CAPÍTULO V Elementos da Linguagem Audiovisual
5.1 Roteiro
[...] o roteiro propriamente dito é como se fosse uma crisálida que se converte numa borboleta, imagem proposta por Suso d’Amico, a grande roteirista italiana (COMPARATO, 2009. p. 29).
Doc Comparato é um autor/roteirista brasileiro, que conceitua o termo roteiro entrelaçando as observações de Syd Field aos apontamentos de Jean- Claude Carrière e às suas próprias afirmações. Com o livro Da Criação ao Roteiro, de 2009, ele teceu um panorama descritivo sobre o componente basilar da linguagem audiovisual. Elemento este que Jean-Claude Carrière, em palestra ministrada em 1983, comparou com a ferramenta de um alquimista, por ser um instrumento de passagem. Para este autor, roteiro é “um texto portador de um outro estado”, em que todos sobre um tablado ou em um estúdio participam da transformação “tão árdua quanto a busca da pedra filosofal”. Enfim, o roteiro para Carrière constitui-se de “palavras geradoras de imagens e sons”.
Para Syd Field, é uma “história contada em imagens, diálogo e descrição, dentro do contexto de uma estrutura dramática”. Enquanto isso, Doc Comparato (2009, p. 28) coloca o roteiro como “o princípio de um processo visual e não o final de um processo literário.” Para fechar, Herbert Zettl (2011. p. 38) afirma que este é “um dos dispositivos mais importantes em todas as fases da produção.” De acordo com este autor, a equipe deve conhecer as estruturas básicas de um roteiro, porque ele “revela a natureza do programa, quem faz parte dele, as falas de cada pessoa, o que deverá acontecer e como o público deve ver e ouvir o evento” (ZETTL, 2011, p. 38). Pois, segundo Rabiger (2011, p. 79), o roteiro é a “visão integral da obra concluída”, capaz de criar qualquer coisa e que inicia praticamente todos os filmes de ficção.
Tais autores são tidos como referência no rol cinematográfico e, de certo modo, orquestraram a forma de se roteirizar para o cinema e a televisão convencionais. Tais autores e obras influenciaram a grande maioria dos escritores (não sem exceção), desde a última metade do século XX até o início do século XXI. Somente agora, seus ensinamentos começam a ceder e/ou compartilhar espaço de maneira mais efetiva e perceptível com outros modos de
produção de roteiros considerando que, na maioria das vezes, a Produção Audiovisual veiculada pela internet não obedece aos cânones e padrões pré- estabelecidos pela indústria cinematográfica e televisiva convencionais. No que diz respeito aos roteiros, os audiovisuais produzidos e veiculados na e para a internet, geralmente, tem seu início sem um trabalho mais acabado de roteiro.
Entretanto, outros, apesar de se valerem das indicações apontadas pelos cânones (pois tiveram contato durante a faculdade, como nos exemplos: Porta dos Fundos e Xômano que mora logo ali), perceberam a necessidade de instauração de uma nova linguagem e de uma nova forma de roteirização, voltada especificamente para a linguagem da internet, mais ágil, dinâmica, simples e direta. Todavia, devido ao fato de a internet ter se popularizado há poucas décadas não há ainda bibliografia sistematizada e aprofundada sobre esta nova forma de produção audiovisual, resultando, assim, um dos motivos da permanência do embasamento teórico em autores e metodologias volvidas para as formas canônicas.
Quanto aos formatos, Herbert Zettl (2011. p. 39) divide os roteiros basicamente em: dramático de uma coluna; A/V42 de duas colunas; A/V parcial
de duas colunas; jornalístico; formato de programas e folha de fatos. Sobre esta questão, Rabiger (2011) comenta que a indústria (cinematográfica) adotou o padrão dramático de uma coluna, por ser mais simples e eficaz. O autor recomenda não inventar um formato particular, com o risco de se tornar inconveniente e ainda ter o roteiro descartado junto dos milhares registrados anualmente pelas produtoras (2011, p. 82).
As regras de escrita para este primeiro formato, o dramático de uma coluna, seguem as seguintes diretrizes: fonte Courier, tamanho 12 (porque uma página neste formato corresponde a aproximadamente um minuto na tela); Cabeçalho alinhado à esquerda e em caixa alta que diz 1) Número da cena, 2) Interna ou Externa, 3) Locação, 4) Hora do dia ou da noite 5) Principais personagens envolvidos; Roteiro (separado do cabeçalho e dos diálogos por um espaço duplo) deve ocupar todo o comprimento da página, conter a descrição das ações, a definição da atmosfera e marcações de cena; Nome dos personagens aparece em caixa alta e fora dos diálogos; Seções do diálogo
devem: 1) ter como título o nome do falante centralizado e em caixa alta 2) ficar centralizadas dentro de margens extras 3) ser precedidas e seguidas de espaço duplo 4) ser acompanhadas, quando for estritamente necessário, por marcações de cena entre colchetes; Transições entre tomadas alinhadas à esquerda ou à direita e só devem ser incluídas quando forem essenciais para a compreensão do roteiro.
Trecho do Roteiro de “Frozen – Aventura Congelante” (Traduzido em Portugês)
EXT. NO ALTO DAS MONTANHAS - NOITE
Bem acima da linha da neve, uma pequena figura subiu o pico mais alto. É Elsa. Finalmente, ela para,olha em
volta.Recupera o fôlegoe canta...
"Livre Estou"
ELSA
A NEVE BRANCA BRILHANDO NO CHÃO SEM PEGADAS PRA SEGUIR
UM REINO DE ISOLAMENTO E A RAINHA ESTÁ AQUI
A TEMPESTADE VEM CHEGANDO E JÁ NÃO SEI NÃO CONSEGUI CONTER, BEM QUE EU TENTEI NÃO PODEM VIR, NÃO PODEM VER
SEMPRE A BOA MENINA DEVE SER ENCOBRIR, NÃO SENTIR
NUNCA SABERÃO MAS AGORA VÃO
Elsa tira a luva e joga no ar.
O formato conhecido como A/V (áudio/vídeo) de duas colunas ou formato de documentário, de acordo com Zettl (2011, p. 39), é um dos mais populares entre documentaristas, também pode ser chamado de Roteiro para TV, como afirma Rabiger (2007, p. 84). Este formato apresenta as informações de áudio na coluna da direita e as informações de vídeo na da esquerda. Ele pode ser um
roteiro padrão, com todas as falas exibidas; ou parcial, onde aparecem apenas alguns trechos do diálogo. Como indica Zettl, esta última versão é mais recorrente em
[...] entrevistas, demonstrações de produtos, séries de programas educacionais, programas de variedades e outros tipos de programas que apresentam uma grande quantidade de comentários ou discussões livres (ZETTL, 2011, p. 39).
Como exemplificado na Figura 03, Rabiger (2007, p. 84) afirma que “o roteiro áudio-vídeo é a melhor forma de registrar e analisar um filme terminado”, pois, contrariamente ao roteiro dramático de uma coluna, este “permite uma representação clara do contraponto entre imagens e vários elementos sonoros.”
Figura 4 - Roteiro A/V parcial de duas colunas
Os telejornais são apresentados com roteiros completos. O roteiro deve incluir cada palavra dita pelo âncora, bem como instruções sobre que segmentos visuais ou pré-gravados o diretor deverá inserir e quando. Esses segmentos incluem apresentação de notícias e eventos ao vivo, como a entrada de um repórter apresentando o flagrante de um desastre.
O formato do programa lista apenas a ordem de segmentos individuais do programa, como “entrevista de Brasília”, “comercial 2” e “análise de livro”. Lista também as áreas do set onde ocorre a ação (ou outros pontos de origem), bem como os horários de exibição dos segmentos. O formato do programa é, frequentemente, utilizado em produções em estúdio, com rotinas de representação estabelecidas, como programa matutino diário, painéis ou show de perguntas.
Por fim, a folha de fatos ou folha detalhada lista os principais pontos a serem observados em relação ao produto demonstrado. Não é fornecida nenhuma informação sobre áudio ou vídeo. Pode ser apresentada por artistas, celebridades ou apresentadores, que fazem a demonstração sem seguir um
roteiro, e o diretor acompanha suas ações com a câmera. Percebe-se sua utilização na TV brasileira, em merchandising de produtos inseridos dentro de variados programas, como Domingão do Faustão (programa de entretenimento exibido pela Globo) e até programas jornalísticos locais, como Cadeia Neles (programa jornalisticos exibido pela Rede Record local, TV Gazeta).
Figura 5 - Folha de fatos
Neste trabalho, propõem-se a análise das relações de interatividade, em produtos audiovisuais, com viés humorístico, que circulam pelo aplicatico WhatsApp. A intenção é que as análises sejam feitas partindo-se da concepção de que os filmes de longa metragem (sejam eles de animação ou não) representam os cânones da indústria cultural.
E, um dos vídeos a ser esmiuçado refere-se à releitura de uma das cenas mais importantes da animação “Frozen”, produzida pelos estúdios Disney, em que a protagonista “Elza” canta o single Let It Go, música de maior sucesso43
43 Tamanha é a fixação e repetição do canto pelas crianças do mundo (irritando sobremaneira
os pais), que seus compositores chegaram a pedir desculpas publicamente pela composição. Notícia ouvida em um programa de rádio no mês de dezembro de 2015.
nos últimos anos, devido, principalmente, ao apreço do público infantil. Por isso, apresentamos, abaixo, primeiramente, o trecho citado do roteiro original em inglês. Em seguida, o roteiro elaborado pelo personagem fictício Xômano que mora logo ali, que fez duas paródias com a cena de grande sucesso, influenciado por distintas condições climáticas de Cuiabá. A primeira sátira aconteceu por ocasião da rápida e curta duração da queda de temperatura na capital mato- grossense. A segunda, pelo contrário, deve-se ao quase insuportável calor enfrentado pela população cuiabana em meados do ano de 2015.
Trecho do Roteiro do filme “Frozen – Aventura Congelante” EXT. NO ALTO DAS MONTANHAS - NOITE
Bem acima da linha da neve, uma pequena figura subiu o pico mais alto. É Elsa. Finalmente, ela para,olha em
volta.Recupera o fôlegoe canta...
"Livre Estou"
ELSA
A NEVE BRANCA BRILHANDO NO CHÃO SEM PEGADAS PRA SEGUIR
UM REINO DE ISOLAMENTO E A RAINHA ESTÁ AQUI
A TEMPESTADE VEM CHEGANDO E JÁ NÃO SEI NÃO CONSEGUI CONTER, BEM QUE EU TENTEI NÃO PODEM VIR, NÃO PODEM VER
SEMPRE A BOA MENINA DEVE SER ENCOBRIR, NÃO SENTIR
NUNCA SABERÃO MAS AGORA VÃO Els atira a luva e joga no ar.
ELSA(continuação)
LIVRE ESTOU, LIVRE ESTOU NÃO POSSO MAIS SEGURAR
Elsa cria um boneco de neve, assim como o que ela fez com Anna quando eles eram crianças.
LIVRE ESTOU, LIVRE ESTOU EU SAÍ PRA NÃO VOLTAR
NÃO ME IMPORTA O QUE VÃO FALAR TEMPESTADE VEM
O FRIO NÃO VAI MESMO ME INCOMODAR Elsa deixa seuscape voar de volta para o vento.
DE LONGE TUDO MUDA PARECE SER BEM MENOR
OS MEDOS QUE ME CONTROLAVAM NÃO VEJO AO MEU REDOR
É HORA DE EXPERIMENTAR OS MEUS LIMITES VOU TESTAR A LIBERDADE VEIO ENFIM PRA MIM
Elsa cria degraus de gelo e sobe-os.
Elsa (continuação) LIVRE ESTOU, LIVRE ESTOU COM O CÉU E O VENTO ANDAR LIVRE ESTOU, LIVRE ESTOU NÃO VÃO ME VER CHORAR AQUI ESTOU EU
E VOU FICAR
Elsa bate o pé e forma um floco de neve gigante. Elsa (continuação)
TEMPESTADE VEM...
Em uma onda deliberação criativa, ela aumenta o floco de neve vigas de gelo, constrói paredes, arcadas, um lustre brilhante, e um teto intrincado que deixa o céu visível.
O MEU PODER ENVOLVE O AR E VAI AO CHÃO DA MINHA ALMA FLUI FRACTAIS DE GELO EM PROFUSÃO
UM PENSAMENTO SE TRANSFORMA EM CRISTAIS
De pé firmemente em seu palácio de gelo poderoso, Elsa remove a coroa e
joga-a.
Elsa (continuação)
(De voltadecidida)
Ela solta seu cabelo e cria um novo vestido feito de gelo. LIVRE ESTOU, LIVRE ESTOU
COM O SOL VOU ME LEVANTAR LIVRE ESTOU, LIVRE ESTOU
O sol nasce. Elsa sai para uma varanda e para a luz.Ela é livre.
Elsa (continuação) É TEMPO DE MUDAR
AQUI ESTOU EU
VENDO A LUZ BRILHAR TEMPESTADE VEM
O FRIO NÃO VAI MESMO ME INCOMODAR.
ROTEIRO DA ADAPTAÇÃO “CUIABOZEN”
Do: Xômano que mora logo alí.
Djá posso sentir a dor no pulmão Minha brusa... ixquici
Hodjê o dia vai ser tôcera Eu só quiria durmi
O vento vem dgeládo
ele esquece que sou de Cuiabá Aqui o sol queima, até nóis prantchá
Num faz assim Quero canjinjin
As turma qué, mas pra Tchapada num vô subi Num vê esse frio?
Num sô bocóóóó Agora quando?
Tira a luva e solta no vento Cô frio estou
Cô frio estou
Num posso mais nem andá
Cô frio estou
Num quero sair, só rebuçá
Num mi importa Eu num vô trabaiá
A friadgê vem
O frio num faz nem eu querê cotchá
Solta a capa ao vento
De londgê tudo muda Parece até pólo nooooorte
Os amigo que falam que frio não passam Não vêdjo ao meu redor
É hora di experimentá Aquela brusa eu vou usá
Ixcaldado quero sim Pra mim
Pra miiiiiimmmm Cô frio estou Cô frio estou
Com esse tempo num pega nem iskai (sky)
Cô frio estou Cô frio estou O nariz eu vou ixcarrá
Rebuçada estou
Bate o pé e cria uma estrela de gelo no chão E vou ficar
A friagê vem
Cadê o sol que tava aqui até ontem de tarde?
Cria as paredes do castelo de gelo
Aquele sol que faz até ovo no asfalto fritá cô sal Cô esse frio não sei nem como vou viver
A Pax não sei se paguei
Cô frio estou Cô frio estou
Sem o sol como que vô levantá?
Faz um vestido de neve
Cô frio estou Cô frio estou É tempo de gripá Aqui estou eu E vou rebuça A friagê veeeeeeeemmmm
O frio não faz nem eu querer cotchá
Após a tessitura do roteiro, é importante pensar em um projeto visual, porque, conforme Rabiger (2007, p. 149), “isso é algo que as pessoas reparam imediatamente”. Projeto este determinado pela iluminação, pela escolha das lentes, pela altura e pelos movimentos da câmera, pela direção de arte, pelo figurino, pelo cenário e pela locação e terreno.
5.2 Iluminação
A minha tese é que nada em fotografia se diferencia da natureza. Todas as luzes e efeitos estão à mostra para o olho educado. Os efeitos dos filtros, os contrastes das luzes, as densidades das cores, tudo e todos estão na natureza, à vista, para quem quiser ver. Se você prestar atenção ao tipo de luz que o sol gera, saberá qual refletor, de quanto, como e onde colocar (MOURA, 2001, p. 20).
Seguindo a mesma perspectiva, Herbert Zettl (2011, p. 162) pontua que “Iluminar significa controlar a luz e a sombra” e que este processo contribui para que a câmera produza boas imagens, que sejam reconhecidas pelos espectadores e que estes, por sua vez, possam imergir nas sensações do evento transmitido.
Os instrumentos de iluminação possuem duas principais finalidades: iluminação de estúdios ou iluminação em campo, também chamadas de gravações externas.
A principal função da luz em estúdio é simular a luz do sol, por isso a “iluminação pode ser um processo longo e demorado”, como afirma Rabiger (2007, p. 274), ainda mais “se houver dois ou mais personagens com movimentos elaborados.” Isso pode requerer várias luzes principais e um planejamento meticuloso, porque, afinal, “qualquer luz justificada (luz que é vista na tomada) deve ser ajustada por potência ou pelo uso de um anteparo ou filtro de densidade neutra para ficar com intensidade e cor corretas” (RABIGER, 2007, p. 274). De acordo com Zettl (2011, p.163), “toda iluminação em estúdio é obtida com uma variedade de refletores [spotlights] e floodlights”. O autor explica que este tipo de iluminação é chamado tecnicamente de “luminárias”, porque são projetados para operar a partir do teto do estúdio ou de pedestais de chão, como mostra a Figura 07. Neste âmbito, as principais fontes de iluminação são os refletores (spotlights). Eles possuem as luzes direcionais e bem-definidas, seus principais representantes são: o Fresnel e o refletor elipsoidal.
Figura 6 - Batente com contrapeso
O Fresnel é assim chamado devido à homenagem prestada ao físico francês do início do século XIX Augustin Fresnel, que inventou a lente usada nele. Este é um dos tipos de refletores mais usados e úteis nos estúdios, pois é relativamente leve, flexível e tem alta potência. Já o refletor elipsoidal é o favorito para a iluminação de teatro, porque produz um feixe estreito e muito mais acentuado do que o feixe focalizado do refletor Fresnel. O elipsoidal é usado
quando são necessárias tarefas específicas e precisas de iluminação. Estes modelos se diferenciam dos floodlights por conterem lentes em suas estruturas. Enquanto os refletores produzem luzes direcionais e definidas, os floodlights são projetados para produzir luz em grande quantidade e de forma difusa. Normalmente, fornecem a luz-base dos estúdios de telejornais e display de produtos. São usados ainda como principais fontes de luz em situações em que sombras e/ou contrastes devem ser reduzidos ao mínimo. Há quatro tipos básicos de floodlights de estúdio: scoop, soft light, refletor fluorescente e strip light ou cic.
O scoop é um refletor robusto, por isso também é chamado “panelão”. E mesmo não possuindo lente produz um feixe de luz bastante direcional, mas difuso, o que o torna um dos floodlights mais populares. Por via de regra, é utilizado com filtros difusores de luz, que suavizam a luz e protegem a equipe de produção em casos de quebra das lâmpadas. Soft lights são utilizados para iluminação uniforme e extremamente difusa. Possuem grandes lâmpadas em forma de tubo, um refletor para difusão no fundo de uma carcaça grande e material difusor que cobre a abertura da frente a fim de espalhar ainda mais a luz. São usados com frequência quando se deseja um conjunto de iluminação plana, ou seja, quase sem sombras. Ou ainda, para se aumentar o nível de luz- base em áreas de iluminação específica, que não devem ser afetadas.
O Refletor floodlight fluorescente remonta aos primórdios da iluminação de televisão, quando os refletores eram grandes, pesados e ineficientes. Os atuais são relativamente leves, muito mais eficientes e fornecem uma temperatura interna próxima da cor padrão (3.200 K) emitindo luz avermelhada, mas basta mudar os tubos internos para se aproximar da temperatura interna de cor padrão (5.600 K). O strip light ou cic é usado para iluminar áreas de grandes estúdios, como o ciclorama (cic), ou algum outro fundo sem interrupções. Consistem em fileiras de três a doze fileiras de lâmpadas de quartzo instaladas em refletores compridos, semelhantes a caixas. Os mais sofisticados possuem estruturas de vidro colorido para cada unidade de refletor, de modo que o cic possa ser iluminado em cores diferentes. Podem ficar suspensos no teto ou no chão do estúdio a fim de separar colunas e outras peças do set, do fundo iluminado. Às vezes, são empregados para iluminação de silhueta ou em efeitos especiais de iluminação de chroma key.
Sobre a iluminação de campo, o principal a ser falado é que ela pede “instrumentos fáceis de transportar e rápidos de instalar”, como explica Zettl (2011, p. 167), por isso mesmo os refletores e floodlights são menores, portáteis e, geralmente, intalados em tripés, contudo são tão eficientes quanto os equipamentos de estúdio.
5.3 A Câmera
A grande contribuição de Cidadão Kane (...) foi sua incrível descoberta de como pensar e executar narrativamente um plano. Welles desenvolveu com maestria em seu filme de estreia o uso da profundidade de campo como linguagem para o cinema. In. Catálogo Mostra 1959 – O ano mágico do cinema francês (2010)
Ela [a câmera] se torna questionante, respondante, objetante, provocante, teorematizante, hipotetizante, experimentante, conforme a lista aberta das conjunções lógicas (“ou”, “portanto”, “se”, “pois”, “com efeito”, “embora”...), ou conforme as funções de pensamento de um cinema-verdade (DELEUZE, 2007, 34).
Embora os aparatos tecnológicos contemporâneos tenham surgido, na grande maioria das vezes, para facilitar a vida dos profissionais do audiovisual, eles também serviram para dispô-los para uma população leiga, mas, ao mesmo tempo, sedenta por se expressar via imagens. Como, por exemplo, o vídeo comercial do Iphone 644, em que um diretor de cinema gosta de um filme e se
surpreende ao descobrir que o mesmo foi gravado por um estudante munido apenas com seu celular. Contudo, Herbert Zettl (2011, p.100) lembra aos iniciantes que “é importante aprender o máximo possível sobre a operação da câmera antes de tentar fazer seu próprio documentário blockbuster.” Este autor segue dizendo que a composição adequada de imagens é algo que só se alcança com conhecimentos básicos e a prática, pois, Orson Welles só obteve êxito logo em seu primeiro filme, porque era alguém bastante experiente no ramo das artes, mas que soube dar nova caracterização a linguagem cinematográfica.
Os movimentos de câmera mais comuns são: pan, panôramica vertical, pedestal, tongue, crane ou boom, dolly, truck ou track, arco, inclinação e zoom. “Pan” significa virar a câmera na horizontal, da esquerda para a direita ou vice-