Ressonâncias Superiores e Inferiores

Sistema organizado de ressonâncias

“O meu sistema seria então, uma tentativa de se colocar juntos as experiências atonais com o uso racional dos Harmônicos Superiores e Inferiores, criando Zonas de Percepção das Ressonâncias” (Almeida Prado, 1985, p. 559).

“Almeida Prado desenvolveu um arcabouço teórico de incorporação estrutural, no plano acrônico, do atonalismo com o fenômeno harmônico, chamado de sistema organizado de ressonâncias [Prado 1985, bem sintetizado em Assis 1997 e Gubernikoff 1999]. Este sistema visa catalogar estruturas baseadas nas séries harmônicas natural (i.e. superior) e artificial (i.e. inferior) constituindo quatro categorias (repartidas entre zonas de ressonâncias e zonas de não- ressonâncias) com personalidades sonoras próprias, e, portanto, passíveis de assumir determinadas funções narrativas ou expressivas dentro de possíveis estruturas composicionais” (Guigue & Pinheiro, 2001, p. 09).

Almeida Prado propõe um enunciado mínimo que organiza o princípio das estruturas acórdicas nessa lógica de seu “sistema transtonal de ressonâncias”. Este enunciado foi apresentado por Yansen (2005) que transcreve exatamente o que o compositor elaborou. Yansen em sua pesquisa traz o manuscrito feito a punhos pelo autor em seu anexo de pesquisa. E assim está elaborado conforme os tópicos estabelecidos pelo compositor:

“1) No Sistema Transtonal de Ressonâncias poderá ser utilizada qualquer combinação de ressonâncias, tanto superior, inferior ou mista.

2) Se numa obra for determinada a utilização de por exemplo 4 ressonâncias superiores + 3 ressonâncias inferiores + 5 ressonâncias mistas, será levado em conta desta maneira:

Figura 3 – teorização de Almeida Prado (Yansen, 2005) : demonstração das ressonâncias mistas, inferiores e superiores.

3) Quando não se levar em conta as ressonâncias (superior, inferior e mistas) será chamado de Zona Neutra de não-ressonâncias. (momentos extremamente atonais).

4) Qualquer nota estranha às ressonâncias previstas, será chamada de elemento ou nota invasora.

5) Quando utilizado duas ressonâncias simultâneas sup. + inf. será chamado de ressonância

dupla. Ex.:

Figura 4 - acorde de Messiaen (Yansen, 2005).

6) De preferência sempre começar e terminar com a mesma - Ressonância – para maior unidade transtonal.” (Almeida Prado, 1984; Yansen, 2005, p. 247- 249).

Em continuação a este enunciado elaborado pelo compositor e extraído sem mudanças ou adaptações na pesquisa de Yansen, propõe-se um quadro demonstrativo do acorde de Messiaen no âmbito das doze alturas de tons.

Quadro Demonstrativo do Acorde de Messiaen

Tabela 1 - quadro do acorde de Messiaen em doze alturas.

Abaixo, delineiam-se os aspectos verticalidade e horizontalidade no âmbito dos sistemas musicais utilizados em Almeida Prado. A série harmônica estabelece-se como modelo de subsistema capaz de fazer interseção entre os diversos sistemas que Almeida

do transtonalismo, dá-se a confirmação técnica conforme demonstrada abaixo da referência da série harmônica neste sistema que interseciona o tonal e o atonal. A série, a original e a invertida são a base deste seu “novo sistema”.

Ressonâncias Superiores

Ressonâncias Inferiores

Tabela 2 - Verticalidade / Horizontalidade no Transtonalismo

3.3.3. “Ecletismo Total” – síntese de sistemas

Gaziri (1993, p.8) segue sua conceituação sobre sistema que na verdade são um conjunto de outros sistemas. Assim:

“A criação de determinadas ordens resulta na formação de sistemas de sons, que se estruturam de acordo com relações que lhe são próprias. Assim sendo, estas múltiplas possibilidades surgem porque cada um dos sistemas (modal, tonal, atonal, pós-serial, etc.) opera em função de determinadas relações que se formam a partir de suas estruturas de referência” (Gaziri, 1993, p. 8).

“E no caso de uma composição enquadrada no ecletismo, faz-se necessário o emprego de diferentes técnicas de análise, portanto uma tal música conterá aspectos de sistemas distintos, que não podem ser adequadamente reunidos por uma só técnica analítica”. (Bordini,1994)

“Esse pluralismo, tão rico em possibilidades teria que ser parte do novo sistema” (Almeida Prado, 1985, p.541) Muito interessa sempre para este compositor as multiplicidades.

“Após a “6.ª Carta Celeste”, composta em 1982, (...) resolvi fazer colagens claramente visíveis nos “Poesilúdios”. Uma total ausência de querer ser coerente, um assumir o incoerente. É uma fase nova em relação às anteriores, embora tenha coisas das outras. O que nasceu com os “Poesilúdios” foi uma atitude de maior liberdade” (Almeida Prado 2002; apud Moreira, 2002, p. 47)

Almeida Prado afirma que a partir dos Poesilúdios existe uma:

“interligação de texturas não necessariamente coerentes: um material modal pode ser seguido por um ‘cluster’ (parecem que não deviam estar juntos, mas estão: citações, releituras, divagações e uma incoerência assumidamente onírica, surreal). Isso é o Pós-Moderno na pintura e no cinema também” (Almeida Prado,2002; apud Moreira, 2002, 59).

Outro procedimento que está previsto nos Poesilúdios que interliga sua postura poética de ecletismo e liberdade é a inversão dos materiais que por questão de tessitura e correlação com a disposição da série harmônica original, deveriam aparecer nas suas determinadas regiões da tessitura, o compositor transmuta seu uso e os inverte. A postura poética e técnica se acoplam ao transtonalismo, a partir do “ecletismo total” na fase pós-moderna de livre composição. No campo comprovável isso se percebe na subversão da ordem natural da série original.

RESSONÂNCIAS SUPERIORES

RESSONÂNCIAS INFERIORES

Tabela 3 - harmônicos como ressonâncias que podem ser utilizadas em campos da tessitura invertidos.

Delineando sobre a poética do compositor, recorde-se que as aulas do compositor na Unicamp, perfeitamente encaixa-se na visão poética do compositor o que

a escritora e antropóloga Nízia Villaça. As considerações da autora refletem o caráter, a poética e as teorizações que ele próprio fazia de si nas classes de Composição.

“[...] pós-moderno não é apenas depois do moderno, não é somente antimoderno, ou um nada pós-tudo. É momento de discussão, de multiplicidade de perspectivas sem queda no relativismo. É perda, é desagregação, mas também é aposta na multiplicidade. Impossível fechar a questão em torno de fim do novo, da alienação ou da euforia dissipativa. É a centralidade do altar principal que desaparece, são os nichos laterais que se enchem de santos, fiéis, promessas e crenças” (Villaça, 1996, p. 28).