IV O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo.
4.2 Sobre Jerzy Grotowsk
“Não existe o estar parado, só a evolução ou a involução.” 65
4.2.1 – Redescobrindo Grotowski.
Quem deu seqüência a todo este trabalho e conhecimento acumulado por Stanislavski foi o polonês Jerzy Grotowski, que mesmo não tendo contato direto, não só repassou por tudo aquilo que Stanislavski descobriu como o aprofundou em uma ordem exponencial. Basta citar o espetáculo de “O Príncipe Constante” de 1965, disponível em vídeo, onde Grotowski propõe o rompimento do vínculo do ator com a sua personagem. Se, como dizia Stanislavski, o teatro começa quando não existe o personagem, mas o ‘eu’ do ator nas circunstâncias dadas, o teatro se intensifica exponencialmente quando todo o trabalho de composição está baseado numa vivência real e importante da própria existência pessoal do ator, sem qualquer vínculo com a estória que está sendo contada ao público. O trabalho de construção do personagem não é mais um afazer do ator, mas sim do diretor que cria a ilusão da sua existência através da encenação. Foi o início de uma longa aventura que culminou na fundação do “Workcenter of Jerzy Grotowsky and Thomas Richards” com o trabalho sobre a ‘Arte como Veículo’.
Na viagem a Buenos Aires, junto com os livros de Stanislavski, encontrei um pequeno livro que também deu um novo e significativo impulso a essa pesquisa. Seu nome: “La parábola de Grotowski: el secreto del “novecento” teatral.”, uma transcrição de um seminário dado por Marcos De Marinis, pesquisador da Universidade de Bolonha - Itália, na Universidade de Buenos Aires em Agosto de 2001.
O livro desfaz de modo preciso uma série de preconceitos e mal entendidos acumulados em torno da figura de Jerzy Grotowski que veio a falecer em 1999.
Alguns trechos esclarecedores sobre o trabalho de Grotowski mostram de que modo ele pode ser legitimamente considerado como um herdeiro e um prosseguidor dos trabalhos de Stanislavski:
“O percurso artístico de Grotowski se caracteriza por diversas mudanças de rumo, o mais importante dos quais é a decisão de não fazer mais espetáculos. Porém, podemos formular a hipótese de que, mais além destas mudanças e por debaixo delas, existe uma continuidade profunda que unifica toda a investigação de Grotowski. E este fio condutor profundo que percorre desde o princípio até o final de seu trabalho dando-lhe unidade, é o que Stanislavski denominou de o “trabalho sobre si mesmo.”
(De Marinis, 2004, p. 24.)
Com a ajuda de Fernando Taviani e seu artigo ‘Grotowski Posdomani’66, De Marinis
reformula o conceito de Stanislavski e nomeia esse trabalho mais especificamente como sendo um ‘Ioga do Ator’, um ‘ioga’ a partir do saber profissional do ator.
E novamente nos deparamos com a palavra ‘ioga’, sendo utilizada para caracterizar uma qualidade de trabalho possível de ser encontrada no trabalho do ator ocidental do século XX.
Não nos resulta mais forçado falar de ‘Ioga’ no caso de Stanislavski, nem no de Grotowski, pois ambos parecem terem tido interesse e contato com a cultura hindu.
No caso de Grotowski esse interesse e contato já eram sabidos e visíveis na sua própria expressão intelectual. De Marinis conta da importante influência que a filosofia Hindu e a figura do sábio indiano Ramana Maharshi, morto em 1950, teve sobre a vida pessoal de Grotowski desde muito pequeno quando ganhou de presente de sua mãe o livro de Paul Brunton: ‘A Índia Secreta.’ Em ‘Aranuchala’, montanha no sul da Índia, onde viveu Maharshi, estão depositadas as cinzas de Grotowski.
Fernando Taviani em “Grotowski Posdomani”, como nos conta De Marinis, define quatro principais características essenciais desse ‘ioga do ator’, construído em torno da trajetória artística de Grotowski:
“1 – Se trata de uma disciplina que conjuga a prática física com a mental.
2 – Se trata de uma disciplina que tende à superação da condição biográfica, que passa através da dimensão do subjetivo, do pessoal e que propicia a identificação entre ‘brahman’ e ‘atman’ (espírito universal e espírito individual)
3 – Se trata de uma disciplina que se baseia em partituras detalhadas e definidas, em estruturas técnicas e exercícios que nos permitem sair da mecanicidade, da repetição da vida cotidiana e reencontrar o fluxo vital no aqui e agora, na ‘experiência do presente no presente’. Porque, tal como observa Grotowski, praticamente em nenhum momento conseguimos estar verdadeira e completamente no presente, entregues àquilo que estamos fazendo, de modo que ou estamos pensando no que devemos fazer ou no que fizemos. O
objetivo seria, então, conseguir compenetrar-se com o que se faz e aprender a viver o presente no presente.
4 – Se trata de uma disciplina que nos provê, em seus estados intermédios, de certos instrumentos e de certa competência técnica que em seguida poderão ser utilizados com fins profissionais – no caso do ator – ou com fins pessoais, na própria vida.” (De
Marinis, 2004, p.25 e p.89.)
Interessante confrontar o item 3 com aquela declaração de Stanislavski colhida numa entrevista, em 1922:
“Em uma conversa com o correspondente da revista ‘Studia’, Stanislavski
afirma, no dia 29 de Abril de 1922, que “começou o estudo da psicologia da atividade artística” ao descobrir, durante a décima quinta representação de uma obra que tinha grande êxito de público, que desempenhava seu papel pensando em temas alheios à peça.”
(Stanislavski, 1977. prefácio de G. Kristi à obra. p. 17.)
O mais importante aqui é a coincidência do princípio norteador de ambas as pesquisas, tanto a de Stanislavski como a de Grotowski: a percepção de um nível automático da existência humana e a possível transcendência desse nível, pelo menos dentro da esfera da atividade artística.
Conforme foi assinalado no item dedicado ao prólogo do livro de Stanislavski, podemos ver que ambos os trabalhos insistem numa ‘convocação máxima de si mesmo’ ou seja, numa conjugação da prática física, mental e emocional. Sobre o aspecto emocional no trabalho de Grotowski, principalmente a partir do espetáculo “O Príncipe Constante”, vamos falar a seguir, utilizando uma referência dada por De Marinis em sua conferência.
Ambos os trabalhos sugerem uma superação da condição biográfica, uma universalidade; e também a presença marcante de uma técnica ou de uma psicotécnica específica inerente ao trabalho prático. O método das ações físicas desenvolvido por Stanislavski em seus últimos anos, irá ser a base técnica sobre a qual Grotowski desenvolverá todo o seu trabalho artístico, utilizando-o inclusive na sua última fase de trabalho que culminou com a fundação do “Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards”, em plena atividade nos dias de hoje.
Ainda que seguindo princípios coincidentes, existem grandes diferenças entre os dois trabalhos, o que é absolutamente natural e próprio de pesquisadores que de posse das perguntas certas vão aprofundando e desenvolvendo diferentes respostas ao longo do tempo, segundo seus interesses.
No trabalho de Grotowski, por exemplo, essa percepção e possível transcendência de um nível automático de existência humana tornam-se - num primeiro momento de sua companhia, de 1959 a 1963 - o objetivo a ser atingido pelo espetáculo, tornando-o algo que muito se assemelharia a um trabalho ritual coletivo:
“Uma vez que justamente os ritos primitivos deram vida ao teatro, eu acreditava que, por
meio do retorno ao ritual – em que participam como duas partes, os atores, isto é, os corifeus, e os espectadores, isto é, justamente os participantes – fosse possível aquele cerimonial da participação direta, viva, uma reciprocidade peculiar (fenômeno um tanto raro nos nossos tempos), a reação imediata, aberta, liberada e autêntica.” (‘Teatro e
Ritual’ em Grotowski & Flaszen, 2007, p. 120)
Os espetáculos desse primeiro período eram criados em torno da possibilidade de ‘influir sobre a esfera inconsciente da vida humana em escala coletiva’:
“Eu delinearia os princípios da prática teatral de que se está falando: Encontrar e plasmar
no espetáculo o arquétipo (aquilo que na pré-história do teatro constituía o objeto do mistério, o ponto “mágico” de convergência de todos os participantes). Revelar a função do arquétipo no “inconsciente coletivo” 67, “atacá-lo”, colocá-lo em movimento, fazê-lo
vibrar, laicizá-lo, utilizá-lo como uma espécie de modelo-metáfora da condição humana, tirar o arquétipo do “inconsciente coletivo” e levá-lo à “consciência coletiva”. Para isso serve no espetáculo o choque dos opostos, dos aspectos contraditórios, das associações e convenções contraditórias, a dialética da teatralidade, ou – como a definiu Kudlinski – “a dialética da derrisão e da apoteose”. (Grotowski, 2007, p.53)
Cito o inteiro parágrafo, pois nota-se como, naquele momento, para Grotowski e seu grupo fosse importante ‘acelerar’, através da ‘dialética da derrisão e da apoteose’, aquilo que era um valor comum para a sociedade polonesa da época como um todo - ‘a transcendência’ da religião cristã, por exemplo - que sentiam como um valor asfixiado e preso dentro de uma estrutura social. Tentam fazê-lo com o máximo de cautela, criatividade e jogo político de modo a não provocar reações contrárias e explosivas vindas da Igreja e do Estado Socialista. Os termos ‘atacá-lo’, ‘colocá-lo em movimento’, ‘fazê-lo vibrar’ coincidem bastante com a terminologia de Deleuze & Guattari que estudamos68; como se o
67 Grotowski não se refere exatamente à Jung. Diz na pg.51 “... funciona como uma metáfora operacional; trata-se da possibilidade de influir sobre a esfera inconsciente da vida humana em escala coletiva.” Entendi o
‘inconsciente coletivo’ no seu sentido literal. Um arquétipo que age sobre o coletivo humano de uma forma inconsciente, sem que as pessoas, elas mesmas, percebam que estão sendo influenciadas por ele.
‘valor’ pudesse ser arrancado do Plano de Organização e ‘posto em movimento’ numa Zona de Intensidade, através do espetáculo.
E para ‘fazer vibrar’ o mito como um verdadeiro rito, a ‘dialética da derrisão e da apoteose’, evidentemente, rompia com aquela estética realista cara a Stanislavski. Desde os primeiros anos, desfazendo-se das tradicionais convenções do teatro tradicional europeu, símbolos e códigos foram livremente explorados dentro das áreas de cenografia, figurino, iluminação, disposição e relação entre palco e platéia, texto, etc. Tal escolha, naturalmente, recaiu diretamente sobre o alargamento das possibilidades expressivas do corpo e da voz do ator, inaugurando um amplo campo de pesquisa sobre o trabalho técnico psicofísico. Anos mais tarde, todas essas explorações se aglutinariam em torno daquele princípio ético/estético fundamental e caro a Grotowski: o ‘Teatro Pobre’, o teatro onde, de fato, só é essencialmente necessária a presença do ator e do espectador.
Por algumas razões, Grotowski e seu grupo, com o tempo, decidem abandonar a idéia do espetáculo como ritual coletivo. Dentre estas razões, uma delas surge como uma definida percepção das sociedades modernas ocidentais, exatamente a mesma percepção a que chega Victor Turner nos seus estudos sobre Teatro, Ritual, o liminar e o ‘liminóide’. 69:
‘A um certo momento cheguei à conclusão de que era preciso abandonar essa
concepção de teatro ritual, porque hoje ele não é possível, por causa da falta de crenças professadas universalmente. [...] Eu considerava, então, que não teria sido mais possível ressuscitar no teatro o ritual pela ausência de uma fé exclusiva, a ausência de um sistema único de signos míticos e de um sistema único de imagens primárias.’ (Grotowski, 2007, p.
127)
E sempre nesse texto de Grotowski: ´Teatro e Ritual’; constituído a partir de uma conferência feita em 1968 na Polônia, desenvolve a idéia da “Torre de Babel” com uma grande lucidez antropológica e psicológica:
“Parece-me de fato que hoje não só cada coletividade tradicional tenha se tornado
uma torre de Babel, na qual as línguas sofreram uma nova mistura e na qual se esvaíram as crenças comuns, mas também cada homem é uma torre de Babel, porque na base do seu ser não há um sistema uniforme de valores...; depois, (vocês) têm essa vida dividida entre diversos círculos sociais, pequenos pensamentozinhos, diria crenças pela metade para uso
69 Justamente a questão que já abordamos na página 87, sobre as diferenças entre o ‘liminar’ e o’liminóide’.
Em ‘Liminal to Liminoid, in Play, Flow, and Ritual’ na página 54 desta que foi sua ultima publicação: From
da família, dos colegas, do ambiente de trabalho; mas na base disso tudo há no profundo do seu ser algo como um esconderijo secreto, onde turbilhonam aspirações, crenças autênticas, a fé abandonada; eis a verdadeira Torre de Babel. Vocês são assim porque nenhum de vocês quer reconciliar-se com o próprio ser.” (Grotowski, 2007, p. 126)
Localiza a condição do ‘homem dividido’. Está em completa ressonância com o ensinamento de Gurdjieff-Ouspensky que estudamos; mesmo que Grotowski não tenha sido diretamente influenciado por estes, e só os tenha conhecido, como ele mesmo afirma, após ter preparado o seu livro ‘Em Busca de um Teatro Pobre.’ 70
De Marinis, em sua conferência chama atenção sobre o fato de que as motivações originais que levaram Grotowski ao teatro não eram teatrais nem vinculadas a um interesse artístico; sempre foram vinculadas a um interesse pelo ser humano, pelo outro e por si mesmo. O teatro foi só um meio para realizar esse interesse.
Da percepção de um nível automático da existência humana e a possível transcendência desse nível numa escala coletiva, Grotowski segue dando passos cada vez mais circunscritos sobre a resolução desse problema numa escala individual. Como se a cisão do indivíduo - e não a da sociedade - fosse despontando, mais e mais, como principal questão a ser resolvida.
Por essa razão, me parece, é que Grotowski chega ao rompimento do vínculo do ator com a sua personagem em “O Príncipe Constante” de 1965. O espetáculo levou dois anos para ser preparado e especificamente com Ryszard Cieslak, que fazia o papel do príncipe, Grotowski trabalhou por meses a fio num processo completamente isolado dos outros atores.
A questão da cisão do indivíduo - e a conseqüente cisão do ator - aparece, de uma forma ou de outra, em quase todos os textos do livro Em Busca do Teatro Pobre. São muitos os termos cunhados por Grotowski, na década de 60, para tentar cercar o processo pelo qual o ator deveria passar para chegar a uma alta qualidade humana no momento da realização do espetáculo. ‘Rasgar as máscaras’, ‘auto-penetração’, ‘confissão pessoal’, ‘ir além de si mesmo’, ‘transe’, ‘via negativa’, ‘auto-revelação’, ‘ato total’, ‘ator santo’; são alguns desses termos que vão sendo utilizados, descartados e desenvolvidos durante a fase teatral do Teatro Laboratório. Há um admirável trabalho feito por Tatiana Motta Lima da
70
Na entrevista ‘A Kind of Vucano.’ (Grotowski, entrevista em: “Gurdjieff: Essays and Reflections on the
UNIRIO que estuda justamente o processo de evolução desses termos nos escritos de Grotowski. Tese de doutorado recente e ainda não publicada, cujo título é: “Les Mots
Pratiques: relação entre terminologia e prática no percurso artístico de Grotowski entre os
anos 1959 e 1974.”
E Grotowski segue fechando o círculo em torno de experiências que envolvem cada vez mais a pessoa do indivíduo e a qualidade das relações dentro do Teatro Laboratório. Isso ocorre no processo de criação de ‘Apocalypsis cum figuris’, o último espetáculo do grupo, ocorre ao abandonar a criação de novos espetáculos e propor as experiências Parateatrais, e depois no Teatro das Fontes, estudando com grupos de iniciados em técnicas rituais de diferentes tradições; até chegar à fase final de sua pesquisa: “A Arte como Veículo” – que é o momento culminante desta concepção do teatro como trabalho sobre si mesmo.
Turner em seu livro ‘From Ritual to Theatre’ de 1982, faz em seu último artigo - “A representação na vida cotidiana e a vida cotidiana na representação”- uma crítica contundente ao período de trabalho parateatral de Grotowski, revelando uma suposta falta de cuidado com os participantes no período pós-liminar da experiência, algo que não ocorreria numa tribo onde o ritual é socialmente previsto e cuidadosamente acompanhado até as suas últimas fases. Essas críticas, interessantes para a perspectiva do olhar antropológico de Turner, perdem a relevância ao seguirmos a trajetória do restante trabalho de Grotowski que, a seu modo, percebe a vulnerabilidade e as limitações das atividades parateatrais.71
Segue sua pesquisa e afastando-se, intencionalmente, da forma externa do ritual chega, vinte anos depois, naquilo que chamou de objetividade do ritual: o aspecto da verticalidade no trabalho individual, não mais do ator, mas do atuante, o ‘Performer’. Afastando-se do ritual como forma exterior sedimentada, chega ao seu significado mais interno e invisível, que talvez constitua a função de origem de todos os autênticos rituais executados pela espécie humana em sua história.
Se compararmos o material que levantamos sobre as práticas artísticas influenciadas pela tradição zen budista e o estado de Vazio72, com uma colocação de Grotowski sobre o
aspecto da verticalidade na ‘Arte como Veículo’, iremos notar essa grande semelhança: “Não se trata de renunciar a uma parte da nossa natureza; tudo deve ter o seu
lugar natural: o corpo, o coração, a cabeça, algo que está “sob nossos pés” e algo que está “sobre a cabeça”. Tudo como uma linha vertical, e esta verticalidade deve ser esticada entre a organicidade e o ‘the awareness’. Awareness, quer dizer a consciência que não é ligada à linguagem (à máquina para pensar), mas à Presença.” (Grotowski,
2007.p. 235.)
Stanislavski e Grotowski – método das ações físicas e organicidade
Mais especificamente sobre a técnica herdada de Stanislavski, e utilizada como base primordial do trabalho prático da época teatral - o método das ações físicas - De Marinis chama a atenção para fundamentais diferenças que estão analisadas e aprofundadas no livro de Thoma Richards: “Al Lavoro com Grotowski sulle azione fisiche.” São elas:
1- A primeira grande diferença é aquela que já mencionamos, isto é: a centralidade do personagem no método de Stanislavski desaparece do trabalho de Grotowski a partir de “O Príncipe Constante”.
2- A segunda grande diferença, estreitamente ligada à primeira é o fato de que Stanislavski, como vimos, coloca as ações físicas sobre um plano cotidiano e social vinculado às circunstâncias da peça e do personagem, enquanto que para Grotowski as partituras físicas são construídas - desde o Príncipe Constante - em torno a uma importante experiência da vida pessoal do sujeito. Mais especificamente em “O Príncipe Constante”, utiliza um momento passado que criou vívida memória no corpo do ator, isto é, no seu corpo-memória, como pretexto ou trampolim para a criação do espetáculo. Diríamos nós, passou a utilizar como matéria prima da cena a própria experiência liminar da pessoa do ator.
3- O objetivo do método de Stanislavski era criar uma ‘vida real’ e ‘verdadeira’ no espetáculo, enquanto que para Grotowski, principalmente a partir de ‘O Príncipe Constante’ torna-se um instrumento psicofísico de busca do ‘Ato Total’ do ator. Precisão e espontaneidade - levadas ao
máximo de intensidade dentro da partitura do ‘ator’ - criam o paradoxo necessário para acender o seu ato que segue numa direção que vai muito além do ator, da profissão e do espetáculo. É o que Turner chamou de experiência quase sagrada e liminar através de um corpo liberto e disciplinado, utilizado em suas possibilidades expressivas mais altas. Em conseqüência desses três aspectos, há uma distinção fundamental no conceito de ‘organicidade’ utilizado por ambos, Stanislavski e Grotowski, quando se referiam à qualidade de execução de uma partitura de ações físicas. Enquanto que para Stanislavski a ‘organicidade’ estava relacionada ao ritmo natural das ações de um comportamento social lógico e seqüencialmente composto73; para Grotowski a ‘organicidade’ indica algo como
um potencial no corpo humano, uma espécie de corrente quase biológica de impulsos viventes que nascem da base da coluna, são corporais, e, ao mesmo tempo, são ligados à possibilidade de mudança do estado de consciência.
Para compreender corretamente a ‘organicidade’ no sentido dado por Grotowski, deve-se ler esta importante passagem que se refere contemporaneamente ao conceito de ‘essência’ e ‘personalidade’ o mesmo que apresentamos a partir da obra de Gurdjieff- Ouspensky,:
O que é a organicidade? É viver de acordo com as leis naturais, mas isto em um nível primário. O nosso corpo é um animal, não nos esqueçamos. Não estou dizendo: somos animais, digo: o nosso corpo é um animal. Então a organicidade é ligada ao aspecto criança. A criança é quase sempre orgânica. A organicidade é