram o sofrimento de um povo carente de chuva, terra e recursos financeiros, intimamente ligados à prática religiosa que mescla a tradição católica e popular. Na Cópia xerográfica do manuscrito autógrafo, Lindembergue Cardoso descreve essa temática:

A peça é baseada no fenômeno nordestino da seca, quando, nas zonas atingidas, a população se dispõe ao ato de invocação pública das graças divinas, através [d]as carpideiras, que saem em procissão, levando vasilhames com água e, entre lamentações, danças e preces, rogam a Deus que faça chover no sertão.

Num único movimento tudo isto é descrito, em partes facilmente distinguíveis, a saber: a 1ª corresponde às lamentações; a 2ª a uma dança algo

39 _{Como consta no trabalho de Pérez (2009): “O dito festival dirigido por Edino Krieger, contou com 90 peças}

inscritas oriundas de todo o Brasil, 16 foram seleccionadas e 5 premiadas, entre as quais, 3 foram de compositores baianos, Lindembergue Cardoso, Fernando Cerqueira (4º prémio) e Milton Gomes (5º prémio).” (Pérez, 2009, p. 196)

desesperada, a 3ª a uma prece e, finalmente, a última, que é novamente uma dança, mas desta vez, uma dança de esperança. (CARDOSO, 1969, Cópia xerográfica do manuscrito autógrafo da folha de rosto da partitura da peça

Procissão das Carpideiras)

No encarte do disco Lindembergue Cardoso – Música Contemporânea Brasileira (2002), localizamos outro texto de apresentação da peça, que além de abordar a temática também faz uma síntese dos aspectos formais. Apesar de não conter a informação do autor no encarte, sugerimos que o texto tenha sido escrito por Piero Bastianelli, responsável pela direção musical do trabalho e que publicou outras obras do compositor.

Em algumas regiões do Nordeste Brasileiro era comum contratar-se mulheres mercenárias, ou carpideiras, para chorar (carpir) em velórios. Nesta peça as carpideiras são usadas para, em procissão, chorar o sofrimento não da família do morto, mas o de todo um povo que sofre com a pobreza, com a chuva escassa na região, e com o latifúndio aumentando seus problemas que parecem insolúveis, e os aspectos dessa manifestação de Fé mística tomam na obra os seguintes passos: 1. AMBIENTAÇÃO: sol quente, atmosfera pesada; 2. PROCISSÃO; 3. A 1ª PRECE (mezzo soprano solo); 4. DANÇA DA ALUCINAÇÃO; 5. A 2ª PRECE (mezzo soprano solo); 6. DANÇA DA BONANÇA por ter finalmente chovido; 7. FINAL – uma incógnita, acorde de Dó7 (fl, ob, cl), sem resolução, característica da música nordestina.

O coro feminino não tem participação constante na peça, mas faz intervenções específicas, descrevendo sonoramente o lamento de mulheres. O trecho de destaque, tanto para a participação do coro, quanto de exploração da notação não tradicional, localiza-se no compasso 57, em que, após a entrada da solista, o coro parte de um uníssono para uma série de glissandos e ondulações, com contornos sonoros diferentes, criando uma textura contrapontística com alturas indeterminadas.

2. Captações Op. 9

Data: 16 de setembro de 1969.

Meio de expressão: Flauta de êmbolo, flauta, oboé, corne inglês, clarinete, fagote, trompa,

trompete, trombone, tuba, percussão (enxada, prato suspenso, caixa-clara sem esteira, bombo, reco-reco, folha de flandres e lata de querosene para dois executantes), quarteto vocal

(SATB), dois rádios de ondas curtas, dois rádios de ondas médias, três toca-discos, violino, violoncelo e contrabaixo.

Contexto: Música experimental com meios eletroacústicos. Texto: Latim, palavras soltas e fonemas.

Edição: Cópia xerográfica de manuscrito autógrafo (32p.). Duração: ca.10’.

Estreia: 14 de novembro de 1969, III Apresentação de Jovens Compositores da Bahia,

Auditório da Reitoria, Salvador, Orquestra Sinfônica da UFBA, Madrigal da UFBA, Henrique Morelenbaum, regente.

Premiação: 1969 - Prêmio do público na categoria Música de câmera da III Apresentação de

Jovens Compositores da Bahia.

A obra é uma das poucas peças de Lindembergue Cardoso que utiliza meios eletroacústicos, sendo que nesta obra, os objetos sonoros não convencionais são manipulados pelos cantores, enquanto os instrumentistas, exceto percussão, utilizam instrumentos tradicionais. Segundo Pérez (2009) a prática eletroacústica teve início na Bahia no final da década de 1960.

Na escrita das vozes há predomínio do uso de novas grafias, principalmente em relação às alturas, com incidência constante da clave de regiões (vide tabela 9, p. 103). De acordo com a classificação utilizada em nossa pesquisa, identificamos esse tipo de notação como notação aproximada e notação roteiro (que necessita de bula explicativa).

Os cantores, além de realizarem procedimentos vocais que exploram alturas extremas, sons falados, murmurinhos e assobios, também manipulam aparelhos de rádio e outras fontes sonoras não convencionais (soprano – rádio em onda média, contralto – rádio em onda curta, tenor – radiola [toca-discos] e baixo – radiola e uma lata de querosene vazia), produzindo diferentes efeitos tímbricos. Sobre o uso da lata de querosene, a voz do baixo por vezes canta, ou realiza outro procedimento vocal na lata. No início da partitura há indicação das peças a

serem tocadas nos aparelhos, como uma obra do próprio compositor e o início do Aleluia de Handel, e da frequência de rádio a ser utilizada.

3. Aleluia Op. 16