A proposta de exposição das capas da Vértice, que constitui o presente e último capítulo do trabalho, consiste na tentativa de transportar a análise das capas da revista e estudo da sua contextualização no movimento neorrealista, — Vértice como consultada no Centro de Documentação do museu, onde se apresenta enquanto testemunho e documento —, para o espaço expositivo — onde a revista Vértice se converte em objeto museológico, comunicando a sua mensagem e informação ao público. A construção deste processo e projeto de exposição — de adaptação do documento analisado a objeto a expor — baseia-se em princípios de autores na área de estudo da comunicação em museus, em particular da comunicação em contexto de exposição.
4.1. Processos de comunicação no contexto museológico e expositivo
Na consulta da definição de museu no Código Deontológico do ICOM122, assim como na legislação portuguesa123, constata-se que, em ambos os documentos,
investigação e exposição surgem como duas das funções a desenvolver nas instituições
museológicas. Destaque-se que, na definição de museu do ICOM, é apresentada uma outra função entre a investigação e exposição: a comunicação — “O museu (...) investiga, comunica e expõe o património material e imaterial da humanidade (...)” (ICOM - International Council of Museums, 2015). Assim, salienta-se a função de comunicação, no âmbito do presente trabalho, pois é um conceito transversal ao mesmo: está presente desde a análise do grafismo das capas da Vértice — o aspeto gráfico enquanto componente de comunicação do objeto, no seu contexto original —, até ao projeto para exposição do objeto, onde se pretende comunicar ao público a informação resultante da investigação e análise.
A ação de comunicar no contexto do museu tem vindo a ser analisada por diversos teóricos da área da museologia, pois, como referido por Mensch, investigador
122
O Código Deontológico do ICOM “Estabelece normas mínimas para a prática profissional e actuação dos museus e seu pessoal” (ICOM - International Council of Museums, 2009, p. 1).
123
No alínea a) do ponto 1., Artigo 3.º do Capítulo I da Lei Quadro dos Museus Portugueses, lê-se que a instituição de museu permite: “Garantir um destino unitário a um conjunto de bens culturais e valorizá-los através da investigação, incorporação, inventário, documentação, conservação, interpretação, exposição e divulgação, com objectivos científicos, educativos e lúdicos” (Assembleia da República, 2004, p. 5379).
nesta área, “a comunicação é uma das preocupações chave na museologia”124 (Mensch, 1991, p. 13). Para uma abordagem à importância da comunicação nos museus e aplicação desta perspectiva neste trabalho, recuamos ao que constitui a unidade em análise — a revista Vértice — e como esta se insere no universo museológico do estudo em questão. Vértice apresenta-se, neste contexto, enquanto documento e objeto museológico125. Os diversos volumes e números da publicação constituem o espólio homónimo da revista, pertencente ao Centro de Documentação do Museu do Neo- -Realismo, o qual, por sua vez, integra juntamente com outros espólios a coleção do respetivo museu (Figura 55).
Sabemos que um objeto museológico é um objeto que passou pelo processo de musealização (Desvallées & Mairesse, 2013, p. 68), isto é, objetos que foram “desfuncionalizados e “descontextualizados”, o que significa que eles não servem mais ao que eram destinados antes, mas que entraram na ordem do simbólico (...)” (Desvallées & Mairesse, 2013, p. 70). No caso da revista Vértice, esta desfuncionalização não é total, visto que, no espaço do Centro de Documentação, a revista mantém parte da função original, podendo ser lida e consultada. No entanto, ao ler qualquer número da revista neste espaço, não deixa de existir uma distância temporal em relação ao período e às idiossincrasias do contexto político-social do Neorrealismo. Quando lido no Centro de Documentação, como quando exposto, qualquer número da revista Vértice funcionará, maioritariamente, não enquanto elemento ativo na difusão do neorrealismo, mas como testemunho desse movimento126. A principal diferença da
Vértice, no Centro de Documentação e da Vértice, numa exposição do museu, é a de, no
segundo espaço, Vértice não manter a sua função original, passando de documento a objeto127.
124
Tradução livre de: “Communication is one of the key concerns in museology.”
125
Considera-se que, em contexto expositivo, Vértice pode ser denominada como tal. Contudo, quando consultada no Centro de Documentação do museu, poderá ser denominada como documento.
126
Considera-se o termo testemunho como análogo a objeto de museu (Desvallées & Mairesse, 2013), que contém informação de uma questão a preservar.
127
No caso da revista Vértice, tal transformação é visível, pois, sendo uma publicação, deixa de poder ser manuseada, para passar a ser contemplada e observada. Constata-se aqui o papel dos expositores e vitrines enquanto “separadores entre o mundo real e o mundo imaginário do museu (...) marcadores de objetividade, que servem para garantir a distância (...)” (Desvallées & Mairesse, 2013, p. 44).
Uma das principais particularidades dos objetos, quando musealizados, é a possibilidade destes serem enquadrados de acordo com várias perspectivas: segundo Hooper-Greenhill, “Os objetos têm a capacidade de transportam consigo significados, e estes significados podem ser atribuídos a um conjunto de perspectivas (...) têm, por isso, a capacidade de serem polissémicos, de conter em si múltiplos significados”128 (Hooper-Greenhill, 2006, p. 111). Deste modo, torna-se possível explorar esta variedade de perspectivas e abordagens ao objeto, colocando-o no que é recorrentemente identificado como principal meio de comunicação em contexto museológico — a exposição: “(...) as diversas possibilidades de organizar material museológico numa exposição (...) são concedidos aos objetos significados que não tinham anteriormente”129 (Mensch, 1991, p. 11). É pois possível aplicar tal teoria ao objeto em estudo. Assim, a abordagem selecionada para o presente trabalho consiste na componente formal da revista Vértice, ou seja, o seu grafismo (Figura 55). Contudo, a pluralidade de áreas disciplinares tratadas nos artigos da revista permite que a publicação seja analisada (e exposta) com foco em qualquer uma destas áreas disciplinares presentes no seu conteúdo, desde as artes, à literatura, psicologia, filosofia, entre outras (Figura 55) — no MNR, capas da revista Vértice estão presentes em quase todas as exposições. Considerando ainda a questão da “desfuncionalização” do objeto museológico, já referida, qualquer que seja a abordagem selecionada para desenvolver a análise e o discurso do objeto museológico, implica que se considere o tempo e o contexto histórico em que o mesmo foi produzido, no qual existia enquanto objeto ativo130 .
Na investigação relativa à comunicação em espaço museológico, a exposição tem um papel de destaque. É definida por vários investigadores de museologia enquanto veículo e espaço principal de comunicação num museu, visto ser nas exposições que os testemunhos da coleção são comunicados ao público — são “(...) o meio onde ocorre
128
Tradução livre de: “Objects have the capacity to carry meaning, and these meanings can be attributed from a number of perspectives (…) therefore, have the capacity to be polysemic, to bear multiple meanings.”
129
Tradução livre de: “(...) the diversity of possibilities to organize the museum material on display. (…) Objects are bestowed with meanings they did not have before.”
130
Desvallées e Mairesse explicam esta situação como sendo o objeto “um substituto da realidade e uma exposição tem a função de abrir e propor imagens análogas a essa realidade (...)” (Desvallées & Mairesse, 2013, p. 44).
um encontro entre os visitantes e os artefatos”131 (Desvallées, 1991, p. 43). Maroević caracteriza as exposições como “um sistema de informação complexo e como um padrão específico de comunicação”132 (Maroević, 1995, p. 35). Considerando o resultado desse complexo processo como mensagem museológica — “museum
message” — a “informação recebida e assimilada por aqueles que visitam a
exposição”133 (Maroević, 1995, p. 34), e que esta mensagem se “baseia nos objetos materiais selecionados como documentos de um determinado fenómeno”134 (Maroević, 1995, p. 34), destaca-se a relevância do estudo prévio do objeto, da delimitação clara da perspectiva sob a qual este será apresentado em contexto expositivo, e da importância de uma seleção adequada de espécimes que reflitam essa mesma perspectiva. A exposição é, portanto, um meio preferencial para estabelecer a comunicação com o público, pois é através desta que os objetos que se encontram na área reservada do universo do museu passam à área pública da instituição, transportando consigo o seu conhecimento sistematizado135 (Figura 56).
Também a conexão entre investigação e comunicação, em contexto museológico, é preponderante no discurso dos teóricos e investigadores da área. Maria de Lourdes Horta identifica as exposições, na sua análise semiótica à comunicação em museus, como “os veículos clássicos na transmissão de mensagens museológicas, como
processo e produto do trabalho museológico”136 (Horta, 1992, p. 324), pelo que se podem interpretar as exposições, simultaneamente, como um método si mesmas — um “processo” — mas também “produto” de investigação (considerando a investigação como componente do trabalho museológico). Desvallées e Mairesse referem que, nos museus, “a comunicação aparece simultaneamente como a apresentação dos resultados da pesquisa efetuada sobre as coleções (...) e como o acesso aos objetos que compõem as coleções (...)” (Desvallées & Mairesse, 2013, p. 35). A exposição é um meio que
131
Tradução livre de: “(...) exhibitions are the medias to make visitors meet artifacts.”
132
Tradução livre de: “(...) a complex museological information system and a specific communication pattern.”
133
Tradução livre de: “(…) the information received and stored by those who visit the exhibition (…)”.
134
Tradução livre de: “(…) the museum message is based on those material objects selected as documents of a certain phenomenon.”
135
No MNR, a comunicação ao público é também efetuada pelas consultas no Centro de Documentação.
136
Tradução livre de: “(...) the classical vehicles of transmission of museum messages, as a process and as a product of museum work.”
Figura 55. Esquema do objeto em contexto museológico, aplicado ao caso da revista Vértice
e Museu do Neo-Realismo. Fonte: Inês Madeira Ferreira, 2019.
Figura 56. Esquema do processos de comunicação no museu, entre investigação e exposição,
engloba em si ambos os processos apresentados pelos autores como comunicação em museus: permite, em simultâneo, apresentar os objetos das coleções e a pesquisa sobre os mesmos. O modelo teórico do presente trabalho pretendeu, assim, seguir tais pressupostos, desenvolvendo um projeto de investigação cuja metodologia de análise às capas da Vértice correspondesse a um discurso possível de apresentar em exposição.
Contudo, é necessário um mediador137 para a adaptação visual do conteúdo da investigação para o espaço da exposição. Esta mediação ocorre através da linguagem museográfica. Para Stransky, esta é uma das maiores dificuldades de profissionais, “o “traduzir” da linguagem especializada (...) para linguagem visual”138 (Stránský, 1991, p. 129). Utiliza-se o termo linguagem visual, considerando a visão o sentido primeiro na percepção e comunicação da exposição (Kaplan, 1995, p. 37). Em Conceitos-Chave de
Museologia é também mencionada a abordagem gráfica em exposição como a tentativa
de encontrar “a melhor linguagem para fazer com que eles [objetos] falem” (Desvallées & Mairesse, 2013, p. 45), comuniquem a sua informação ao público. Deste modo, no que diz respeito aos conteúdos visuais do trabalho, esta tentativa de adequação da linguagem residiu na realização de materiais gráficos — sobretudo as esquematizações das tipologias das capas da revista Vértice — que pudessem auxiliar à comunicação da mensagem, tanto ao leitor do trabalho teórico, como para o público no contexto de exposição. Na realização destes auxiliares gráficos, considerou-se também que estes não devem ser acessórios, antes devem “reforçar a importância e a compreensão da mensagem da exposição”139 (Stránský, 1991, p. 133). Maria de Lourdes Horta identifica a utilização destes elementos auxiliares gráficos enquanto códigos subsidiários gráficos e de sinalização140, utilizados igualmente para “facilitar a descodificação da estrutura da mensagem (...)”141 (Horta, 1992, p. 111). Assim, a integração de esquematizações das capas da Vértice na análise teórica e no projeto de exposição, segue um processo de
137
Considerando os auxiliares gráficos como “elementos de mediação visual” (Ferreira, 2016, p. 167).
138
Tradução livre de: “(...) “translating” from the specialized language (...) into the visual language.”
139
Tradução livre de: “(...) reinforce the importance and the understanding of the message of museum exhibits.”
140
No plano teórico, o estudo da museografia na comunicação em museus é definido, do ponto de vista semiótico, por Maria de Lourdes Horta, através do “código de DESIGN” (Horta, 1992, p. 109), assim como códigos subsequentes, que identificam funções específicas e particulares dentro de cada código principal.
141
análise de “decomposição (...) dissecar, para analisar” (Ferreira, 2016, p. 159), isto é: no projeto expositivo, tais esquematizações — tanto as afixadas ao plano de parede (Figuras 58 e 65), como nos dispositivos, em camadas de papel vegetal, as quais o público pode folhear (Figuras 61 e 62) — são introduzidas com o objetivo de auxiliar o público na visualização e compreensão das características gráficas142, quando este se encontrar perante os objetos originais: as capas da revista em exposição. Desta forma, a própria estrutura do objeto influencia o modo como este é apresentado e comunicado em contexto expositivo (Krishnamurthy, 2013, p. 88)143 — o layout das capas da revista
Vértice funciona, através de esquematizações, como dispositivo para comunicação deste
aspeto gráfico da revista.
4.2. As capas da revista Vértice – proposta de exposição
A proposta de exposição das capas da revista Vértice consiste na adaptação da análise gráfica e tipográfica às capas da publicação, realizada ao longo do trabalho, para o espaço expositivo.
Analisar o objeto, considerando o estatuto do mesmo enquanto testemunho de uma coleção de um museu, implica também um pensamento museológico na metodologia da análise a desenvolver. Assim, para atingir esse objetivo, dividiram-se e enquadraram-se os diversos espécimes de números da revista Vértice em tipologias estabelecidas de acordo com o grafismo das capas. A síntese desta divisão resultou num inventário fotográfico que compila as 343 capas da primeira série da Vértice, agrupadas de acordo com as tipologias gráficas e tipográficas estabelecidas.
Ao colocar a análise no espaço expositivo, pretende-se comunicar ao público, num dos espaços do museu que alberga o respetivo espólio, uma das múltiplas camadas de informação que Vértice apresenta. Este projeto de exposição temporária expõe,
142
Para este fim, inclui-se também um glossário de termos gráficos e tipográficos (ver Anexo VIII).
143
Prem Krishnamurthy, um dos designers e curadores que participaram na conferência adaptada ao livro
Design, Exhibiting, Curating, apresenta uma perspectiva que El Lissitzky — designer, arquiteto e
fotógrafo russo — parecia adoptar nas suas exposições, de “(...) uma qualidade intrínseca na mediação do trabalho, por oposição a considerar o objeto como separado do seu modo de apresentação. O objeto influencia a sua exposição, e vice-versa.” Tradução livre de: “(...) intrinsic quality to the mediation of the work, as opposed to considering the artwork as a separate object from its presentation. The object influences the display, and vice versa.”
assim, segundo núcleos, as Tipologias Gráficas e Tipográficas delineadas na análise às capas da revista.
4.2.1. Critérios curatoriais e seleção dos exemplares
O projeto de exposição segue a divisão efetuada na análise das capas da revista
Vértice ao longo do presente trabalho: divide-se em dois macro núcleos — a sala das
capas tipográficas e a sala das capas gráficas —, que, por sua vez, compreendem 17 sub núcleos — na sala das capas tipográficas, encontram-se 9 sub núcleos (Tipologias A, B, C, D, E-E1, F, G, I-I1 e O1), e na sala das capas gráficas, outros 8 sub núcleos (Tipologias E-E2, H, I-I2, J, L, M, N e O2).
Os testemunhos mais preponderantes presentes nestes sub núcleos são espécimes de números da revista Vértice, sendo também incorporados na proposta outros testemunhos, complementares à narrativa da exposição, que auxiliam na comunicação da revista enquanto objeto gráfico. Considerando o estudo da Vértice a partir do espólio da revista no Museu do Neo-Realismo, e por esta instituição representar, no plano museológico, a história do movimento no qual a revista desempenhou um importante papel — tentou-se integrar sobretudo, objetos pertencentes ao espólio do museu, nomeadamente algumas das matrizes de impressão das zincogravuras presentes nas capas da revista. No entanto, também se incluem nesta proposta objetos de outras proveniências, que auxiliam igualmente na comunicação desta faceta do objeto, como exemplares de catálogos tipográficos da Imprensa Nacional-Casa da Moeda144, onde se podem observar tipos de letra cujo desenho corresponde, ou se aproxima, ao da tipografia utilizada nas capas da revista.
Como referido, visto o MNR albergar o espólio da revista Vértice, a partir do qual se realizou a análise — e sendo uma instituição, a nível nacional, preponderante na investigação e comunicação do Movimento Neorrealista português —, projeta-se a exposição num dos espaços de mostras temporárias da instituição, pelo que se propõem as salas do piso 0 do museu, como local para o projeto (Figura 64). Esta zona parece ser a que melhor se adequa, relativamente aos restantes espaços disponíveis, em contraste
144
O projeto de exposição consiste numa proposta hipotética. Na eventualidade da aplicação prática do mesmo, a exposição destes testemunhos estaria dependente das condições de empréstimo por parte da instituição detentora dos mesmos, no caso, a INCM.
com o espaço de exposição do piso 1, mais indicado para exposições de maior extensão, dimensão e número de objetos. A seleção do espaço passa também pela própria arquitetura do mesmo, que se sub divide em duas salas, unidas pela zona do foyer, um pequeno hall entre as mesmas (Figura 64). Distribuindo os núcleos relativos à análise das capas gráficas da revista Vértice na Sala de Arte Contemporânea, os núcleos das capas tipográficas na Sala de Literatura, e pensar a zona do foyer enquanto introdução ao movimento neorrealista e a uma breve história da Vértice, verifica-se ser possível articular o espaço de exposição com a divisão tipológica dos objetos e conteúdo delineados.
Considerando não ser possível ou adequado mostrar um espólio completo, com o total dos objetos que o constituem, em contexto expositivo, é necessário proceder à seleção de objetos que melhor se adequem à mensagem a transmitir em cada núcleo e subnúcleo da exposição. Para tal, é necessário estabelecerem-se critérios para a seleção dos objetos a expor. Neste projeto, para a seleção dos números da revista Vértice a expor em cada núcleo, estabeleceram-se três critérios principais:
- Capas correspondentes aos primeiros números em cada tipologia;
- Números cujas capas possuem matrizes de zincogravura no espólio;
- Capas de números comemorativos de particular relevância no
movimento neorrealista.
Para o número de objetos a expor em cada núcleo e sub núcleos, correspondentes a cada tipologia gráfica, aplicam-se os seguintes critérios145:
- 2 a 3 exemplares (apresentando as respetivas capas) da tipologia;
- 1 catálogo INCM, aberto no spread da respetiva correspondência tipográfica;
- Número de matrizes da tipologia equivalente ao número de capas expostas.
Os testemunhos auxiliares à comunicação das capas da revista Vértice, enquanto objeto gráfico, são selecionados conforme os objetos a que estão associados: o número de exemplares de catálogos de tipos surgem de acordo com as correspondências em relação às capas, e as matrizes de zincogravuras surgem associadas às capas que correspondem. Segundo estes critérios, entre as diversas tipologias de objetos,
145
selecionaram-se 37 testemunhos para a sala das capas tipográficas (16 capas da Vértice) e 59 testemunhos para a sala das capas gráficas (38 capas da revista), listados no guião do projeto de exposição (ver Anexo VII).
Nesta sequência, e considerando o corpo e o foco do trabalho, mais direcionado para a análise do objeto e adaptação do discurso teórico a discurso expositivo, e, neste último, maioritariamente na linguagem visual, as questões de museografia abordadas passam, sobretudo, pelos dispositivos gráficos utilizados na apresentação dos resultados de análise em cada núcleo e não pela projeção total da exposição no espaço. Não se aborda, em pormenor, a museografia do design de equipamento, pois o foco do projeto está direcionado para o design gráfico bidimensional. O projeto de exposição esboça pois, deste modo, a distribuição dos núcleos pelo espaço das salas referidas. Exploram- -se assim as possibilidades gráficas para a adaptação dos resultados da análise gráfica das capas, na projeção e no esboçar de dispositivos comuns aos vários núcleos, onde se apresenta, em simultâneo, os números originais da revista Vértice e uma análise das características gráficas das respetivas capas (Figuras 58 e 65). Nesta zona, são apresentados os gráficos de esquematização e letterings que se encontram ao longo dos capítulos de análise das tipologias. Embora grande parte da comunicação aqui projetada seja bidimensional, inclui-se um elemento com o qual se pode interagir, composto por camadas de papel vegetal (figs. 61 e 62): uma camada correspondente à imagem da capa da Vértice, outras camadas correspondentes a zincogravuras, seja do título, do layout ou de ilustrações da capa, e, por fim, uma camada correspondente à esquematização do
layout. Este elemento — baseado na abordagem e técnica de visualização de grelhas