A questão do envolvimento das emoções

Nos dias atuais, teóricos pouco falam sobre como as artes envolvem nossas emoções. Presta-se mais atenção em análises hermenêuticas (quando se fala em encontrar o “significado” das obras), as quais Carroll não tem em baixa conta; porém, não é desejável que a crítica limite-se a este tipo de comentário. Carroll ressalta (2001, p.4) que, devido a uma crença amplamente divulgada até então, não se estuda sobre as emoções comuns na arte, pois o dito “mito” da experiência estética (que vimos no primeiro capítulo) colocava a experiência das obras como dependente de emoções únicas, diferentes, contrastantes com as emoções cotidianas, o que o autor deseja refutar de maneira a preencher a lacuna teórica deixada por essa concepção errônea, apresentando um estudo sobre essas emoções comuns em relação à arte, inclusive como participantes frequentes da experiência das obras.

O leitor pode atentar para o fato de que muitos críticos se utilizam da psicanálise para falar de obras, utilizando-se de conceitos que parecem sim refletir sobre as emoções em sua análise, tais como o de “desejo reprimido”. Contudo, não é sobre este tipo de emoção, de explicação psicanalítica, que a abordagem de Carroll busca focar.

66 Outra possível ideia que talvez ocorra à mente do leitor seria acerca das obras de Tolstói e Collingwood que pensam a arte a partir das emoções. Contudo, a afirmação de Carroll não é a de que todas as obras estão envolvidas com a incitação de emoções, como é o caso dos autores supracitados (que inclusive almejam desenvolver um tipo de teoria universal sobre a arte). O que Carroll (2001, p.218) deseja é pensar sobre a forma com que certas obras interagem com nossas emoções corriqueiras, pois se faz útil desenvolver uma teoria sobre a relação da arte com as emoções nas obras que apresentam tal relação. Embora o autor não almeje explicar toda arte a partir disso (Carroll nota que tal empreendimento deixaria de fora obras de arte que se dirigem somente à cognição, por exemplo), a teoria atual sobre as obras de arte carece de uma explicação acerca de seu envolvimento com as emoções cotidianas.

Outros motivos para nos esforçarmos em construir uma teoria acerca das emoções corriqueiras nas obras de arte seria que ela ofereceria resoluções para alguns problemas, tais como o Paradoxo do Suspense e a compreensão de como as obras de arte nos mantém interessados, principalmente as narrativas que podem ter durações bastante longas. Além disso, ela nos indicaria um caminho pelo qual poderíamos compreender porque algumas obras provocam em nós comentários morais, fato que nos coloca as perguntas mais importantes deste trabalho.

As emoções possuem um papel profundamente importante na teoria de Carroll, pois para ele é evidente que elas e a moral são coisas bastante próximas na medida em que o autor identifica emoções morais. Além disso, a emoção é a ferramenta mais eficaz na arte para algo fundamental: manter-nos atentos, presos à obra. Principalmente no caso das narrativas que possuem certa duração, como já afirmava Aristóteles.

O vilão abusa da heroína inocente e nossas mandíbulas se cerram de raiva; nossa ânsia por vingança nos mantêm presos à tela, esperando o momento quando o grosseiro brutamontes tem aquilo que lhe é devido. [...] Estes acontecimentos são bastante comuns em filmes. Eles carregam o testemunho da quase incontestável observação de que, em grande medida, ser afetado emocionalmente é aquilo que gruda e mantém a atenção do público na tela de momento a momento. (CARROLL, 2003, p.59, tradução nossa)

67 O cinema é um gênero que nos serve de maneira bastante adequada como exemplo da forma com que a arte é capaz de guiar nossa atenção – principalmente através da emoção. As formas mais comuns com que obras compostas por imagens em movimento nos mantém ligados nelas, além de o fazerem através do próprio movimento, seria a sucessão de diferentes e curtas cenas, as luzes apagadas do cinema, o tamanho da tela, o close no rosto da personagem logo antes da mesma começar a chorar, o fundo da cena que não se quer que chame atenção com poucos elementos para destacar o objeto centralizado, etc. Para Carroll (2003, p.26), esses meios de chamar e focar nossa atenção são bastante diretos e quase sem exceção provocam uma resposta imediata e automática em nós, pois a atenção se ancora em nossa biologia e está aliada a respostas e estímulos tão profundamente instintivos que são quase inevitáveis.

Conforme o cineasta conduz nossa atenção, é de seu interesse que fiquem mais aparentes os aspectos do mundo ficcional em questão os quais ele julga serem mais importantes para o entendimento da trama em desenvolvimento. O cineasta deve, portanto, selecionar tais objetos e apresentá- los de maneira a garantir que, como espectadores, estejamos olhando para onde deveríamos. “E aqui, uma vez mais, descobrimos que o cineasta, em grande parte, apoia-se em engajar nossas capacidades perceptivas naturais para assegurar seu objetivo.” (CARROLL, 2003, p.34, tradução nossa)

Como podemos notar, em nossa reflexão precedente, utilizamos o termo “emoção” de forma bastante ampla: abrangendo desde emoções com objetos que requerem determinados estados mentais, até respostas automáticas, humores, desejos e sensações que movem nossos corpos de maneira quase instantânea. A teoria de Carroll aborda esse tipo de reflexo o qual será mais tarde denominado de “affect” pois embora desempenhe um notável papel ao nos manter reagindo à obra de momento a momento, a partir desse ponto falaremos mais notavelmente das emoções (“emotions”) tais como explicadas por determinada teoria cognitiva (ou seja, não no sentido do termo quando empregado corriqueiramente, sem o devido cuidado teórico), da qual já tivemos um vislumbre em respostas à teoria platônica, como explanado no capítulo terceiro.

68 Essa distinção é necessária pois é a partir da teoria cognitiva das emoções, a mesma que encontra suporte em obras como a de Ronald de Sousa, que Carroll enfrenta a teoria que compreende as emoções enquanto estados cognitivos correspondentes unicamente a crenças, o que impossibilitaria a explicação de como respondemos emocionalmente a obras de arte uma vez que, em larga medida, tratam-se de ficções das quais o público está ciente de sua natureza imaginária.

Essa teoria é um problema para o teórico que busca explicar como ficções são capazes de despertar emoções, pois ficções não são realidades e sabemos disso. Portanto, quando nos entretemos pensando nas obras de arte, não podemos estar crentes no que ocorre nelas, pois estamos cientes de que se trata de uma invenção. Seria o caso, portanto, de que não é possível sentirmos emoções em resposta a obras de ficção? Sentir medo é sentir medo de algo (de

x, digamos). Para sentirmos medo de x precisamos crer que x, em verdade, é

algo que possa nos causar dano. Portanto, como podemos sentir medo de zumbis enquanto assistimos a filmes de terror onde eles surgem como criaturas horripilantes, sendo que sabemos que zumbis não existem, portanto não cremos que x possa ser perigoso, pois nem sequer existe na realidade? Carroll declara:

Minha resposta a este desafio assenta sobre minha rejeição da suposição de que as emoções requerem crenças em todos os casos. A teoria cognitiva das emoções requer um componente cognitivo, mas, eu argumentaria, a forma que tal componente pode tomar é diversa, incluindo não somente crenças, mas pensamento e talvez até mesmo padrões de atenção. E, além disso, a forma que é mais relevante para compreendermos nossas respostas emocionais a narrativas ficcionais é o pensamento, não a crença. (CARROLL, 2001, p.234, tradução nossa)

De forma simples, o autor afirma que o mero pensamento e não necessariamente uma crença, já configura o necessário para que seja provocada uma emoção. O autor dá o exemplo do frio na espinha que sentimos quando pensamos em empurrar a faca em nossa mão em direção ao nosso globo ocular. Sabemos que não faremos isso, mas esse mero pensamento é capaz de provocar a emoção de temor por sua simples ideia. Fomos capazes de provocar uma reação corpórea através de um mero pensamento. Nessa concepção,

pensamento significa mantermos uma proposição em nossa mente de forma não assertórica, ou seja, de forma a não exprimir qualquer juízo ou compromisso com

69 a verdade da proposição da mesma forma que fazemos quando dizemos “há uma mesa na minha frente”, o que constitui um ato de ajuizamento.

Quando assistimos a um filme de ficção científica, entretemos em nossa mente que, por exemplo, os macacos adquiriram consciência e agora querem dominar o mundo libertando-se do controle dos seres humanos, sem crer que isso realmente aconteceu. É isto que ocorre na ficção: o autor sugere que mantenhamos esta ou aquela proposição em nossa mente de maneira não assertórica a fim de provocar em nós esta ou aquela emoção essencial no encadeamento e compreensão da trama.

[...] este aspecto das emoções é particularmente pertinente para nossa relação com narrativas ficcionais. Pois ficções são histórias que autores tem a intenção de que leitores, ouvintes e expectadores imaginem. Ficções compreendem sentenças, ou outros veículos dotados de sentido, que comunicam proposições a públicos, com proposições que o autor de ficção pretende que o público imagine ou entretenha em suas mentes de maneira não assertórica, como o resultado do reconhecimento por parte dos membros do público da intenção do autor de que isso é o que eles devem fazer. (CARROLL, 2001, p.234, tradução nossa)

Dessa forma fica evidente a vívida possibilidade de respostas emocionais às ficções41_.