Shoah e o expurgo de Claude Lanzmann

Existem alguns cineastas que podem ser considerados monotemáticos. A primeira vista, esse fator parece ser negativo, pois, de certa forma, ele possibilita a ideia de ausência de criatividade. É preciso relativizar esse tipo de conclusão, principalmente quando analisamos a carreira de um documentarista como Claude Lanzmann. Quando se fala desse francês, nascido em Paris no ano 1925, é pertinente que o pensamento seja remetido, diretamente, para a saga Shoah (dirigido por ele em 1985) e que pode ser considerado um dos mais longos documentários já produzidos no cinema. Parece-nos que caracterizá-lo a partir da extensa duração se mostra inadequado, uma vez que, a nosso ver, o filme em questão possibilita uma problematização a respeito de dois pontos nevrálgicos para pensarmos o gênero documentário.

Em primeiro lugar, Shoah acredita na força da memória, que discursivizada no texto fílmico, funcionaria como uma espécie de expurgo, no sentido de evocar e rememorar os horrores vivenciados pelas vítimas do regime nazista. O trabalho de Lanzmann parece contribuir para o postulado do teórico alemão Theodor Adorno a respeito do novo imperativo categórico43 _{originário de regimes autoritários. Em segundo lugar, Lanzmann adota uma} posição estética que nos permite pensar a respeito da relevância na utilização dos arquivos para “amparar” as imagens presentes na tomada. Ressaltamos que o diretor francês refuta essa utilização por acreditar que os testemunhos das pessoas que vivenciaram os acontecimentos são suficientes para a organização e intensidade do discurso fílmico. Georges Didi-Huberman (2012) afirma que Shoahé “obra de pura ‘palavra’ e de recusa ‘absoluta’ da imagem” (p. 121). Para ele, o filme “atinge o grau absoluto da palavra. Ao optar por não utilizar imagens de arquivo, Lanzmann fez uma escolha que expressa, de modo exacto, a sua determinação: opor ao silêncio absoluto do horror uma palavra absoluta” (ibid.). O que podemos inferir, a partir do que foi exposto acima, é que Lanzmann fundamenta e racionaliza o seu discurso fílmico a 43 _{“Hitler impôs um novo imperativo categórico aos homens em estado de não-liberdade: a saber, direcionar seu} pensamento e seu agir de tal forma que Auschwitz não se repita, que nada de semelhante aconteça” (ADORNO, 1995 apud GAGNEBIN, 2012).

partir do encontro entre o sujeito-da-câmera e o ator social, que gera, como materialidade discursiva, o testemunho. Tais testemunhos são construídos a partir da encenação-atitude – oriunda de um antecampo visível e atuante –, e que possibilita a criação das imagens e o surgimento das emoções dos sujeitos envolvidos na interação comunicacional.

A posição, de certa forma intransigente, adotada por Lanzmann a respeito da recusa na utilização de arquivos (tanto imagéticos quanto textuais) traz consigo uma limitação na forma de organização dos documentários. Podemos afirmar que o diretor francês deslegitima os trabalhos que utilizam os arquivos ao afirmar:

Sempre disse que as imagens de arquivo são imagens sem imaginação. Elas petrificam o pensamento e matam todo o poder de evocação. Vale mais fazer o que eu fiz, um imenso trabalho de elaboração, de criação da memória e do acontecimento (LANZMANN, 1996 apud DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 124). Esta afirmação se mostra polêmica e difícil de ser plenamente endossada, principalmente se pensarmos em filmes como Noite e neblina (1955) de Alain Resnais44 _ou em trabalhos contemporâneos de diretores como Rithy Pahn. Um dos grandes críticos dessa forma de organizar documentários é o teórico francês Georges Didi-Huberman. O seguinte excerto, de certa forma, evidencia essa contraposição:

Não se percebe porque motivo um pedaço de real – o documento de arquivo – atrairia tão facilmente o “desmentido” do real. Não se percebe porque motivo o facto de se questionar uma imagem de arquivo equivaleria de modo tão mecânico à recusa de escutar a “palavra humana”. Questionar uma imagem não releva apenas de uma “pulsão escópica”, como julga Lanzmann: é lhe necessário cruzar de novo e constantemente acontecimentos, palavras, textos. (...) o arquivo – massa frequentemente inorganizada de início – só se torna significante ao ser pacientemente elaborado. (ibid.).

É notório que Didi-Huberman não constrói uma ode aos documentos de arquivos, mas, ao contrário, ele preconiza uma análise detalhada do material para, a posteriori, inseri-lo no discurso fílmico.

Diante do que foi explicitado, julgamos pertinente a seguinte pergunta: Por que Shoah é considerada uma importante obra para o gênero documentário? Acreditamos que a principal resposta para essa questão passa pela tratativa concedida à memória como sendo uma catalisadora da discursivização. O que parece ser uma limitação (a ausência de arquivos) se 44_{Alain Resnais (1922-2014) é um diretor francês cuja carreira foi construída, em grande parte, através do} gênero ficcional. Entretanto, ele tem em seu currículo alguns importantes documentários como As estátuas

também morrem (1953), dirigido em parceria com Chris Marker e que realiza uma abordagem diacrônica a

respeito da arte negra e Toda a memória do mundo (1956), que problematiza acerca do papel da Biblioteca

Nacional da França como sendo um lugar de memória. O principal trabalho documental de Resnais é o

supracitado Noite e neblina. Neste filme, o diretor utiliza imagens dos campos de concentração e imagens de arquivo para denunciar os horrores do regime nazista de Hitler.

pensarmos em termos de possibilidades da produção documental, funciona, aqui, como um trunfo, pois o diretor conta “apenas” com o testemunho de seus entrevistados. Segundo Shoshana Feldman (1991) Shoah gira em torno de uma fragmentação de testemunhos, que ocorre a partir de diferentes perspectivas e diferentes línguas, lembrando que Lanzmann percorreu diversos países em busca de sobreviventes do nazismo. Feldman (1991) afirma que a força de Shoah gira em torno da contradição existente entre a necessidade do testemunho que deriva para uma impossibilidade de testemunhar. Essa, talvez, seja a “mola propulsora” da tensão existente ao longo das mais de nove horas de metragem. O mérito de Lanzmann, nos parece, consistiu em tentar superar essa impossibilidade não para alcançar a verdade, mas, sim, para tentar se aproximar dela através das reminiscências e dos lapsos oriundos da interação entre sujeito-da-câmera e ator social.