A Forma Coesiva
Prendergast lembra que a crítica com maior carga entre as muitas en- dereçadas à música de filme é a que aponta a carência de uma forma coesiva, ou seja, uma forma exclusivamente musical.
Ingênuas, no melhor dos casos, tais críticas conotam uma total falta de entendimento no que concerne a função da música e sua íntima relação com outros elementos do filme93.
Cita os exemplos de grandes mestres (Stravinsky e Villa-Lobos) que, na sua visão, falharam em entender esse ponto crucial da música no filme que no produto audiovisual provoca tanto a aderência do material musical utilizado numa união recíproca de todos os outros elementos do filme partindo do visual, quanto da própria adequação do compositor aos condicionamentos impostos pelas ne- cessidades interiores e exteriores da produção.
Um bom compositor de música de filme deve ser como um camaleão tanto em relação ao seu estilo composicional pessoal como, talvez o mais im- portante, com a forma e o contorno que sua música toma em relação ao desenvolvimento dramático na tela. È uma regra cardinal para o compo- sitor de música para filmes que o visual da tela determine a forma da mú- sica escrita para acompanhá-la. (p.227)
Afirma o autor que “forma” na música absoluta, como o alegro de sona- ta ou rondó, depende em grande parte do princípio de repetição e contraste, po- rém, repetição e contraste num tempo relativamente curto e sem interrupção.
Com o filme, por outro lado, existem longas seções com nenhuma música, no qual a audiência tem tempo de sobra para esquecer qualquer tipo de material musical utilizado anteriormente. (p.231)
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Numa tentativa de generalização aponta três tipos de procedimentos ou recursos que o compositor de música para filmes tem a disposição para conceber sua trilha musical e que possibilitam que a música utilizada atinja algum tipo de unidade formal (Prendergast alerta que, no entanto, a forma opera em vários ní- veis dentro de um filme e, com certeza, música é só um deles): leitmotiv score,
monothematic film score e developmental score.
Leitmotiv Score: Classificado como o primeiro e mais comum, teve o seu florescimento na ópera do século 19 de Richard Wagner94. Os composito- res organizam a idéia básica da trilha musical em diferentes temas ou mo- tivos conectados às várias personagens do filme. A vantagem desse tipo de procedimento é que o material musical é mais facilmente retido e reco- nhecível pela audiência. A maioria dos compositores trabalhando com es- se procedimento tendem a tratar tecnicamente o material melódico pelo procedimento da variação. As melodias ou motivos em uma trilha com es- se procedimento podem ser reapresentados em várias formas cada vez que a personagem aparece. As alterações na melodia da personagem (si- nistro, amante, excitado etc.) podem corroborar e dar ao ouvinte algumas
94 Leitmotiv (“motivo condutor”, “motivos de antecipação”, “Motivos de reminiscência”, “Grundmotiv”). O
mais famoso de todos os termos wagnerianos não é originário do próprio compositor. No entanto, o conceito subjacente do “motivo condutor” pode ser constatado na Parte III de Ópera e Drama, onde Wagner se referiu a motivos de “antecipação” e “recordação” ou “reminiscência”, idéias musicais que tomariam um sentido
distintamente associativo (relativos a personalidades, objetos, idéias ou emoções) em conjunção com momen- tos dramáticos significativos e textos concomitantes. Em Ópera e Drama e, subseqüentemente, em uma co- municação a meus amigos, Wagner se referiu de modo variado a “elementos melódicos” principais ou idéias
(melodische Momente) e “motivos fundamentais” (Grundmotive) aqui significando motivos dramáticos aos
quais corresponderiam determinadas idéias musicais. Estas idéias musicais acumulariam camadas adicio- nais de significância por meio de seu reaparecimento alterado em contextos dramáticos apropriados, no decorrer do drama, dotando-o, ao mesmo tempo, de um sentido compulsivo em direção a uma unidade estru- tural mais ampla. O “sistema” wagneriano originou-se como uma amplificação de práticas de lembrança
dramático-musical que encontraram aplicação crescente a partir do final do século XVIII. O termo leitmotiv em si é, com freqüência, atribuído a F. W. Jähns, que o utilizou em seu estudo sobre a vida e obra de Weber (Berlim, 1871), apesar de só ter entrado em circulação através de Hans von Wolzogen, que publicou os pri- meiros guias temáticos para as obras de Wagner: os relativos ao Anel (1876), a Tristão (1880) e a Parsifal (1882). A.W. Ambros usou o termo leitmotiv já em 1860, referindo-se às técnicas de transformação temática nas óperas de Wagner até Lohengrin e às obras orquestrais de Liszt (Culturhistorishe Bilder, [Leipzig, 1860]). O uso por Wagner de leitmotive já havia sido analisado por Heinrich Porges e Gottlieb Federlein, antes de Wolzogen, entretanto sem usar esta denominação específica. Em seu ensaio Über die Anwendung der Musik
auf das Drama (Sobre a aplicação da música ao drama, 1879), Wagner fez referência à análise de seus leitmo-
tive por Wolzogen, indicando que este se limitara à taxonomia desses motivos “conforme o seu significado e efeito dramático, mas não [...] o seu papel na estrutura musical” (GS X, 185-6). Wagner afirma que a disposi- ção, a variação e o desenvolvimento de tais motivos, no decorrer do drama, deveriam merecer maior atenção. No parágrafo precedente do ensaio, ele mencionara uma “rede de temas fundamentais” (Grundthemen), aná- loga à exposição e desenvolvimento das idéias temáticas em um movimento sinfônico, porém, no caso, cor- respondente ao processo de ação dramática (o que significa que Wagner, aqui, reconhece o conceito de leit- motiv sem sancionar explicitamente o termo) In: MILLINGTON, B. Wagner: Um compêndio. Guia completo
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indicações sobre o estado mental da personagem em qualquer momento particular. O dispositivo pode tornar-se extremamente eficaz se a própria cena apresenta certa neutralidade emotiva, cabendo à música agregar al- guma coisa que não está presente na tela. Embora as características apresentadas representem uma simplificação excessiva do procedimento, não estão muito distante da forma utilizada. Existem muitos exemplos de péssimas utilizações, mas, também existem muitos otimizados e não obs- trutivos.
Monothematic film score: tipo de dispositivo formal no qual o compositor utiliza somente um tune (normalmente de natureza popular) para construir toda a trilha musical. Acrescenta que esse dispositivo composicional tem sua clássica expressão na partitura do filme Laura de David Raksin. Pren- dergast enfatiza que o sucesso subseqüente da canção isolada do filme, juntamente com a utilização equivocada do conceito monotemático por produtores, transformou, por uma série de razões, esse procedimento numa marca da morte da música de filme sensitiva e inteligente.
Developmental Score: muito semelhante à trilha sonora baseada no leit- motiv, o procedimento formal desse tipo de organização da trilha sonora musical pode ser longinquamente comparado a forma clássica do alegro de sonata do século 18, mas, somente no que concerne aos procedimen- tos ligados ao caráter de preparação do desenvolvimento [Exposição]. Em muitas instâncias a música dos créditos iniciais nesse tipo de organização da trilha sonora musical cumpre a mesma função da exposição da forma clássica do alegro de sonata no qual é apresentado o material musical que será utilizado durante todo o restante da trilha e do filme. Aqui, qual- quer tipo de comparação estrutural com a forma em questão termina, não existindo nenhum tipo de seqüência definida de eventos formais tanto na organização formal da trilha sonora musical quanto no da forma do movi- mento do alegro de sonata. Existem recapitulações alteradas e inalteradas do material na seqüência do filme, mas, isso se dá mais em função de ne- cessidades dramáticas do que por considerações musicais inerentes.