TERCEIRA NOTA PREAMBULAR:uma breve e ressurgente referência às relações entre sagrado e profano, à luz do que distingue ou torna indistintos espaços de diferentes cultos, ajudar-nos-á a perceber melhor o poder de certas imagens e dos meios que as encenam. Apesar das funções substitutivas dos simulacros, nunca abandonámos inteiramente a crença iconófila em que a imagem participa do seu protótipo (tornado invisível), não existindo o segundo sem a primeira porque é esta que o plasma numa forma tangível. Releia-se a este respeito esta passagem de Jean Genet (1988: 21) em conversa com Alberto Giacometti, a propósito do poder das esculturas deste último: “É preciso coração forte para ter em casa uma estátua sua. (...) Uma estátua dessas no quarto e o quarto transforma-se num templo”. Antes, dissera o mesmo Genet sobre o seu reencontro com Osíris na cripta do Louvre — sim, é de Genet o exemplo que aqui citei (loc. cit., 19):
“Tive medo quando bruscamente me apareceu Osíris (...). E foram os meus olhos os primeiros a aperceber-se? Não. Antes tinham sido os ombros e a nuca, esmagados por uma mão ou massa, obrigando-me ao mergulho nos milénios egípcios, a curvar-me mentalmente e até a encolher-me, diante dessa pequena estátua com sorriso e olhar severos (...). (Refiro-me à estátua de Osíris em pé, na cripta do Louvre). Tive medo porque sem dúvida estava ali um deus. Certas estátuas de Giacometti provocam em mim emoções muito próximas desse terror e idêntico fascínio”.
Osíris no Louvre: eis o problema bizantino da participação do deus-protótipo no ícone, ou no ídolo, o problema da “presença de uma ausência”, recolocado no último quartel do séc. XX. E também o da transmutação dos meios de Belting, da persistência da imagem em diferentes encenações da sua aparição. O quarto transforma-se em templo, o visitante encolhe-se ao virar uma esquina do museu. Cada objecto artístico é uma moeda do absoluto, para retomar um belo título de Malraux. E “a arte é um objecto de crença (...), a religião da arte ocupou em certa medida o lugar da religião nas sociedades ocidentais contemporâneas”, como disse Pierre Bourdieu (1987) a alunos de uma escola artística em crise, a de Nîmes. O quarto de Genet irá porventura tornar-se museu depois de se ter tornado templo: como diz Bourdieu (loc. cit.), “o museu é como uma igreja, um lugar sagrado onde também se estabelece a fronteira entre sagrado e profano; ao expor um urinol num museu, Duchamp limitou-se a lembrar que uma obra de arte é um objecto exposto num museu”. Curiosa reversão da crença e da sua legitimação: aí estão o verso e o reverso da moeda do absoluto de que falava Malraux; ora é a obra de arte que, pelo seu poder, torna templo o espaço que a rodeia, ressuscitando para a sua arcaica função cultual, ora, inversamente, é a institucionalidade desse espaço, o meio de Belting, que a acolhe e lhe faz a esmola de re-legitimar a sua natureza de obra de arte. Qual das duas transubstanciações preferimos? No primeiro caso, a obra transforma o espaço onde está, seja qual for, num lugar de culto (mesmo se este se tornou lost in translation); no segundo, o museu, instituição eminentemente funerária, ao mesmo tempo mausoléu e panteão, “heterotopia” de Foucault, garante a chancela artística aos objectos para ali transladados.
Mas o “quarto” de Genet também pode tornar-se lugar de culto para outros, se for transformado em casa-museu — o tipo de lugar que se visita, já não para ver e apreciar obras de arte, mas para penetrar na atmosfera íntima onde beltrano pensou, escreveu ou pintou, para respirar o ar que ele respirou. A cozinha e a cafeteira onde ele fazia café, o seu escritório e o recanto da sua mesa de trabalho, a cama onde dormia, as estantes da sua biblioteca e os sofás onde se sentava para conversar com amigos, tornam-se assim relíquias que preservam, para o voyeurismo necrófilo, a sua aura, a meio caminho entre o sagrado e o profano. O privado e o íntimo também são museologizáveis e podem tornar-se mausoléus visitáveis pelos membros do seu culto, com horário de abertura e entrada paga: anula-se a fronteira entre quartos,
A religião da arte
templos e museus e todos eles se tornam património material que dá testemunho, no presente, dos espíritos passados.
Na sua aula de Nîmes, Bourdieu imagina que alguém, num museu, se ajoelha diante de um quadro de Piero della Francesca: esse alguém, diz ele, será eventualmente tomado por pobre de espírito, mas comete apenas um “erro de categoria”: comporta- se como num templo, quando de facto está num lugar “onde o culto é outro, noutro campo, noutro jogo”. Apropriado seria ajoelhar-se e rezar diante dessa imagem se ela estivesse numa igreja, porque é a sua mise en scène em determinado espaço cénico que determina a natureza do culto. Mas o jogo é complexo: se são a mise en scène e o espaço cénico que determinam a hecceidade da obra, isso significa que ela perdeu, em parte, a capacidade de me interpelar por si mesma, que perdeu o seu valor intrínseco e soberano e que só me interpela porque o espaço para onde foi transladada (o meio de Belting) é, ele próprio, interpelador/convencionador, de um modo que transcende a obra e a determina. Em Le Musée imaginaire, Malraux (1947-1965) comentou a “metamorfose” da obra de arte retirada do seu contexto original ou transformada, ela própria, em museu:
“Entre o mundo absoluto de Deus e o mundo efémero dos homens, um terceiro mundo estabeleceu-se no passado por várias vezes, e a arte foi-lhe submetida como fora submetida à fé (...). A união, na nossa cultura, de artes muito diversas tornou-se possível, não só pela metamorfose sofrida pelas obras sob a acção física de tantos séculos, mas também porque elas se separaram de parte do que exprimiam; da poesia ou da fé, da esperança de ligar o homem ao cosmos ou às potências nocturnas. Toda a obra de arte sobrevivente está amputada, em primeiro lugar amputada do seu tempo. Escultura, onde estava ela? Num templo, numa rua, num salão. Perdeu templo, rua ou salão. Se o salão é reconstituído no museu, se a estátua ainda está no portal da sua catedral, a cidade que rodeava o salão ou a catedral mudaram. Nada pode vencer esta banalidade de que, para um homem do séc. XIII, o gótico era moderno. E o mundo gótico era um presente, não um tempo-da-história; se substituimos a fé pelo amor da arte, que importa que um museu reconstitua uma capela da catedral, se já transformámos as catedrais em museus? Se conseguíssemos experimentar os sentimentos dos primeiros espectadores de uma estátua egípcia, de um crucifixo romano, não os quereríamos no Louvre.”
O mesmo escrevera Heidegger (in A origem da obra de arte, tr. port.: 37):
“As esculturas de Egina na colecção de Munique, a Antígona de Sófocles na melhor edição crítica (...) estão arrancadas ao espaço do seu estar-a-ser [Wesensraum]. Por mais elevados que possam ser a sua categoria e o seu poder de nos impressionar, por melhor que possa ser a sua conservação, por mais segura que seja a sua interpretação, a sua transferência para a colecção privou-as do seu mundo. Mas mesmo que nos empenhemos em superar ou em evitar tais transferências de obras — quando, por exemplo, procuramos, no seu sítio, o templo em Pæstum [ou] a catedral de Bamberg na sua praça —, o mundo das obras (...) já derruiu. Nunca mais é possível anular a privação do mundo e o ruir do mundo. As obras já não são aquilo que foram”. A propósito da modernidade do gótico no séc. XIII e XIV, anota Pierre Macherey (2005) que a mudança dos nossos sentimentos face à catedral e da nossa experiência dentro dela implica que “houve transformação do seu estatuto e propriamente metamorfose, termo que Malraux preferia; metamorfose que não é redutível a uma mudança das propriedades físicas da coisa, antes se explica pelo facto dessa coisa ser transportada, quer materialmente quer idealmente, para outro mundo, próprio da arte, onde existe diferentemente e onde se expõe a ser vista de outro modo”. É o que ocorre com os frisos do Parténon vistos à luz de lâmpadas no British Museum e com o Osíris do Louvre: a instituição — o meio de Belting — oferece-lhes uma intemporalidade a-histórica, que nada tem em comum com a sua modernidade de in illo tempore nem com a modernidade do actual e do efémero (embora o meio de Belting possa ser sobretudo actual e efémero). Não foi por acaso, continua Macherey, “que os pintores do início do séc. XX, Matisse, Picasso, os expresssionistas alemães, encontraram no primitivismo, cujo suposto arcaísmo os afastava da actualidade corrente, uma inspiração que lhes permitiu forjar uma ideia de modernidade situada ao mesmo tempo àquem e além da alternativa entre passado e presente, aquém e além do que seja a modernidade no sentido do que é actual”. Matisse, Picasso e os expressionistas alemães foram por sua vez museologizados Malraux
e os meios de Belting
como os frisos do Parténon; e nada garante que o próprio museu não se torne, um dia, numa instituição do passado, que também terá sido moderna no seu tempo antes de, por sua vez, se metamorfosear.
Apesar da comparativamente pouca idade do cinema, também os seus filmes sobrevivem de meio em meio: inicialmente feitos para serem mostrados em grandes salas escuras (e muitas vezes destruídos sem preservação de uma única cópia quando terminavam a sua vida comercial), sobreviveram na televisão ou preservados por cineclubes e cinematecas, que lidam com eles como parte da cultural heritage, e depois por museus e galerias de arte. À semelhança dos frisos do Parténon ou do Osíris do Louvre, a parte do cinema histórico que sobreviveu também foi museologizada. A exposicionalidade dos filmes passou pelos drive-ins americanos, por terraços-esplanadas europeus, por “salas ao ar livre” e por salões privados, antes da televisão e da convergência digital os terem re-mediado nas plataformas da internet, transladando-os para salas de espera, quartos de hotel e transportes de longo curso (avião, comboio, navio de cruzeiro), para cafés-bares e fachadas de edifícios desafectados. Diz Belting que o meio hoje dominante é o ecrã que mostra toda a espécie de imagens. Ou a proliferação dos ecrãs multifuncionais, do smartphone ao Ipad e ao computador portátil, sendo que qualquer superfície de espaços públicos ou privados pode também ser usada como ecrã. Mas, no caso do cinema e da relação com os seus meios próprios, a indústria perseguiu sempre, de inovação em inovação, novos ecrãs e novas salas que ampliassem o “realismo”, o “verismo” e o “efeito de realidade” das imagens e sons.
Volto, com Bourdieu, ao museu onde alguém estende a mão para um anjo pintado, querendo tocá-lo como na Bizâncio do séc. VI, se prosterna ou se senta diante de uma imagem para a contemplar com mais tempo e atenção. A imago pietatis residente no templo suscita outro culto no museu: o museu oferece-lhe o culto da arte. A esta luz, ajoelhar no museu não seria, afinal, excessivamente estranho: apenas significaria que quem ali se ajoelha está de algum modo lost in translation, não entendeu o tropos, a passagem do templo ao museu. Ou que, como Genet, sente que determinada estátua de Giacometti transforma o seu quarto em templo, ou se sente esmagado pelo Osíris do Louvre. Eis como alguns objectos adquirem, mudando de meio, o valor de sagrados ou profanos. Repitamo-lo: a arte é nómada e sobrevive adaptando-se a sucessivos dispositivos de mostração, instalações, encenações, viajando de “hotel” em “hotel”.
Também Miguel Tamen (2003: 74), discutindo o papel dos museus, se refere a “igrejas e templos onde, embora de modo algo incómodo, fiéis e turistas se podem misturar”. Uns rezam aos ícones, outros fotografam-nos; e todos fazem o possível para não tropeçarem uns nos outros. A haver queixas contra esta coabitação, elas virão dos fiéis, porque são os turistas que profanam o lugar sagrado. Mas Tamen persegue, aqui, um outro traço do mesmo tropos: como se o fim da iconoclastia, que combatia o culto religioso de obras de arte tornadas ídolos, tivesse substituído o furor que impelia os iconoclastas a destruir essas mesmas obras pela complacência para com elas, preservando-as e manifestando-lhes um novo sentimento não religioso, o da museológica deferência que lhes é devida. A deferência de Tamen ocuparia, assim, no museu, o espaço das antigas veneração e adoração. Nesta medida, o museu e a sua deferência simularam o templo e a sua adoração antes de transformarem o templo em museu e a adoração em deferência. É neste sentido que passou a falar-se da aparentemente secularizada “religião das artes”: chassez le culte, il reviendra au galop.
Na verdade, o problema do estatuto das imagens (das estátuas do mundo grego clássico, da estátua animada por Pigmalião), inclusive o do seu estatuto “jurídico”, acompanha-nos desde que as pintamos ou esculpimos. Tamen também invoca (loc. cit.: 78) o episódio narrado por Pausânias (c. 115 - 180 d.C.) onde um atleta rival do campeão Teáguenes passa a noite em que este morre a chicotear a sua estátua até que esta, “presumivelmente agastada”, lhe cai em cima e o mata. Os herdeiros do chicoteador apresentam queixa contra a estátua homicida e o caso é julgado pelo prutaneion, tribunal que avalia a culpa de “agentes desconhecidos e objectos inanimados”. A estátua de Teáguenes é, assim, juridicamente imputável, o que
Estátuas assassinas e sinos degredados O século VI no século XXI
significa que é objecto de personificação e tratada pelo tribunal como “pessoa não- humana”: não simulou ela tão vicariamente o seu protótipo, vingando-o? A estátua foi, na altura, condenada a ser deitada ao mar — e foi-o — mas a sentença acabou por ser revista e resgataram-na das águas. Tempos houve, assim, em que estátuas e imagens, “objectos sem alma”, podiam ser criminalizadas como pessoas — um tempo de que não estaríamos, afinal, tão longe: ainda em 1892 “um sino russo foi reconduzido do seu exílio na Sibéria ao qual fora sentenciado em 1591” (id. ibid.). Outra vez: somos bem mais animistas do que julgamos.
Definições conservadoras
AS IMAGENS-SIMULACROS substituem os seus “protótipos-modelos” ou tornam-os presentes? Fazem ambas as coisas ao mesmo tempo. Mas numerosos autores preservam, ainda hoje, uma definição conservadora e datada da imagem e dos seus poderes. Entre eles citemos Michel Melot, arquivista paleógrafo e antigo director do Departamento de Estampas e Fotografia da Biblioteca Nacional francesa. Também ele aborda, na sua “breve história” da imagem (2007, cap. 1: «Do sonho ao ecrã»), a polissemia da palavra, sublinhando que, embora “ninguém possa hoje fornecer uma definição de imagem que faça autoridade”, a imagem é sempre a representação de um modelo (geralmente ausente), que nos oferece uma relação com esse modelo: “A imagem não é uma coisa, é uma relação. (...) Qualquer imagem está a meio caminho entre o modelo imaginário e a realidade”. Ora, parece-nos difícil não atribuir à imagem o estatuto de coisa. Mais, diz Melot: “Ela é sempre imagem de algo ou de alguém de que no entanto não é a cópia”. Pode substituir esse modelo, sim, como a imago romana substituía o defunto na cerimónia fúnebre — aqui o autor invoca, sem o citar, Debray e a ligação da imagem à morte e aos rituais de passamento. Porém, para Melot, só “um espírito não prevenido confunde a imagem com o seu modelo (...). Tal confusão é [até] o princípio da feitiçaria – que ainda funciona quando queimamos uma efígie, destruímos uma estátua ou rasgamos fotografias de alguém” (ou seja, quando a herança animista e totémica vem à tona). Eis como, por prevenção da feitiçaria e fruto de uma pesada méconnaissance, em poucas palavras se ignora toda a reflexão contemporânea de Morin, Mitry, Baudrillard, Deleuze, Stoichita, Didi-Huberman, Debray ou Mitchell sobre os simulacros e os poderes da imagem. A ideia de imagem de Melot é sobretudo subsidiária do retrato pictórico ou fotográfico — ele ignora toda a figuração abstracta do séc. XX e o debate que acompanhou a arte moderna sobre a sua auto-referencialidade. Mas a sua formulação tem outras incidências:
Não é por acaso que a questão da cópia semelhante ou da dissemelhança é, para Melot, particularmente sensível. Diz ele: “Amuletos e talismãs não se fundam necessariamente na semelhança, mas nem por isso substituem pior os seus modelos”. De facto: o poder de amuletos e talismãs sempre consistiu em substituir “magicamente” os seus referentes (o advérbio é de Freud, como veremos adiante a propósito de objectos-totens e objectos-fétiches), independentemente da semelhança, permitindo agir sobre eles ou ser por eles agido. Pergunte-se aos ameríndios colonizados pelos jesuítas entre o séc. XVI e o XVIII. Mas, talvez por extensão, Melot crê que “a forma hierática e estereotipada dos ícones religiosos” visou exactamente garantir “a dissemelhança com o deus (...) cuja imagem deve manter a distância em relação a ele”. Esquece-se de que a figuração bizantina do Cristo, ditada pelos teólogos iconófilos de Niceia II a começar por João Damasceno, quis, pelo contrário, estabelecer a semelhança garantida com o “Deus incarnado” ou “humanado” e criar, com base nela, uma norma figurativa autoritária (mesmo se inventada: discutirei este tema em Facialidades e acheiropoietos): “Visto que o invisível, tendo-se revestido da carne, apareceu visível, podes figurar a semelhança do Cristo que se fez Teofania”. Foi precisamente a busca obstinada dessa semelhança que gerou normas iconográficas para os mil anos seguintes, relançou ciclicamente a guerra entre iconófilos e iconoclastas e gerou os simulacros de Baudrillard, que passaram a dispensar modelos e protótipos, substituindo-os e relançando novas idolatrias. Pior: ao citar alegoricamente o Génese para evocar a criação do homem, e porque lhe interessa defender aquela suposta dissemelhança preventiva, diz Melot que “Deus criou o homem à sua imagem, embora este não lhe seja semelhante”, concluindo que a ligação a que se refere, aqui, a imagem, será “de parentesco, não
de semelhança”. Em que tipo de “parentesco” pensará Melot? Não pretendo aqui alimentar tal discussão; mas o Génese (1:26) contradi-lo literalmente: “Deus disse: Façamos o homem à nossa imagem, como nossa semelhança (...)” (fonte: La Bible de Jérusalem). Ou, na tradução portuguesa dos Capuchinhos: “...Deus disse: Façamos o ser humano à nossa imagem, à nossa semelhança.” A narrativa da criação do homem à imagem e semelhança do Deus criador foi, precisamente, instituidora do kérigma (discurso fundador de crença dogmática) judaico-cristão.
Apesar da erudição de numerosas passagens de Melot, a reflexão que aqui propomos distancia-se fortemente da que o seu posicionamento representa. Como de vários modos insistiu Didi-Huberman (in «Puissances de la figure...», 1990: 608-621), há milhares de anos que criamos imagens para que elas mandem em nós.