Rompendo o fluxo

Sabemos que novas tecnologias mudam nossa forma de usar e compreender os seus usos. Nossas formas de sentir e perceber também são transformadas com as novas tecnologias. Lotz (2007) afirma que as tecnologias de conveniência (controle remoto, videocassete, etc) causaram transtornos nos modos de produção e distribuição, acarretando mudanças significativas nas práticas de consumo e discursos. Para melhor compreensão destas mudanças, iremos analisar o impacto delas em três correntes temporais distintas no interior das narrativas televisivas, como apresentadas por Mittell (2015). O tempo de história seria o período diegético, como o tempo passa dentro do universo ficcional, geralmente seguindo as convenções lineares de progressão cronológica. O tempo de discurso é a estrutura temporal e duração da história, da forma como é contada em uma determinada narrativa. O tempo de discurso geralmente difere do tempo da história, através do uso de flashbacks, elipses temporais, repetições de cenas sob perspectivas múltiplas. Nas narrativas complexas, a exibição de eventos de forma não-linear se tornou ainda mais comum. Mittell (2015) cita que nos últimos anos, muitos pilotos de série tem adotado a estrutura de iniciar a trama em um momento de clímax, para em seguida retroceder a história e explicar o que levou ao momento culminante (Breaking Bad, Damages, Revenge, Veronica Mars). O tempo de narração é a estrutura temporal envolvida em contar e receber a história. Outras mídias, como o livro, possuem um tempo de narração bastante variável, já que as pessoas têm ritmos de leitura variáveis, podendo terminar de ler um livro em alguns dias ou semanas. Para a televisão tradicional, o tempo de narração é estritamente controlado, através da programação de segmentos semanais, intervalos comerciais e durações fixas de episódios. Mittell (2015) sugere o uso da terminologia tempo de tela, para se referir ao tempo de narração, no cinema e na televisão.

Thompson (1997) argumenta que a televisão possui uma contribuição distinta para a arte ocidental: a capacidade de contar longas histórias, onde personagens envelhecem e progridem narrativamente, e detalhes podem tomar uma grande importância, oferecendo um rico e denso mundo narrativo. Mas durante os primeiros anos da televisão nos Estados Unidos, com exceção das soap operas, os produtores não utilizaram essa possibilidade dramática. Tanto as séries antológicas, quanto os dramas e comédias de situação episódicas, apresentavam episódios autônomos e independentes. Mesmo séries longas, como Gunsmoke ou My Three Sons, se limitavam a mostrar o envelhecimento dos personagens, sem utilizar

51 longas narrativas através de temporadas. Embora o tempo de história dessas séries obedecesse a uma progressão cronológica linear, o que era exibido na tela era um momento singular em um eterno presente narrativo, onde situações passadas não eram mencionadas e não afetavam a estrutura narrativa do episódio atual, ao mesmo tempo em que os acontecimentos não teriam qualquer implicação nos episódios futuros. De acordo com Thompson (1997), "tendo em conta os hábitos de assistência irregulares da audiência, esta filosofia narrativa fez todo o sentido (p. 33)". 39

Outras implicações estruturais podem ajudar a explicar o fenômeno. A função do roteirista era exercida com precariedade. No estilo de Man Against Crime, as séries de TV até os anos 60 eram dominadas por roteiristas autônomos, pagos por episódio. A criação de uma série serializada seria impraticável em um ambiente dominado por profissionais que não tinham uma relação sólida com o programa. As temporadas eram mais longas, com um maior número de episódios exibidos e o tempo e condições de produção mais curtos. Davies (2005) compara o processo de escrever para televisão com uma linha de produção que deve ser mantida em constante movimento, com pouco tempo para falsos começos e revisões. Como mostramos no primeiro capítulo, esta relação começou a ser alterada após a atuação da MTM, a produtora independente de Grant Tinker, que destacava a importância do roteirista na confecção das séries de televisão.40 A televisão atual também oferece temporadas mais curtas, principalmente entre os canais de televisão fechados, modelo seguido pela Netflix. Dentre as séries assistidas pelos seriadores e discutidas neste trabalho, a quantidade de episódios produzidos por temporada varia entre oito a treze.

A efemeridade da televisão seria colocada em questão com o uso do videocassete doméstico por parte da audiência. A memória coletiva dos espectadores passou a ser auxiliada pela gravação de episódios, que materializava o programa, permitindo um acompanhamento mais detalhado de uma série, diminuindo a possibilidade de 'perder' um episódio, e habilitando um conhecimento superior ao dos próprios produtores. Ironicamente, a primeira série serializada do horário nobre nos Estados Unidos foi Dallas, exibida pela primeira vez em 1978, um ano após a chegada do formato VHS ao mercado norte-americano. Atualmente, a serialização domina a estrutura narrativa das séries de drama da televisão dos Estados

39 Tradução do autor para: Given the irregular viewing habits of the audience, this narrative philosophy made

perfect sense

40 A importância dos roteiristas para a indústria televisiva norte-americana ficou evidente durante a greve dos profssionais, entre 5 de novembro de 2007 e 12 de fevereiro de 2008, onde toda a produção de novos episódios foi interrompida. Butcher (2012) afirma que a paralisação estava relacionada ao impacto de novas tecnologias à televisão. Os roteiristas estavam insatisfeitos com as compensações financeiras advindas da distribuição e circulação do material produzido em DVD e na internet.

52 Unidos, tanto na televisão fechada (Master of Sex, Orphan Black, Game of Thrones, The Walking Dead), seja na televisão aberta (Scandal, Grey's Anatomy, Gotham). Séries de comédia exibidas em canais fechados também adotam a serialização narrativa, como Girls, da HBO, e a própria Netflix, com Love. As séries que ainda adotam o modelo episódico rejeitam o formato do eterno presente narrativo. Comédias como Modern Family, em que episódios podem ser apreciados individualmente de forma plena, apresentam situações41 que acarretam em repercussões em episódios posteriores.42

As práticas de orientação citadas no segundo capítulo permitiram que as narrativas televisivas ousassem na apresentação de eventos narrativos. Mittell (2015) destaca que a compreensão do tempo de discurso pode ser desafiadora em séries que apresentam rupturas cronológicas, como flashbacks aninhados, repetições e saltos temporais, como How I Met Your Mother e Flashfoward, obrigando que os fãs destes programas não apenas se mantenham atentos a todos os detalhes, mas também registrando a continuidade temporal através da leitura de resumos e recapitulações em sites oficiais ou mantidos por fãs. Silva (2014a) destaca a aceitação dos fãs de séries na realização de práticas que rompem com o fluxo televisivo. Graças as facilidades possibilitadas pelos computadores e pela internet, eles realizam download das séries em fóruns ou sites especializados.

O tempo de tela sempre foi restritamente controlado pela indústria televisiva. A necessidade de veicular os anúncios comerciais em intervalos regulares criou formatos padronizados. As séries de comédia (sitcom) contemporâneas exibidas na televisão aberta, são apresentadas em segmentos de meia-hora, com episódios que duram 22 minutos. As séries dramáticas são exibidas em segmentos de uma hora e duram 42 minutos. O tempo de tela passa a ser mais flexível nas séries produzidas pelos canais fechados premium43, como a HBO e o Showtime. A primeira temporada de Masters of Sex, por exemplo, apresentou 12 episódios, com tempos de duração que variaram de 52 a 59 minutos. O tempo de duração

41 O personagem Mitchell sai do emprego no episódio 17 da primeira temporada, e o fato é referenciado em outros episódios.

42 É importante perceber, como afirma Mittell (2015), que a televisão complexa também abriga séries que intencionalmente rejeitam de forma total ou parcial a serialização. Seinfeld geralmente encerrava seus episódios com a exibição de cliffhangers cômicos que nunca seriam resolvidos ou mencionados novamente na narrativa da série, que de forma geral, apresentava arcos narrativos por temporada. Durante todos os episódios das quatro primeiras temporadas da série de animação South Park, o personagem Kenny morria de formas variadas, ressuscitando inexplicavelmente no episódio seguinte. Louie oferece uma desconstrução do modelo episódico, apresentando uma série de tramas episódicas, todas envolvendo o personagem central, o comediante Louie C.K., que não obedecem cronologia linear. Em vez de apenas ignorar os fatos da trama (eterno presente narrativo) há uma oposição radical. Louie tem um irmão na primeira temporada, uma irmã na segunda, e duas atrizes diferentes interpretam sua mãe.

43 Os canais premium não são inclusos nos pacotes básico das tvs por assinatura, sendo liberados através de uma taxa adicional e geralmente não incluem intervalos comerciais durante a exibição dos programas.

53 mais comum foi o de 54 minutos, em três episódios. A primeira temporada da série The Following, exibida pelo canal aberto Fox, apresentou 15 episódios, com tempo de duração variando entre 42 e 46 minutos. O tempo de duração mais comum foi 44 minutos, em 10 episódios diferentes.4445 Como veremos adiante, a flexibilização do tempo de tela se torna ainda mais acentuada nas séries originais exibidas pelo Netflix. No próximo item, analisaremos a prática do binge-viewing, uma forma de consumo que se popularizou bastante com a comercialização de séries em DVD e chegada ao mercado dos provedores de conteúdo sob-demanda.

44 Os tempos de duração dos episódios foram obtidos através do site imdb.com.

45 Em 2008, numa tentativa de melhorar seus índices de audiência, o canal Fox exibiu duas séries, Fringe e

Dollhouse, com maior tempo de duração e intervalos comerciais menores, batizando a estratégia de remote free TV, a televisão sem controle remoto. A iniciativa durou apenas um ano.

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