3.1 – Do Ritual ao Teatro.
3.1.2 Ritual, a “Communitas”, a Liminaridade e o Teatro.
A origem do teatro é e sempre foi relacionada a ritos antigos, ritos de caça, ritos e festejos dionisíacos, mistério e iniciação em escolas secretas. Pode-se ler a respeito em qualquer enciclopédia moderna mas, para mim, de fato, nunca havia ganho real significado na medida que o contexto histórico e social dentro dos quais aconteciam estes ritos permaneciam abstratos e teóricos, tão distantes da minha própria experiência de mundo moderno. Mesmo o estudo dos processos rituais dos Ndembos e outros povos exemplificados por Turner, como acabei de expô-los acima em uma breve e simplificada introdução, deixa-nos pelo meio do caminho, apartados da experiência prática que, supostamente, nunca tivemos com a vida intencionalmente organizada e equilibrada pelas dimensões da estrutura e da “communitas” de uma sociedade pré-industrial.
Mas o processo da “communitas”, diz Turner, ocorre independentemente da sua prática oficial, obrigatoriamente instituída na raiz de uma sociedade; ele ocorre em toda e qualquer sociedade humana, permeando inclusive, toda a sociedade moderna. Sejamos mais claros aqui: há "communitas" quando uma ou mais pessoas estão tentando lembrar Delas
mesmas num dado momento e local, sendo este local o espaço do ritual, o espaço teatral ou
o espaço social. Isto deve corresponder ao relacionamento "EU - TU" de Martin Buber, significando que "Eu" me relaciono com "Você", o Ser, quando "Eu" encontro "Você" em uma pessoa, animal ou objeto. Em contraposição, está o que ele chamou do relacionamento
"EU" - "ISSO", ou seja, quando se trata com pessoas, animais ou objetos vendo-as como "coisas" para a própria experiência e uso. "Eu", neste modo de relação, coloca aquela pessoa, animal ou objeto em uma categoria familiar dentro da mente, que as pensa e julga a partir dos próprios conceitos e atitudes estruturadas, e não como eles mesmos são. Esses dois modos de relacionar-se não são excludentes, nem opostos, e o primeiro pode acompanhar ou não o segundo. Relacionar com "Você" significa relacionar-se com uma pessoa ou cena que está diante de mim neste momento inteiramente novo, já que ele nunca ocorreu antes. Diz Buber:
Aquele que diz TU não tem coisa alguma por objeto. Pois, onde há uma coisa há também outra coisa; cada ISSO é limitado por outro ISSO; o ISSO só existe na medida em que é limitado por outro ISSO. Na medida em que se profere o TU, coisa alguma existe. O TU não se confina a nada. Quem diz TU não possui coisa alguma, não possui nada. Ele permanece em relação. (Buber, 1979, p.5)
E é a partir deste ponto de vista que a pesquisa de Turner sobre a natureza do processo teatral continuou e se aproximou de uma forma nova, para mim, àquilo que eu penso seja o calor da questão:
“Toda formação sócio-econômica tem sua forma dominante de “espelho-
estético-cultural”. Sociedades não industriais tendem a enfatizar o imediato contexto- sensitivo do ritual; sociedades industriais pré-eletrônicas tendem a enfatizar o teatro... ...tanto o ritual como o teatro envolvem crucialmente eventos e processos liminares e tem um importante aspecto de meta-comentário social.” (Turner, 1993, p. 8)
A experiência artística teatral, em relação à vida social moderna, poderia ser vista como herdeira deste espaço liminar ritual, desde que, mais ou menos, se reconheça algum grau de "communitas" nela, além de semelhanças em algumas de suas características. Vejamos algumas delas:
A estrutura do processo ritual e as suas semelhanças com o processo teatral.
Espaço e Tempo Ritual/Poético Communitas Espaço Liminar
2 – Liminaridade, à margem,
Área e período de ambigüidade e marginalidade
espetáculos, ensaios, treinamentos, workshops
________________ __________________________________________ ________________________ Separação do 1 – 3 – Reincorporação à Estrutura
Público e Atores Social após o espetáculo, ensaios,etc. Da Estrutura Social Pós liminaridade Pré-liminaridade
Estrutura Social Espaço e Tempo Cotidiano
Estrutura Normativa Social
Todas as espécies de ritos, como aqueles que estudamos acima, seguem o mesmo e único processo temporal de imersão e emersão de um espaço liminar. "Liminaridade" é um termo emprestado por Turner do estudo de Arnold Van Gennep, publicado pela primeira vez na França em 190938, a respeito dos ritos de passagem, ritos que acompanham toda
mudança de lugar, estado, posição social ou qualquer tipo de condição estável ou recorrente e culturalmente reconhecida. Segundo o autor, ocorrem sempre através de três fases distintas: separação, margem (limem) e agregação, se estamos olhando o processo do ponto de vista da estrutura normativa e cotidiana ou através das mesmas fases, mas agora indicando uma posição periférica da estrutura, denominando-as pré-liminar, liminar e pós
liminar.
Na primeira fase, um grupo ou indivíduo passa por um processo de afastamento das condições culturais e vínculos sociais que se agregaram em torno ao seu sentido de identidade. Ele, então, vive um período liminar dentro de um novo e imediato domínio cultural que lhe proporciona novos valores e experiências: "é uma terra de ninguém no
meio e entre o passado e o futuro estrutural já antecipado pelo controle biológico evolutivo da sociedade normativa" 39diz Turner a respeito desta fase, e é o que faz nascer, dentro do
38
Van Gennep, Arnold. "The Rites of Passage". University of Chicago Press, 1960.
imaginário da estrutura social, toda espécie de medo, preconceito, restrição e tabu que se associa a liminaridade. É uma fase transitória de maior ou menor duração que se encerra quando o grupo ou o indivíduo, marcado pela experiência vivida, retorna às condições iniciais estabelecendo novos vínculos com a estrutura social. O homem destinado a ser filósofo e político na República de Platão, que é arrancado de sua posição fixa no fundo da caverna e instruído sobre a própria condição, passa por estas três fases.
Há algumas propriedades intrínsecas nestes valores e experiências proporcionados ao sujeito ritual na fase liminar, que estão em clara oposição aos hábitos e costumes socialmente negociados na estrutura cotidiana. Turner faz uma lista destas propriedades da
liminaridade e seus opostos, que nos estimulam a pensar numa espécie de lista dos
sintomas visíveis da manifestação de determinada energia ou influência invisível e
imaterial, como quando passamos energia elétrica por um fio de cobre ligado a uma
lâmpada de filamento. Ao ligarmos a eletricidade observamos as manifestações externas desta força, visíveis aos sentidos, e quando desligamos a corrente fazemos novas observações. Reproduzo estas características a seguir:
Liminaridade Estrutura Social Transição Totalidade Homogeneidade "Communitas" Igualdade Anonimia Ausência de propriedade Ausência de "status"
Nudez ou uniformidade de vestuário Continência sexual
Subestimação das distinções sexuais Ausência de classe
Humildade
Descuido com aparência pessoal Nenhuma distinção de riqueza Altruísmo Obediência total Sacralidade Silêncio Estado Parcialidade Heterogeneidade Estrutura Desigualdade Sistemas de nomenclatura Propriedade "status" Variedade de vestuário Sexualidade
Alta importância das distinções sexuais Distinções de classe
Justo orgulho da posição
Cuidado com a aparência pessoal Distinções de riqueza
Egoísmo
Obediência apenas à classe superior Secularidade
Fala
Suspensão dos direitos e obrigações de parentesco
Referência continua aos poderes místicos Insensatez
Simplicidade
Aceitação de dores e sofrimentos
Heteronomia (Fil. Sistema de ética em que se considera o indivíduo como submetido a leis externas de conduta.)40
Obrigações e direitos de parentesco
Referência intermitente aos poderes místicos Sagacidade
Complexidade
Evitação de dores e sofrimentos Graus de autonomia
(Turner, O Processo Ritual, 1974, p.131.) Agora que leio e organizo esta lista de características em duas colunas separadas, me ocorre que o inevitável evento da morte e sua direta e sincera confrontação conduzem uma pessoa da estrutura à liminaridade e da liminaridade de volta para uma nova perspectiva da estrutura. A percepção da morte no sentido do organismo pode conduzir à "morte" de uma personalidade social. Pode levar a percepção de que se uma personalidade social, legitimamente, cumpriu, no passado, a função de proteger, articular e organizar a experiência da vida, ao perder o contexto, enrijecer-se ou ser confundida com a própria identidade, passou a limitar e sufocar esta mesma experiência. A morte é uma experiência comum aos Ndembos, aos gregos da antiga Grécia e aos brasileiros da sociedade moderna atual. De fato, não se trata de organismos humanos diferentes, mas de um idêntico organismo humano, articulando experiências culturais diferentes.
O processo ritual é fundamentalmente um processo humano, isto é, envolve inteira e plenamente o organismo psicofísico de um homem ou uma mulher, a única estrutura complexa que irá permanecer durante as três fases. Isto é, aquilo que é real e original a este homem ou mulher permanece, aquilo que é imaginário e auxiliar desaparece, ao menos momentaneamente. Olhando para este organismo humano como para uma lâmpada, acho que aquilo que Turner chama de liminaridade é como a possível circulação de uma força
elétrica, invisível e imaterial que quando é estimulada através das mais diversas
impressões, mitos, símbolos, códigos e eventos, originais do espaço tempo ritual de uma cultura, podem suscitar sintomas visíveis de "communitas": luz e calor como quando uma lâmpada é acesa. Ao reunir-se novamente à estrutura normativa, a força elétrica é desligada e – na grande maioria dos homens - resta apenas a lâmpada. Mas é claro, permanece a memória da experiência, lembrança da luz e permanência do calor que lentamente se esfria. Isto é: as emoções, pensamentos e o corpo funcionando num máximo grau de atenção -
produzindo memória num organismo humano que depois se dirige às atividades previstas pelo controle biológico evolutivo da vida cotidiana, se não transformado - e aí, me parece, é que está a diferença entre o ritual de origem tribal e o teatro - ao menos influenciado pela experiência.
Todos aqueles que já se permitiram ter a experiência de ver um bom espetáculo teatral, não importando o gênero ou a estética, devem ter sido, mais ou menos, influenciados desta maneira. Deve ser assim porque "communitas" é uma experiência universal e possível a toda humanidade, desde a queda do "gênesis" bíblico, quando se passou da condição de "lâmpadas" permanentemente acesas à condição de "lâmpadas" que procuram por energia elétrica, ou "lâmpadas" que esqueceram que o são.
Se observarmos os símbolos e códigos que são articulados dentro do ritual podemos ver que eles não são apenas significativos para o contexto local da cultura onde foram elaborados, mas são comparativamente semelhantes à símbolos e códigos de outras culturas distantes no espaço e no tempo. Evidentemente, eles vêm como que vestidos pela roupagem da tradição e da cultura local e podem também ser estudados e analisados em suas relações internas. Joseph Campbell, que também foi influenciado pela obra de Van Gennep, escreveu extenso e rico material a partir da perspectiva da mitologia comparada demonstrando tais semelhanças. Turner cita algumas das quais observou:
"Todos estes processos rituais são caracterizados pela presença de idéias ambíguas, imagens monstruosas, símbolos sacros, provações, instruções esotéricas e paradoxais, o surgimento de “tipos simbólicos” representados por mascarados e “clowns”, reversões de gênero, anonimato, e muitos outros fenômenos e processos que eu descrevi como liminares." (Turner, 1993, p. 11.)
ou
"... muito freqüentemente símbolos expressivos de ambígua identidade são encontrados em diferentes culturas: andrógenos, masculino e feminino ao mesmo tempo, figuras teriomórficas, homens ou mulheres ao mesmo tempo animais, anjos, sereias, centauros, leões com cabeças humanas, e assim por diante, combinações monstruosas de elementos retirados da natureza e da cultura. Alguns símbolos representam ao mesmo tempo nascimento e morte, útero e tumba, tais como cavernas e campos apartados dos olhos cotidianos." (Turner, 1993, p. 11.)
Assim como o espaço tempo ritual com seus objetos, estrutura, ordem temporal de eventos, textos e rezas e toda sua organização interna são estruturados por um organismo
humano já estimulado por esta energia liminar, seja o xamã, o feiticeiro, o líder religioso, ou o mais velho e mais sábio de uma comunidade; do mesmo modo, o espaço tempo poético do espetáculo teatral (com sua duração temporal, organização de cenas, textos, cenários e objetos, e a linha da trajetória das ações dos atores) é organizado pelo trabalho do diretor, dramaturgo e do ator que entram em contato, eles mesmos na medida de suas possibilidades, com essa dimensão liminar da "communitas" e seus símbolos e imagens, traduzindo-os para o seu meio social e cultural. O dramaturgo que se inspira neste extenso imaginário liminar, e consegue compreende-lo em sua própria experiência pessoal, bem os articulando em sua tradução dramática, terá mais chances de encontrar-se com o espectador e produzir bom teatro. A obra de Shakespeare, por exemplo, é repleta deste imaginário liminar. O ator, é claro, é aquele que faz o espetáculo acontecer, e, portanto, aquele que mais se aproxima do papel do xamã, do feiticeiro ou daquele que executa o ritual. Não em relação a todas as conotações e significados simbólicos ligadas a estes papéis sociais, pois estes são contextuais e pertencem a situações muito diferentes; mas pura e simplesmente no sentido de que são organismos humanos com as emoções, os pensamentos e o corpo funcionando num máximo grau de atenção e harmonia, distanciado em relação à estrutura de sua personalidade cotidiana e aceso em relação à "communitas", acercando-se do estado de consciência de Si, ou lembrança de Si.
Há muitas limitações contextuais exteriores desta comparação entre o poder liminar do ritual e o poder liminar do teatro e da arte como a conhecemos hoje. Serão abordadas mais adiante com a ajuda de Turner. Aquilo que gostaria de salientar é o fato de que se estas limitações existem exteriormente e fora da gente, elas não precisam necessariamente existir dentro da gente. Uma pessoa, individualmente, pode ter um grau de liberdade e responsabilidade a respeito do seu próprio mundo e estado interior. Esse é o ponto.
Podemos ver então, como se articulam as três fases do processo ritual - separação,
margem (limem) e agregação - no processo teatral, tanto em relação aos atores, como em
relação ao espectador:
O espectador.
Um espectador, vestido de papel social, vem ao teatro pelos mais diferentes motivos, que podem não ter nenhuma relação com a busca pela dimensão da "communitas".
Vamos supor que este nosso espectador, morador de algum desses nossos grandes centros urbanos, após um de seus dias típicos de "correria" e agitação, após mais um dia de trabalho, decidiu procurar, nas suas horas de "lazer", por alguma outra diversão que não fossem as imagens gastas de sua televisão digital último tipo, e decidiu pelo teatro. Sente que está distante de seus melhores dias quando, com os amigos, vai acampar e escalar montanhas no fim de semana. Gosta de escalar montanhas e estar na natureza, sente-se bem. Ao entrar no prédio do teatro, e sentar-se numa cadeira um tanto quanto afastada do palco, esperando pelo início do espetáculo; o espectador estará no limiar da separação entre o espaço tempo cotidiano e o espaço tempo poético. Sua mente está repleta de pensamentos sobre o seu dia turbulento, um fluxo contínuo de imagens e preocupações desconexas e um certo mal humor e cansaço indisfarçáveis. O fato de estar espacialmente separado da vida cotidiana, não significa que ele esteja internamente separado de sua personalidade social. Apagam-se as luzes, o espetáculo vai começar, e no escuro daquela sala, uma nova atenção e silêncio começam a ganhar espaço dentro do seu mundo interior, como quando nas noites, em cima das montanhas de pedra que escalou, senta-se para ver as estrelas no céu. Ali, neste momento, antes mesmo de começar o espetáculo, nosso espectador começou a entrar no espaço liminar pondo-se à margem, dentro e fora dele, da estrutura da vida normativa ou do estado habitual de si mesmo, seu ‘ser inferior’. Se uma pessoa não quer deixar a estrutura de suas expectativas sociais, ninguém no mundo pode fazer isso por ela, por mais belo e verdadeiro, por mais duro e provocativo que seja o espetáculo teatral. Ela irá reagir e ver o espetáculo de acordo com o seu estado no fundo da caverna e as características de suas limitações. Mas, se há um encontro entre dois impulsos que buscam e procuram por algo além de si mesmos, então o espetáculo, e o ator dentro dele, tornam-se como uma força, uma terceira força liminar que ajuda o espectador, por si próprio, a pôr ordem no seu mundo interior. Por isso, não só o do ator, mas o conteúdo do espaço tempo poético onde ele está inserido tem fundamental importância. Um estímulo, uma estória, uma cena, um texto dramático que termina confuso e com pouca energia liminar, isto é, muito subjetivo e auto centrado, pode mandá-lo inteiramente de volta ao mundo de suas associações cotidianas passadas e futuras. Do outro lado, se o ator sente ou
vê, quando a distância permite, os olhos atentos, presentes e receptivos do espectador, então
presença e lutar contra a mecanização de suas ações. Eu nunca estive num ritual Ndembo
ou de índios brasileiros, mas no teatro, como espectador ou como ator, já presenciei algumas vezes esta sutil e quase imperceptível comunhão. Claro que isto deve ser raro e difícil. Não sejamos ingênuos quanto às poderosas forças e influências da estrutura social que atores e espectadores trazem consigo e quando inconscientemente apegados a elas, tornam-se responsáveis pela subjetividade e pela ausência geral. Mas quando, por outro lado, ocorre um momento de relação, mesmo que seja um único momento, o teatro renasce como "communitas", um legítimo herdeiro do processo ritual de toda a humanidade. Turner o chamou de “communitas” espontânea. É muito simples e ao mesmo tempo muito raro, mas de uma forma ou de outra é o que motivou, como me parece, a grande empreitada de muitas das pesquisas teatrais do séc. XX.
"Um senso de harmonia com o universo torna-se evidente, e sente-se todo o planeta como sendo uma "communitas". Este estado deve ser ganho, conquistado, embora, para ser uma consumação, será somente após o trabalho através de uma confusão de conflitos e desarmonias. O teatro, melhor do que tudo, exemplifica o dito de Thomas Hardy: "Se um caminho para o melhor existe, ele exige um pleno olhar para o pior." Transformação ritual ou teatral raramente pode ocorrer de outro modo. (Turner, 1993, p. 13.)
Terminado o espetáculo despedimo-nos do nosso espectador, que gostou da peça desejando voltar mais vezes, quando possível. Ele agrega-se novamente a sua vida cotidiana e ao seu papel social... ... mas ali... ... ali ele já não está mais no mesmo estado confuso e desconexo em que chegou. Leva consigo uma certa ordem e conexão que o teatro somente teve o papel de ajudá-lo a reencontrar. É só isto, mas já é uma imensa conquista e fruto de muito trabalho. Sem nenhum tipo de "mistério" ou "mistificação", no sentido pejorativo que é normalmente dado a estes termos, uma missa em uma instituição religiosa tradicional deveria fazer o mesmo papel, mas hoje em dia, muitas pessoas acabam encontrando uma dimensão mais legítima em si mesmas, através da arte e do bom teatro. Talvez o nosso espectador lembre-se dela amanhã, no meio da correria do mundo, e consiga lidar de uma forma nova e criativa com os habituais conflitos que, hoje, não conseguiu. A princípio, depende só dele.
O ator e o espetáculo.
Do ponto de vista do ator, as três fases do processo ritual: pré-liminar, liminar e pós
trajetória, que vai desde o momento da sua escolha por ser ator, seu aprendizado e formação, passando por "workshops", treinamentos, até chegar ao momento dos ensaios para uma montagem e o momento do espetáculo propriamente dito, momento de imersão e emersão no espaço tempo poético.
O ofício do ator, por mais que, hoje em dia, seja regulamentado, reconhecido e organizado como uma classe profissional, não é um ofício que se encaixa nos modelos da sociedade estruturada. Historicamente, sabemos que ele foi marginalizado, estigmatizado e associado aos "mais baixos status sociais" como o dos malandros, vagabundos, prostitutas, homossexuais, e errantes sem cargo ou posição fixa. São status que, ao mesmo tempo em que assustam, fascinam as classes orientadas pela moral e valores reconhecidos pela maioria. É exatamente por isto, me parece, que surgem as grandes estrelas e celebridades do negócio artístico.
Seja lá qual for a motivação, um jovem que se decide por este ofício deve de alguma