O Sistema Coringa

Para ter uma compreensão sólida a respeito do Teatro do Oprimido e dos seus objetivos fundamentais, é importante o estudo sobre o Sistema Coringa. Juntando-se ao entendimento acerca das formas do Teatro do Oprimido, da revisitação que Boal faz a certos teóricos e do conceito de Spect-ator, tem-se os quatro pilares fundamentais da aplicabilidade cênica do T.O., que apresente também uma relação fidedigna com a sua finalidade.

O Sistema Coringa compreende dois aspectos: o primeiro, enquanto metodologia, constitui-se em um estilo de fazer teatro, apresentando uma série de técnicas que foram concebidas em função daquilo que o autor julgava ser necessário para o momento; o segundo, enquanto elemento ativo em cena, participando no espetáculo com funções de coordenação, com ações didáticas e explicativas. Em seu primeiro aspecto, o Sistema Coringa é composto por quatro técnicas: a primeira é a desvinculação ator-personagem. Ou seja, uma personagem poderia ser interpretada por qualquer ator em cena, desde que um determinado ator se revestisse da respectiva “máscara”. Neste caso, a “máscara” não deve ser entendida enquanto máscara facial apenas, e sim no sentido de ser um conjunto de ações e reações particulares que conferem um padrão físico e comportamental (e, portanto, uma identidade) à personagem. Segundo Boal,

Cada um de nós, na vida real, apresenta um comportamento mecanizado preestabelecido. Criamos vícios de pensamento, de linguagem, de profissão. Todas

estas interrelações se padronizam na vida cotidiana. Esses padrões são nossas “máscaras”, assim como são as “máscaras” dos personagens. (Boal, 2009: 257)

Da técnica de fazer com que qualquer personagem seja interpretada por qualquer ator surge uma segunda técnica, que é a de fazer com que todos os atores contem a mesma história sob as mesmas perspectivas. Neste caso, elimina-se a ênfase em um determinado ator ou em uma determinada personagem, uma vez que todos os atores teriam seus momentos de ênfase, dependendo do momento do espetáculo e da preponderância da personagem que estão interpretando no momento em relação à respectiva cena. A intenção era estabelecer um nível de interpretação coletiva, onde os atores trabalhariam sob as mesmas perspectivas (porque todos interpretam todas as personagens), adquirindo assim uma maior unidade narrativa. Uma vez que o ator tenha que interpretar - e, portanto, conhecer bem - todas as personagens, ele adquire uma maior consciência do discurso geral do espetáculo, podendo assim desenvolvê-lo em cena com uma maior propriedade. Ele não estará restrito apenas ao ponto de vista de uma única personagem; ao contrário, ele terá sua consciência ampliada a partir do entendimento acerca de todas as personagens e, consequentemente, de todas as frações discursivas que cada personagem representa perante a totalidade do espetáculo. Nota-se, portanto, que, independentemente de ser aplicada em cena ou apenas nos ensaios, esta técnica é importante para que o ator adquira um conhecimento mais amplo sobre o discurso geral do espetáculo e que possa assim movimentar-se e desenvolver-se em palco de forma que contribua mais efetivamente com o desenrolar geral da cena e da apresentação como um todo.

A terceira técnica que compõe o Sistema Coringa é o “ecletismo de gênero e estilo” (Boal, 2009: 259). Ou seja, um espetáculo poderia conter cenas sob a inspiração de diferentes vertentes artísticas, incluindo estilos antagônicos entre si. Buscava-se um “salutar caos estético” (Boal, 2009: 260), no qual houvesse uma quebra de ritmo entre uma cena e outra. O objetivo da quebra era fazer com que houvesse uma desconexão momentânea em relação ao que foi anteriormente apresentado, para que houvesse uma predisposição a uma melhor conexão (sem resquícios de conexões anteriores em excesso) com aquilo que seria desenvolvido a seguir. Esta “quebra”, ou esta pausa bem demarcada entre uma cena e outra, serve como elemento de transição tanto na perspectiva cênica (influindo diretamente na dinâmica do espetáculo) mas também no âmbito da relação (invisível) entre o público e a tese que se apresenta em palco.

A quarta e última técnica era tanto aplicada nestes momentos de transição entre uma cena e outra quanto no próprio desenrolar do espetáculo. O Sistema Coringa utilizou-se da música enquanto elemento-chave para propiciar um melhor entendimento a respeito do que era exposto. O elemento musical servia, por exemplo, para consolidar uma certa ambiência necessária à dinâmica de uma determinada cena, assim como servia para demarcar a “quebra” entre uma cena e outra, reforçando assim as respectivas transições. O intuito era investir na “experiência simultânea razão-música” (Boal, 2009: 260), na qual a música era o elemento utilizado para preparar o ambiente para que o conteúdo apresentado fosse analisado racionalmente, sendo que a música, neste caso, tem uma influência consequente na tônica do entendimento racional.

O Sistema Coringa manifesta-se ainda sob um segundo aspecto. Neste caso, o Coringa se apresenta enquanto um dos envolvidos no espetáculo que atua enquanto um “mestre de cerimônias”, tendo em mãos o controle da dinâmica da apresentação a partir da coordenação da interação entre os espectadores e atores. Suas ações no decorrer das cenas, assim como na transição entre elas, têm como objetivo encaminhar o desenrolar da apresentação de uma maneira tal que seja possível para todos a participação ativa no desenvolvimento e no final do espetáculo, na qualidade de Spect-atores. A atuação de um Coringa alcança sua plenitude na forma do Teatro Fórum e, consequentemente, no Teatro Legislativo. Entretanto, a atuação do Coringa se estende a qualquer forma e aplicação de conceitos relacionados ao T.O. e inclusive fora de cena.

Fora do espetáculo, o Coringa é um verdadeiro pesquisador do Teatro do Oprimido, conhecedor profundo do compêndio teórico e fomentador de ações de T.O., que também incluem atividades pedagógicas tais como workshops, palestras e intercâmbios entre grupos afins. Também atua como orientador e assume funções de direção de grupos e de espetáculos, guiando não só a dinâmica dos espetáculos como também orientando os rumos do grupo segundo os objetivos políticos que os integrantes se propõem a atingir.

Com tamanha responsabilidade e conhecimento, os Coringas inclusive têm papel fundamental nos rumos do próprio Teatro do Oprimido, através das suas ações em conjunto, tal como aconteceu no episódio da candidatura de Augusto Boal ao cargo de vereador da cidade do Rio de Janeiro, citado anteriormente. Boal foi convencido e incentivado por alguns Coringas do Centro do Teatro do Oprimido (CTO) do Rio de Janeiro a se candidatar e estes se comprometeram a dar sustentação à adaptação dos conceitos do T.O. às atividades legislativas, criando assim o Teatro Legislativo.

Como já foi mencionado, a primeira vez que houve a atuação do elemento Coringa em cena foi na montagem do espetáculo Arena Conta Zumbi, em 1965, no âmbito da sequência de espetáculos Arena Conta... do grupo Teatro de Arena, de São Paulo. Uma vez que já foi exposta a origem do Sistema Coringa, o porquê de ter sido criado e como o sistema se manifesta em seus dois aspectos, importa agora ressaltar duas outras ideias importantes: o propósito do Sistema Coringa e sua relação com o contexto econômico. O Sistema Coringa surge para quebrar as convenções teatrais que, segundo Boal, não serviam aos propósitos do T.O. e, ao mesmo tempo, propõe um estilo que se adapte não só aos tais propósitos, mas também aos meios de viabilização ecônomica de um espetáculo (e suas respectivas restrições) que eram verificados na época. No caso da experimentação do Sistema Coringa no espetáculo Arena Conta

Zumbi, o próprio Boal destaca o propósito de destruir certas convenções e sugere o

caminho que o sistema deve seguir para amadurecer:

[Arena Conta] Zumbi destruiu convenções, destruiu todas as que pôde. Destruiu

inclusive o que deve ser recuperado: a empatia. Não podendo identificar-se a nenhum personagem em nenhum momento, a platéia muitas vezes se colocava como observadora fria dos feitos mostrados. E a empatia deve ser reconquistada. Isto, porém, dentro de um novo sistema que a enquadre e a faça desempenhar a função que lhe seja atribuída. (Boal, 2009: 252)

Neste trecho, o autor inclusive demonstra que não é de todo contrário ao processo empático que pode decorrer na apresentação teatral, a despeito de ter revisitado a teoria de Aristóteles e de ter demonstrado posições contrárias em diversos pontos da revisitação. O que Boal afirma é que a empatia deve ser aplicada de uma outra maneira que, ao invés de contribuir para a alienação e para a catarse benéfica a quem tem o poder, contribua para um melhor entendimento a respeito da causa que a personagem representa em cena, que é a causa da insurreição perante uma situação de opressão.

O Sistema Coringa, portanto, surge com o propósito de quebrar certos paradigmas teatrais vigentes e, ao mesmo tempo, propor outros que sejam mais condizentes com a causa levantada pelo Teatro do Oprimido. Todavia, assim como o sistema deveria ser viável artisticamente, ele também deveria ser viável economicamente, uma vez que estava sendo desenvolvido como centro das atividades de um grupo teatral (Teatro de Arena) e que, portanto, deveria manter-se

economicamente ativo, para que sua existência enquanto grupo não fosse ameaçada. Além do mais, a maturidade do sistema dependia também de uma sequência de aplicações em espetáculos e, sem condições financeiras adequadas, seria difícil obter o desenvolvimento e a projeção que se planejava para o sistema.

No período do regime ditatorial brasileiro, o país passou não só por restrições de ordem ideológica, mas também por sérias restrições econômicas, e que, consequentemente, influenciaram na destinação dos recursos destinados às artes e na diminuição do público. A crise era uma realidade e o fazer teatral deveria tomá-la em conta. Quando se diz que o Sistema Coringa surgiu também por motivos econômicos, se quer ressaltar que isto representou uma reação do próprio agente teatral (neste caso, Augusto Boal) frente ao contexto restritivo, a despeito de qualquer reação que o governo tenha tomado. Isto justifica a atenção que foi dada neste estudo ao Sistema Coringa. No sentido de conhecer adequadamente o contexto e, devido a isto, fazer com que uma criação transite livremente neste contexto, tendo em conta suas limitações e explorando suas potencialidades, o Sistema Coringa é um exemplo prático desta mentalidade. A ideia do sistema manteve-se ligada ao contexto geral da época, teve suas aplicações em alguns espetáculos da sequência Arena Conta... e em seguida suas técnicas foram absorvidas, modificadas ou adaptadas de acordo com outros diferentes contextos nas quais foram aplicadas. Entretanto, mesmo que o sistema seja aplicado apenas em parte, ou modificado de acordo com uma situação específica, a ideia de adaptabilidade ao contexto vigente se mantém em cada utilização, fidedigna ou alterada. Como afirma Boal,

Não se pode ficar esperando que ocorram modificações fundamentais na política econômica, de forma que se devolva ao povo a possibilidade de compra. Deve-se enfrentar cada situação no âmbito da própria situação, e não segundo perspectivas otimistas. (Boal, 2009: 272)

O Sistema Coringa foi desenvolvido com o preceito agregado de se adaptar às peculiaridades do contexto. Uma vez que o cidadão comum passa por restrições financeiras, o que ele gostaria de ver ou vivenciar no teatro caso ele se disponha a separar parte do seu orçamento (que é direcionado para suprir outras necessidades) para assistir a um espetáculo? Tentando responder à essa pergunta e, ao mesmo tempo, agregar à resposta os objetivos do T.O., um sistema foi criado e, neste sistema, o

espectador foi transformado em Spect-ator, contribuindo ativamente para, por exemplo, elaborar projetos de leis durante espetáculos de Teatro Legislativo. Ou seja, o cidadão pode encontar alguma utilidade no fazer teatral quando é possível se apropriar do teatro de tal maneira que este sirva, de alguma forma, ao propósito daquele que quer falar ao contexto e que não possui meios para isso – ainda que ele somente descubra esta potencialidade do teatro no momento da apresentação.

Ser livre é também conhecer as “regras do jogo” e, conhecendo-as, movimentar- se entre elas seguindo a direção da sua vontade.