“Sensação” era referência a um determinado tipo de narrativa da década de 1860 na Inglaterra. Os “romances de sensação” eram “sensacionais” pelo conteúdo – crimes, em geral assassinatos, conseqüência de adultérios e algumas vezes bigamia, na maior parte das vezes em um ambiente doméstico e burguês.214 Mulheres eram comuns como personagens centrais, muitas vezes, no papel da vilã-heroína. Em The Woman in White, Walter Hartright depara-se, logo no início da narrativa, com uma “mulher vestida de branco”, aflita para encontrar o caminho que levava a Londres, próximo da uma hora da manhã, no cruzamento entre diversas estradas. Era uma moça que havia escapado do Asilo. As circunstâncias em que ocorrera o encontro provocavam dúvidas em relação ao comportamento da fugitiva.
As ações das personagens vêm acompanhadas de um profundo mistério. A fuga da “mulher de branco” era exatamente esse caso. A sua aparição depois da meia-noite, em um lugar inóspito, possuía uma aura de mistério: “Ali, no meio da larga e iluminada estrada – ali, como se naquele momento tivesse saído da terra ou caído do paraíso – estava uma figura solitária de Mulher, vestida da cabeça aos pés com roupas brancas”.215
No romance, esse evento se torna fundamental para situar o resto da narrativa, que se desenvolve em função da identidade e história dessa mulher. Como o leitor saberá bem mais adiante, ela era a principal vítima dos criminosos. Porém, até então, permanecia a dúvida e o mistério ao redor da personagem. Um enredo carregado de suspense definia uma maneira de ler, a qual “apelava aos nervos” e aos estímulos sensoriais, excitando os sentidos, gerando uma “hiper-estimulação”.216 Segundo Mrs. Oliphant, “os nervos dos leitores são afetados como os do herói”.217
214 Patrick Brantlinger. “What is ‘Sensational’ about the “Sensation Novel?”. Em Nineteenth-Century Fiction,
Vol. 37, n. 1 (Jun., 1982), p. 1. Disponível em «http://links.jstor.org», acesso em 19.12.2007.
215 Idem, ibidem, p. 394. 216
Nicholas Daly. “Railway novels: sensation fiction and the modernization of the senses”. Em English Literary History. Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 1999, p. 466. Disponível em
Era através do comentário de contemporâneos, outros escritores, que algumas obras foram vistas enquanto um tipo de literatura diferenciada, na maioria dos casos, condenada. Segundo Jonathan Loesberg, os autores produziram “em relativa independência entre eles” e uma “ficção sensacional” foi objeto de debate em resenhas literárias: “romances classificados como tal eram extremamente populares e sua produção e recepção era tópico de um intenso debate entre críticos vitorianos e escritores de ficção”218 Loesberg considera a ficção sensacional um subgênero em relação à categoria da literatura popular. Apesar disso, era publicada nos mesmos periódicos dos trabalhos de “verdadeira importância literária”. Quando havia alguma crítica, de modo geral era tecida através de comparações depreciativas para a ficção de sensação.219
“Sensational Mania”,220 eufemismo utilizado pelos críticos para se referir aos romances de sensação, aponta uma atenção generalizada com uma produção de sucesso súbito. De acordo com Winifred Hugues, eles “não tiveram uma infância muito perceptível”. Para a pesquisadora, o romance inglês apresentava características do “realismo convencional” e culminou, ao redor da década de 1850, com a ascendência da “domestic novel”(romances centrados em eventos familiares, interações sociais do cotidiano doméstico).221 Os romances de sensação retratavam um cotidiano familiar, mas quebravam a tônica realista com histórias que mais se aproximavam do gótico de final do século XVIII. Além disso, flertavam com a tradição do Newgate Calendar.222
Winifred Hugues aponta também uma forte influência do melodrama, em particular na sua “tendência ao redor do abstrato e do alegórico, assinalando uma personificação entre o Bem e o Mal”. Para a pesquisadora, os romances de sensação preservavam o “ritual de confrontação entre heroínas e vilões, porém, e ao mesmo tempo, radicalmente alterando os seus sentidos.”223 Acrescentaria que os tornava mais complexos. Uma das diferenças estava no «http://links.jstor.org», acesso em 10.12.2007. Sobre comentários de contemporâneos em relação aos romances de sensação ver entre as pp. 462-466.
217
Mrs. Oliphant. "Sensation novels" Em Blackwoods 91, 1862. Apud por Nicholas Daly. Op.cit., p. 462 e Jonathan Loesberg. "The ideology of narrative form in sensation fiction". Em Representations, n°13 (Winter, 1986), p. 125. Disponível em «http://links.jstor.org», acesso em 19.12.2007.
218 Jonathan Loesberg. Op.cit, p. 115. 219
Idem, ibidem, p. 115.
220 Winifred Hugues, The maniac in the cellar. Sensation novels of 1860s. Princeton: Princeton University Press,
1980, p. 5. Termo utilizado na época.
221 Idem, ibidem, p. 6. 222
Forma de narrativa comentada no capítulo 1.
caráter de subversão das narrativas, que geravam desfechos nem sempre embasados em “princípios poéticos de justiça”224 e lidavam de maneira conflituosa com a ordem social estabelecida. Mostrando atitudes inadequadas infiltradas àquelas consideradas ideais, traziam as contradições sociais para o foco da discussão. E faziam sucesso, muito sucesso.
Os “penny dreadfuls”, cujo nome carrega a sua característica original, ou seja, histórias de crimes e aventuras a preços módicos,225 também se aproximam das narrativas sensacionais. Os “ancestrais” dos romances de sensação foram, portanto, vários. O que deve ser considerado relevante é a sua proximidade com formas narrativas consideradas “populares”.
De forma geral, esses romances apresentavam segredos irreveláveis que permeavam a vida das personagens tornando-as, de certa maneira, misteriosas. Havia um adiamento contínuo do momento da revelação. Para tanto, “novas estratégias foram desenvolvidas para provocar o leitor por meio da ocultação de informações”.226 Esse procedimento narrativo, carregado de suspense, induzia à continuidade da leitura. Porém, essa não era a única finalidade. Indicando ao leitor a existência de um “segredo”, esperava-se que o narrador o desvendasse. Havia uma seqüência numerosa de episódios que, embora quase revelassem o “segredo primordial”, acabavam levando a maiores dificuldades para a sua elucidação e ainda geravam outros segredos e enigmas. Criava-se uma atmosfera de sensação ao hiper-valorizar elementos que não possuíam nenhum valor. Induzia-se o leitor a dar importância a uma trivialidade, um aparente detalhe. Esse estado de tensão gerado por uma leitura feita aos sobressaltos era característico do gênero.
Esse “estilo de narrar” possibilitou o aparecimento de personagens que desvendavam segredos, inserindo o leitor nos enigmas da história. Passados tenebrosos, perigo constante fornecem espaço a uma personagem relevante: o detetive. Muitas vezes, era um dos heróis da história, como é o caso do romance The Woman in White, em que Walter Hartright, um professor de desenho, faz o “papel de detetive” da intrincada história da “mulher de branco”.
224
Idem, ibidem, p. 10.
225 O termo “penny dreadful” aparece no Webster com esse significado e datação de cerca de 1870. Disponível
em «Websterhttp://www.merriam-webster.com/dictionary», acesso em 03.03.2008. Nos Estados Unidos, havia as “dime novels” ou “nickel novels”, que eram comuns e populares: “Popularmente, o termo tinha pouca referência ao preço que as livrarias vendiam, mais ele era aplicado especialmente para qualquer romance sensacional de detetive ou romance de sangue na forma de folheto.” Albert Johannsen. The House of Beadle and Adams and its dime and nickel novels. The story of a vanished literature. Vol. I. Norman, Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1950, p. 3
226
Kathleen Tillotson. “The Lighter Reading of the Eighteen-Sixties”. Em Introduction to Wilkie Collins, The Woman in White. Riverside e Boston: Houghton, 1969. Apud Patrick Brantlinger. Op.cit., pp. 1-2.
A “detecção” (aparentemente baseada em princípios lógicos e racionais) surgia em meio a um gênero que valorizava os segredos, mistérios. O detetive, nessas circunstâncias, possuía um significado bastante diverso do detetive dos romances policiais do século XX: aqui, ele é um dos envolvidos, sofre como as vítimas, toma resoluções ilógicas e, muitas vezes, se vê preso da “providência” ou “destino”. Os eventos, apesar da intervenção daquele que desvendava os segredos, ocorriam porque eram inevitáveis.
Para Brantlinger, assim como para Robert P. Ashley, o romance de sensação seria como um antepassado da moderna ficção policial.227 Apesar do sentido manifesto dessa conclusão para a história do romance policial atual, pode-se dizer que é uma avaliação direcionada a apontar uma seqüência de possíveis antepassados da “detective fiction”, assim como fez Alma Elizabeth Murch em The development of the detective novel.228 Porém, é mais relevante notar que essas narrativas exibiam características de outros tipos de entretenimento da época ou anterior – Newgate Calendar, dime-novels –, que contavam histórias relacionadas a crimes.
O romance de sensação possuía características narrativas já consideradas superadas pelos contemporâneos e talvez estivesse nesse aspecto uma das críticas dirigidas a ele. Apesar disso, como nota Brantlinger, era um “gênero de ficção que ficava no meio do caminho entre o romantismo e o realismo, mistérios góticos, popular e séria literatura: um gênero, em outras palavras, que tinha todos os gêneros nele mesmo como uma mistura de algumas formas contraditórias, estilos e convenções”229 Kendrick avalia que, antes da aproximação entre a “detective novel” do século XX e os romances sensacionais, especialmente The Woman in White de Wilkie Collins, deve-se notar que esse romance “marcou uma ruptura incerta do contrato realista do auge do período vitoriano”230 Para o pesquisador, a discussão gerada pelos romances de sensação estava muito mais concernente aos “problemas de enredo e personagem, forma e imitação, artifício e autenticidade” 231
227 Patrick Brantlinger, Op.cit., Robert P. Ashley. “Wilkie Collins and the detective story”. Em Nineteenth-
Century Fiction, vol. 6, nº 1(jun, 1951) e Robert P. Ashley. “Wilkie Collins reconsidered.” Em Nineteenth- Century Fiction, vol.4, nº 4(mar, 1950). Ambos disponíveis em «http//links.jstor.org», acesso em 13.04.2008.
228
Sobre o assunto, ver o capítulo 1.
229 Patrick Brantlinger. Op.cit., p. 3. 230 Walter M. Kendrick. Op.cit., p. 35.
231 Idem, ibidem, p. 22. Para uma compreensão desse debate na época ver Henry James. “The art of fiction.”
Publicado pela primeira vez na Longman’s Magazine (set. 1884), disponível em «http://guweb2.gonzaga.edu», acesso em 13.08.2008.
O quadro que se pintava aos poucos naqueles intensos anos 1860 é impensável sem a presença da imprensa, com as notícias cotidianas e rápidas dos jornais diários. Era em decorrência da proximidade das reportagens diárias, da descrição de eventos múltiplos sobre a tela efêmera do papel descartável do jornal que os escritores buscavam inspiração para as suas histórias consideradas sensacionais. Assim, se por um lado afastavam-se dos romances realistas que forneciam a pauta crítica do momento, era através das reportagens “reais” e cotidianas que a “sensação” encontraria terreno fértil para se fixar e fazer um enorme sucesso de público.
Os “dramas” cotidianos, em especial aqueles relacionados a crimes ou atos subversivos, estavam na base das histórias sensacionais. O apelo realista partia dessa relação intrínseca com a imprensa e as “histórias reais”. Patrick Brantlinger, em seu elucidativo artigo sobre os romances de sensação, repara o quão dúbio era a situação daqueles que consideravam que tais romances não eram realistas: “Aquele que tentava desmerecer esses romances como melodramáticos, simplistas, ou pior, tinha antes que demonstrar que os fatos em si não eram melodramáticos ou simplistas”.232
Segundo Robert Ashley, Wilkie Collins não escondia o fato de que algumas de suas histórias derivavam de famosos crimes e julgamentos. Esse foi o caso de The Woman in White, que devia parte de seu enredo a um famoso julgamento francês do século XVIII. Do mesmo modo, The Moonstone se baseava em recentes casos sensacionais: o assassinato de Constance Kent em 1860 e o assassinato de Northumberland Street em 1861.233
Se a referência a fatos verídicos era feita abertamente pelos próprios romancistas, “nada ‘sensacional’ era, ao mesmo tempo, levado muito a sério, e a própria palavra indicava uma fonte de surpresa ou excitação imediata, o domínio do inesperado.”234 Delineava-se uma narrativa que se remetia à veracidade, à verossimilhança e, na mesma medida, a algo que mais se aproximava do evento extraordinário e, muitas vezes, sobrenatural. Uma forma narrativa que unia elementos que, para a crítica da época, eram inconcebíveis juntos: o plausível com o improvável e extraordinário.
232 Idem ibidem, p. 10.
233 Robert P. Ashley. “Wilkie Collins and a Vermont Murder Trial.” Em The New England Quarterly, vol. 21, nº
3, (set., 1948), p. 368 «http//links.jstor.org», acesso em 30.04.2008 e Patrick Brantlinger. Op.cit., p. 9.
Patrick Brantlinger ressalta a diversificação do termo que, se por um lado se relacionou a determinadas obras e autores, possuía uso amplificado na sociedade: “Durante a década de 1860, sensação e sensacional eram relacionados – normalmente com um certo sarcasmo – a outros artefatos, além dos romances”235 Entre eles, peças de teatro. Os “dramas sensacionais” tinham uma incrível popularidade. O sucesso do “sensacional” era enorme e, muitas vezes, romances sensacionais eram adaptados ao teatro.236 No palco ou nos periódicos e volumes, o fato é que a sensação dominava a cena artística. Acompanhando o sucesso de dramas e romances, estava o debate acirrado sobre a literatura, que com certeza não passou despercebido para aqueles que viviam na época.
Sensação era um termo corriqueiro que foi vinculado, às vezes de maneira explícita; outras, subjetivamente, a toda uma literatura que trazia o crime e os criminosos para o centro da cena e que circulou em folhetins ou brochuras no Brasil. Além da força do termo, as características do sensacional, assim como apareciam nesses romances ingleses, trazem indícios de que o “romance sensacional” ou a “narrativa sensacional”, termos utilizados em algumas narrativas de crime no Brasil, não estavam ali ao acaso.
O sucesso dos romances sensacionais da década de 1860 na Inglaterra, Estados Unidos e França fornece indícios de que “sensação” tinha um significado específico, derivado de um determinado contexto literário que o condenava enquanto, ao mesmo tempo, não podia deixar de notá-lo. Como conseqüência, refletiremos sobre aquele que foi considerado o ícone dos autores de romances de sensação, sucesso de público, Wilkie Collins. The Woman in White foi apontado como referência no gênero pela crítica e os escritores da época.
The Woman in White foi escrito sob a forma de folhetim nas colunas do periódico criado por Charles Dickens – All the Year Round – e circulou, simultaneamente, em Londres e Nova York entre os meses finais de 1859 e agosto de 1860.237 O folhetim anterior – A Tale of to Cities de Dickens – inaugurava as publicações de rodapé do semanário. Os três volumes que compunham a primeira edição do romance foram impressos ainda em 1860, logo após a
235 Idem, ibidem, p. 4. 236
Lady Audley’s Secret foi encenado em mais de um teatro, The Woman in White no Olympic Theater.
237 A análise e comparações das edições foram feitas por Walter Kendrick em 1977 em “The sensationalism of
The Woman in White”, artigo já citado. Esse artigo foi crucial para a compreensão do romance de Wilkie Collins. A circulação entre ingleses e americanos é motivo de comentário pelo próprio autor no prefácio à 1ª edição em livro de 1860, em que ressaltava a “calorosa recepção” do folhetim. Esse prefácio, assim como o prefácio de 1861 e o prefácio à primeira edição francesa de 1861 estão disponíveis no site «http://www.wilkiecollins.com».
publicação seriada. Uma segunda edição foi realizada, incluindo um novo prefácio, em fevereiro de 1861. Possivelmente foi essa a edição que circulou em língua francesa, já que o autor fez um prefácio em francês no ano de 1861.238
Nesse prefácio Wilkie Collins explica a relação entre a história do romance e um julgamento que assistiu em Londres. Os interrogatórios sucessivos das testemunhas geravam pontos de vista distintos em relação ao mesmo fato, tornando-o mais complexo e estimulando a assistência, que o acompanhava curiosa. Esse procedimento foi fonte de inspiração para o escritor:
“(...). Eu fiquei chocado com a maneira dramática pela qual se desenrolou a história do crime ao ser submetido às investigações dos magistrados, devido às sucessivas testemunhas ouvidas, uma de cada vez. À medida que cada uma delas se levantava para fornecer a sua versão pessoal, à medida que de um lado ao outro cada anel separado vinha formar com os outros uma corrente contínua de irrefutável evidência, eu sentia que minha atenção estava cada vez mais presa; o mesmo acontecendo com as demais pessoas ao meu redor e esse fenômeno tinha uma intensidade sempre crescente, à medida que a corrente se alongava, à medida que ela se comprimia, à medida que ela se aproximava daquilo que, durante todo o julgamento, era o seu ponto culminante. Certamente, pensei, uma série de fatos romanescos se adequaria muito bem a uma exposição como essa; certamente, pelos mesmos meios que se fizeram aqui, tentarei passar para o espírito do leitor essa convicção, essa fé que eu via se produzir graças à sucessão dos testemunhos individuais, tão variados em sua forma, e, entretanto tão estreitamente ligados a um final comum.”239
O que levara os ouvintes a permanecer no Tribunal era a história do crime, como ele foi perpetrado, como foi a sucessão de eventos que levaram a ele. A seqüência de sensações produzidas pelos interrogatórios das diversas testemunhas era um fenômeno único e cativante. Os relatos subseqüentes sobre um mesmo evento (mesmo crime) a partir de pontos de vista distintos tornavam o julgamento uma “série de fatos romanescos”, os quais tinham a mesma finalidade: resolver o crime. Inspirado pelo procedimento do Tribunal, portanto, Wilkie Collins construiria a narrativa de The Woman in White e “contaria o romance pelas personagens do próprio romance (como as testemunhas que eu havia visto no Tribunal).”240
A intenção da narrativa era “apresentar a verdade sempre do modo mais direto e inteligível possível”. De fato, a história narrado nas 400 páginas seguintes, durante três épocas
238 “Prefácio”. Escrito pelo autor de The Woman in White (La Femme en Blanc). Para os leitores da tradução
francesa. No Brasil circulou uma tradução portuguesa do romance: Wilkie Collins. O fantasma branco. Lisboa: Tipografia Lisboense, 1876, em quatro volumes com ilustrações.
239
“Prefácio”. Escrito pelo autor..., p. I.
distintas era, segundo o narrador, um caso de julgamento no Tribunal. Porém, “a lei ainda é, em certos casos onde é inevitável, o serviçal designado a uma longa busca”. The Woman in White contava uma história de um crime que foi ocultado.
Logo no início, portanto, o leitor toma consciência de que os fatos descritos tinham relação direta com um crime. Seria a partir dessa apresentação de Walter Hartright que se indicaria os caminhos percorridos e a maneira de exposição. Para enfatizar o caráter de uma narrativa inédito, Hartright acrescentava que “a história [seria] contada pela primeira vez, nesse lugar” e da seguinte maneira:
“Como o Juiz poderia ter algum dia ouvido isso, também o Leitor deve ouvir agora. Nenhuma circunstância importante, do começo ao fim da revelação, será baseada em evidências infundadas. Quando o escritor destas linhas introdutórias (chamado Walter Hartright) for mais pessoalmente relacionado com os incidentes a serem registrados, ele os descreverá em primeira pessoa. Quando a experiência falha, deixará de ser o narrador, e sua tarefa será continuada, do ponto em que ele a abandonou, por outras pessoas que podem falar dos fatos de acordo com seu próprio conhecimento, da mesma forma clara e segura com que ele havia falado antes.
Portanto, a história aqui apresentada será escrita por mais de uma caneta, da mesma forma que uma ofensa à lei seria descrita em um Tribunal por mais de uma testemunha – com o mesmo objetivo nos dois casos, apresentar a verdade do modo mais inteligível possível.”241
“Apresentar a verdade do modo mais inteligível possível” exigia do autor do romance uma plausibilidade histórica. Portanto, a “série de documentos” devia conter aspectos verificáveis. No prefácio de 1861, Wilkie Collins enfatizava a plausibilidade histórica, mencionando a consulta a um especialista: “Um solicitador experiente em sua profissão, que delicadamente e cuidadosamente me guiou dentro do labirinto da Lei.”242
Os autores de romances de sensação eram avaliados negativamente pela crítica “porque criavam complicados enredos e davam menos importância à feitura das personagens.”243 Uma das críticas feitas a Wilkie Collins, que tentava se impor entre os melhores romancistas da