imagem muito aproximada do museu de cabeças de Joaquim Cardozo numa imagem turva e estremecida de um cadáver de um homem que, ausente, toma a voz primeiro num rumor e num inconfessável, para afirmar uma morada aos monturos, uma casa desassemelhada, numa ruína do homem moderno, e numa reminiscência que se compõe através do esquecimento e num átimo dos vários tempos da vida, um seu cairós:
Esquecemos há muito tempo o ritual sob o qual foi edificada a casa de nossa vida. Quando, porém, ela está para ser assaltada e as bombas inimigas já a atingem, que extenuadas, extravagantes antiguidades elas não põem a nu ali nos fundamentos! Quanta coisa não foi enterrada e sacrificada sob fórmulas mágicas, que apavorante gabinete de raridades lá embaixo, onde, para o mais cotidiano, estão reservadas as valas mais profundas. Em uma noite de desespero eu me vi em sonho renovar tempestuosamente amizade e fraternidade com o primeiro companheiro de meu tempo de escola, que já há decênios não conheço mais e de quem mesmo nesse instante mal me lembrava. Ao despertar, porém, tinha posto à luz do dia, era o cadáver desse homem, que estava emparedado lá, parecendo dizer: quem mora aqui agora não deve assemelhar-se a ele em nada.
(BENJAMIN, 1987: 12/13)
Esta mesma imagem pode passar a ser, de alguma maneira, um trem-tempo, um tempo-trem, com capacidade e voracidade onívoras, numa espécie de modernismo “mais ausente do que participante” (expressão já citada antes). Talvez até como uma construção de um tempo da experiência que pode ser chamado de cósmico, a tal luta cósmica, e que não tenha nenhuma ilusão do movimento. Um “tempo detergente” (uma expressão sugerida em um poema do poeta português Ruy Belo) que traria por dentro dele mesmo uma imagem da vida cotidiana, engolida e inodora, uma imagem da vida pequena que compareceria agora como material antipoético, mas também, por sua vez, como único material poético possível a este tempo de impasses: da destruição da experiência / da construção do
deserto – da destruição do deserto / da construção da experiência. Tudo isso, numa genealogia do vazio, como possibilidade da experiência escavada e profunda, da experiência-limite com o deserto, como deserto, como assombro e como um “princípio esperança”.
É o mesmo Benjamin que em seu texto Imagens do Pensamento, ao falar de Nápoles, aponta essa casa, a partir de uma idéia nórdica, como “célula da arquitetura urbana” e, talvez, também como “a casa de nossa vida”, ao mesmo tempo em que diz de uma imagem do perder-se entre as casas, isto quando anota que “ninguém se orienta pela numeração das casas. São lojas, fontes e igrejas que dão pontos de referência. Nem sempre fáceis.” (BENJAMIN, 1987: 148). Depois acrescenta ainda: “A casa é muito menos asilo, no qual as pessoas ingressam, do que o reservatório, do qual efluem. Não apenas de portas irrompe a vida. Não apenas para os átrios, onde sentadas em cadeiras, as pessoas executam seus afazeres, pois têm a faculdade de transformar o corpo em mesa.” (BENJAMIN, 1987: 152). Como se houvesse uma miséria humana ao esgotar o princípio de um desejo com o desaparecimento do corpo e a imposição de um corpo imóvel, como uma mesa. E mais radical ainda ao dizer que “a casa tem ainda limites rigorosos” (BENJAMIN, 1987: 222), mas que se quebram continuamente, perfazendo também infinitas fronteiras que refazem o espaço-território de uma morada a partir de seu mais denso aniquilamento: é a casa sendo invadida e invadindo os espaços exteriores, provocando inúmeras encruzilhadas, e desertos. É essa uma casa de encruzilhadas, esta morada que é ao mesmo instante dos homens sem morada fixa e de seus desertos e que passa a ser também, assim, a morada dos territórios desconfigurados, dos estilhaços do território e até mesmo do deserto e da miuçalha da história.
Desde o início de seu trabalho poético, Joaquim Cardozo já aponta um sentido de peso para o rumor e o inconfessável da palavra mora dentro de um contexto que lhe era primevo a um seu fazer, à palavra como gesto, ou como parte do fenômeno arquitetônico; a palavra numa poesia do concreto que se instaura como lugar, como casa, como morada. Esta mora, como partícula mínima e como vida pequena, cumpre uma morada desfeita que seria também um gesto na poética de Joaquim Cardozo, gesto que ele mesmo explicita entre construir e morar a partir do fenômeno da arquitetura: “a fenomenologia do espaço arquitetônico implica assim no receber a imediata compreensão de dois fenômenos: construir e morar” (CARDOZO: 1956). Estes dois modos de manifestação do fenômeno, na poesia de Joaquim, podem implicar, assim, outros prismas que suplantam e sustentam a questão da sobra, o caráter do estilhaço e de uma poética que escapa às tensões de certa euforia nacionalista modernista brasileira por se colocar num desvão, numa espécie de fronteira ou “fronteira da alteridade radical” (a expressão é de Raúl Antelo: 2001, 31). Joaquim Cardozo diz que:
... , morar vem de mora, medida de uma demora, de um espaço de tempo, medida de uma voz, de um som: a vogal breve possui uma mora; a vogal longa possui duas; três, possuem certas vogais da língua védica, as pluti; e muitas moras possuem a vogal em certas neumas do canto gregoriano.
Nos entes que constituem, em seu conjunto, o fenômeno arquitetônico está sempre e muito presente essa unidade: até ao ponto de chamarmos morada ou moradias as casas que habitamos, e nesses entes também, a quantidade de morar é variável: moramos mais nas casas que habitamos do que naquelas em que trabalhamos, ou nos divertimos.
(CARDOZO: 1965)
É esta mora que é ao mesmo tempo um cerco e que indica um lugar para a ordem e também para um espaço desterritorializado, indica um lugar vertiginoso da própria condição do espírito humano moderno e despedaçado, do ser como fragmento. Isto pode ser referendado naquilo que Giorgio Agamben, num pequeno e bonito ensaio intitulado Fábula e História – considerações sobre o presépio, propõe pensar como uma especulação da história envolvida no monumento que a representa como redenção, o presépio. Diz ele que nós, homens dessa esfiapada e extrema fímbria do século da história – este nosso tempo desde o moderno – tomamos como possibilidade o gesto que “separa o mundo do presépio do mundo da fábula” (2005: 154) para criar uma contraposição a esta miuçalha da história, e que através do caco e do farrapo isolado numa “salvação do pequeno” (2005: 156) o mundo pode voltar a confiar numa esperança de um outro despertar histórico. A partir disso seria possível tomar cada retalho num vir-a-ser imediata e historicamente completo, como talvez numa espécie de cairós, que concentra num átimo todos os vários tempos da vida. Diz Agamben que isto se insere numa cifra, e que esta cifra é a miniaturização, por onde se dá uma liberação profana do encanto. Diz que a natureza está para entrar na fábula; pedinte, ela solicita a palavra à história, e o homem não deveria permanecer mudo frente a este encanto. O homem, em sua penumbra poética, numa noite escura, pode despertar a fabulação e desvelar aquilo que emerge do mistério da palavra, uma ampliação de seu próprio mistério.
É pois como homem trágico que não tem outra saída senão flertar com este plano tátil das sobras do mundo, em sua penumbra poética, e também do mundo particular que se fulgura na mora, na casa despedaçada do território, como solidão e também como sentido de morte, que Joaquim Cardozo escreve um relato (manuscrito e sem data) com título de Minha Tia Dondon. Este relato está num conjunto de textos que têm origem numa vivência de Joaquim Cardozo nas regiões mais pobres do Nordeste brasileiro e entre os seus habitantes. E é ao mesmo tempo uma experiência singular com a região Nordeste mais dentro e mais pobre para capturar não o seu fatídico e comum padecimento, o
da seca ou de seus governantes injustos, mas para capturar a sua mais densa assombração. E capturar a assombração no Nordeste, como tentei apontar na parte dois deste trabalho, passa por uma experiência de desfazer o limite por dentro do instante como ponto inextenso e inapreensível, ou de des-limite com o corpo; passa por uma penetração naquela dimensão do erótico como pulsão ou sentido de morte, mesmo que este sentido tome as beiras do macabro. Joaquim Cardozo, quando escreve sobre a Guernica, de Picasso, por exemplo, diz que esta pintura é uma expressão de uma grande solidão, como as Soledades de Gôngora já antecipadas no pensamento espanhol por Jean Cassou, mas ao mesmo tempo chama atenção para que se possa atribuir a essa solidão um significado mais amplo, mais largo e mais livre das evidências de símbolo nacional. Picasso é, para ele, um artista não adaptado, nem a um estilo nem a nada, e que ficou mergulhado “numa investigação permanente, numa tensão de espírito sincera, fiel e voluntária.” (CARDOZO: 1956, 09) Esta pintura, mesmo que seja a partir dos desastres de uma guerra civil na Espanha, o país de Picasso, para Joaquim Cardozo cumpre também um assombro e um desvio, é uma pintura “animada por um violento sopro de tragédia, verdadeira tempestade torcendo as coisas e os seres vivos, desconjuntando, decepando os membros do corpo humano, dos animais e dos objetos, mas tragicamente conservando- os ainda unidos numa arrumação caótica e macabra.” (CARDOZO: 1956, 09)
A personagem Tia Dondon, então, é uma dessas assombrações e habita o limite extremo da experiência no emudecimento, do indizível e, posteriormente, da antecipação da morte. Tia Dondon é como um chapéu solto no mundo, um inutensílio, como um poema. Abandonada no fundo da casa, num quarto escuro, sem nenhuma janela e sem nenhuma outra fresta. Durante as tempestades, ela teimava em sair do quarto sempre muito assustada com os trovões e relâmpagos – “como se pode ajudar a cosmicização do espaço exterior no quarto” (BACHELARD: 1993, 45) –, como um fantasma de si mesma para catar num gesto de doçura vertiginosa as sobras das coisas quebradas deixadas pela casa, principalmente os brinquedos quebrados das crianças espalhados pelo espaço infinito daquela casa grande do sertão – tal a criança de Ernst Bloch e seu desembrulhar do brinquedo: “andava pelas dependências da casa, nos momentos em que ninguém se encontrava, apanhava o que achava no chão, abandonado”. Depois, Tia Dondon crescia o gesto e remontava num outro movimento, para outra duração do espaço e para uma espécie de recomposição da história perdida a partir dos cacos soltos dos brinquedos; ela refazia os brinquedos, ou fazia outros brinquedos para lhes recuperar a alma morta. Tia Dondon termina por incorporar uma preferência ao catar os breguessos no chão daquela casa, e com seu mover insano procura recompor a miuçalha da história, agora, para que cada breguesso seja historicamente completo. Isto se faz como um gesto piedoso, de compaixão, para dar às coisas abandonadas, como se num museu de cabeças da história, uma irradiação de vida e esperança numa arrumação caótica: “Havia na sua atitude, nesse seu movimento, um gesto de
compaixão, de piedade pelas coisas mortas e abandonadas; recolhia-as assim, carinhosamente, como se aqueles objetos tivessem também uma alma, uma alma dispersa, erradia e que mais tarde viria novamente a eles se incorporar”. Seguem abaixo alguns trechos do relato:
(...)
Era muito velhinha a minha tia-avó, a quem chamávamos Dondon; era uma das irmãs do meu avô paterno e, como ele, preferiu morar com meu pai, não com as irmãs, com as quais não se dava bem. Morava num quarto da grande sala de jantar, quarto que era uma alcova, isto é, não tinha janela; e conservava também, sempre fechada, a única porta de entrada.
(...)
Principalmente a minha tia Dondon temia as tempestades quando elas apareciam no horizonte, sempre do lado do nascente, sobre a cajazeira grande. Ela saía nervosa do quarto, com um rosário na mão e uma campainha, dirigia-se para a janela que ficava na sala, bem à frente do seu quarto e, por detrás das reixas, ficava rezando o terço e tocando, de vez em quando, a campainha; não sei onde aprendeu esse feitiço, esse esconjuro para afastar tempestades; o fato é que sua magia parecia afastar da nossa casa o perigo da queda de um raio. Também era, nesses períodos de tormentas, o único motivo que a fazia sair do seu quarto, durante a noite; durante o dia, saía aos domingos para ouvir missa, apenas nos dias em que não chovia. Além disso, andava pelas dependências da casa, nos momentos em que ninguém se encontrava, apanhava o que achava no chão, abandonado; aliás, esperava que essas coisas desprezadas não fossem mais de uso; não pudessem, de qualquer maneira, ser procuradas: eram carretéis vazios de linha, que ficavam largados no chão, pelos cantos, sem préstimo; carretéis de vários tamanhos, cuja linha tinha sido usada na sala de costura e rolavam pelo chão; recolhia-os, guardava-os, sobretudo os de madeira, pela sua forma ainda firme e segura, bem feitos, bem contornados, podendo, no seu entender, ser utilizados. Eram caixas de fósforo de vários tamanhos, também deixadas sem uso pelos cantos da casa; caixas de fósforos ou de caraduras, que tinham servido para guardar pequenos foguetes; frascos de perfumes vazios e outros tipos de invólucros, já também em desuso. Tia Dondon tinha preferência pelos brinquedos; os brinquedos que nós, meninos, recebíamos nos dias de festa; além das bonecas das meninas, pequenos trens, carrocinhas, pequenos bois, cavalinhos de madeira que, logo depois de quebrados, são deixados como lixo, sem préstimo. Pelo Natal, pelo Carnaval, ou pelas festas do mês de junho, era grande a colheita que ela fazia. Pelo Natal e Ano Bom, ia recolhendo os velhos calendários substituídos pelos
do novo ano; as flores que tinham figurado durante o ano, agora substituídas; pelo Carnaval, eram as bisnagas, eram sacos de papel picado, ainda cheios de confetes; eram as bombas de cheiro não arremessadas durante os folguedos dos três dias de Carnaval. Pelas festas do mês de junho, guardava as caixas vazias de traques, as tabocas vazias atiradas, as tabocas dos busca-pés, dos foguetes do ar; bisnagas com cheiro e coloridas (destas, aliás, sempre envolvidas em papéis coloridos, deve ter feito uma grande coleção); mês de agosto, mês de muito vento; mês em que se usava, naquele nosso subúrbio, empinar papagaio; também os velhos gamelos, os buzamar, os jarros, as pipas, os livros, eram também guardados por minha tia.
Havia na sua atitude, nesse seu movimento, um gesto de compaixão, de piedade pelas coisas mortas e abandonadas; recolhia-as assim, carinhosamente, como se aqueles objetos tivessem também uma alma, uma alma dispersa, erradia e que mais tarde viria novamente a eles se incorporar: de novo os brinquedos se refariam, suas cores voltariam ao brilho primitivo, as bisnagas vazias se encheriam outra vez de água perfumada para serem usadas em futuros carnavais; as tabocas, por sua vez, também ficariam cheias de pólvora e depois voltariam a fazer curvas no ar, explodindo em outros vindouros festejos de São João; em outros meses de agosto, os gamelos, as pipas, os lírios voariam; e assim sucessivamente, como se existisse um céu eterno para as almas das coisas inanimadas. Já muito velhinha, minha tia só pensava no céu para ela; desejava também um céu para todos; no seu conceito, todos tinham direito ao paraíso, que era prefigurado como uma reprodução perpétua.
Com tudo que já tinha recolhido, encheu e guardava no seu quarto duas ou três malas ou baús; sobre isso não se podia saber muito bem, pois, em seu quarto só entrava a empregada para fazer a limpeza, e esta apenas suspeitava do que havia no interior de vários baús lá conservados; perguntando-lhe para que reunia tanta coisa quebrada e imprestável, nesses momentos minha tia dava vazão a toda a sua fantasia, explicando que tudo aquilo que guardava era para fazer novos brinquedos para os meninos; quando menos esperássemos, veríamos correndo no chão vários carros rodando sobre os carretéis; as bonecas de louça, as de pano, também serviriam, renovadas, e até mais bonitas do que foram.
(...)
Depois do almoço, porém, às duas horas da tarde, começou a chover uma chuva fina; até essa hora fiquei no meu quarto estudando as minhas lições do dia seguinte. Ao sair do meu quarto e passando pela porta da alcova da minha tia, ouvi, de repente, inesperadamente, o mesmo grito, o mesmo rouquido ofegante que tinha ouvido em sonho: desorientado, nervoso, amedrontado, fugi para o jardim à frente da casa; caía
uma chuva fina; pouco demorei no jardim, pois uma das minhas irmãs, meio perturbada, chegara até lá perguntando por mim:
– Menino! Saia da chuva volte para casa; Tia Dondon morreu. Compreendi:
O grito que ouvira no meu sonho de sonâmbulo era a previsão do sino, do ruído, da respiração estertorosa das cardíacas; aquele ruído ouvido, vendo sentada no seu quarto a minha tia, me avisava da sua morte; era o anúncio sonhado, era o sarrido comatoso, era a voz, o grito do coração da minha tia.
Tia Dondon pratica o gesto para a magia, uma profanação, que se dá por trás das rixas humanas na casa, porque pensava num céu para ela, para todos e para as coisas, tudo por dentro da idéia de um lugar melhor: “Já muito velhinha, minha tia só pensava no céu para ela; desejava também um céu para todos; no seu conceito, todos tinham direito ao paraíso, que era prefigurado como uma reprodução perpétua.” A casa e a demência para tia Dondon habitam um desvão completo, cheio de silêncio e vazio atravessados por sua respiração difícil, “o sarrido comatoso”. E é no fazer falar o silêncio, no refazer da experiência emudecida e morta, através da coleta dos cacos no chão da casa, os materiais disponíveis e ao alcance da mão, e da ordenação deles em uma outra série e num cairós – “como se existisse um céu eterno para as almas das coisas inanimadas.” – que se pode pensar um outro sentido para a poética ausente de Joaquim Cardozo contagiada pelo deserto, porque só pode falar no deserto, mesmo que enviesado; Derrida diz que “o poeta protege o deserto que protege a sua palavra que só pode falar no deserto; que protege a sua escritura que só pode fazer sulcos no deserto.” (DERRIDA: 2005, 60)
Esta poética então passa a ter como percurso – ou como um projeto – o sentido da mora não para legitimar-se, mas para desdizer para ela mesma e dela mesma um lugar, como um peso do tempo que cria sulcos no deserto, as suas imagens de vinco, como uma casa de habitação ou como uma morada temporária e sem genealogia, um desterritório: a da experiência do não, uma poética às avessas, como desmantelo e contra imagem. Falo de uma espécie de espaço que se configura não mais numa imagem fixa da geografia moderna a partir do trem, por exemplo, mas de um trem-tempo e de um tempo-trem, que corta um tempo detergente, num modernismo ausente, e numa linha cruzada, uma encruzilhada, construída para imediatamente desaparecer (uma estética da desaparição?). A partir desta linha se desfazendo, dessa morada desconfigurada, que incorpora uma idéia de peso em suas sobras, em suas beiradas, é que se pode atravessar uma sugestão da linguagem como morada, uma linguagem-morada, uma língua-morada, que se inarticula como unidade temporal pontuada por uma política da velocidade que se coloca sempre à margem, de lado, perfazendo, pervagando uma via
férrea que se abre para um infinito. O projeto da poética de Joaquim Cardozo parece montar-se numa linguagem movente, como demora-duração, como linguagem-espera e, principalmente, como linguagem-dromológica. É uma imanência do território instável que desfaz a noção de lugar e propõe outra coisa, como uma espécie de desgeografização ou uma geografia rebelde, outro lugar e outra paisagem. Vittorio Gregotti diz que “Nós sabemos perfeitamente que a paisagem, não só a antropogeográfica, é sempre construída historicamente enquanto decisão de destinação ou de resíduo,