Toporkov já era um ator estabelecido, quando, em 1927, Stanislavski convidou-o para trabalhar no Teatro de Arte de Moscou. Em Stanislavsky dirige, o ator relata as suas

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(...)“ capacidades e estados espirituais do artista” (...) “as corporais” (...) “indispensáveis para a criação”.

95“A técnica pode ser interna ou externa, quer dizer, espiritual ou física. A técnica interna está orientada em

direção à excitação do processo criativo da vivência e a externa à personificação natural e bela do vivenciado com ajuda da voz, a entonação, a mímica e de todo o aparelho corporal do artista.”

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(...) “é como uma nota particular que ocupa seu lugar no acorde sonoro da palavra e expressa uma ou outra partícula que vai sendo “peneirada” através da palavra do espírito.”

97 (...) “o aperfeiçoamento fonético da linguagem não pode circunscrever-se a um exercício mecânico do aparato

vocal.”

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(...) “deverá ser orientado que o ator estude sentindo cada som, separado da palavra como ferramenta da

participações em Almas mortas (Gogol) e Tartufo (Molière), nas quais podemos acompanhar o processo das últimas descobertas stanislavskianas no âmbito da criação de um espetáculo, de uma personagem e, assim, conhecer melhor o seu sistema. Aliás, esse sistema mantém sua face de professor que deseja dar ao aluno autonomia e, consequentemente, participação ativa no processo pedagógico empreendido. Assim, ao tratar da palavra, Toporkov (1961, p. 100) relata o seguinte:

Stanislavski tenía muchos métodos pedagógicos para dotar a las palabras de un sentido activo y para aguzar la acción oral. Pero todos estos métodos se dividían, aparentemente, en dos categorías. Unos seguían la línea exterior, línea del estudio de la combinación lógica da la frase; otros iban por la línea interior, desarrollaban en el actor la correspondiente percepción de las imágenes sobre las cuales éste apoyaba el texto de su rol 99.

Percebemos, então, que Toporkov desvela, nas propostas metodológicas de Stanislavski para o trabalho com a palavra, duas direções paralelas: de um lado, a compreensão lógica da estrutura da frase verbal, a qual proporciona referências para o aventamento de possibilidades expressivas de sua emissão em cena; de outro, a criação do subtexto no qual o ator se referencia para melhor desempenhar o seu papel. As “imagens sobre as quais” o ator “apoia” o texto de seu papel constituem um elemento da ação verbal continuamente presente no trabalho do Stanislavski, ciente que este estava da importância daquelas sobre o entendimento do texto e sua melhor emissão pelo ator. Tais imagens estão intrinsecamente ligadas ao processo de relação entre atores em cena e representam fatores fundamentais para uma atuação verdadeira, uma vez que indicavam aos atores o exercício de se concentrarem nessas visões internas para mais claramente comunicá-las. E esse era o objetivo da ação verbal, que, nas palavras de Toporkov (loc. cit.), constitui-se “en comunicar al partenaire la percepción visual que él tiene de una imagen dada. Él mismo tiene que imaginarse el cuadro con la máxima claridad, para que su compañero pueda percibirlo con la misma intensidad y claridad en los detalles100.

99 “Stanislavski tinha muitos métodos pedagógicos para dotar as palavras de um sentido ativo e para aguçar a

ação oral. Porém todos estes métodos se dividiam aparentemente, em duas categorias. Uns seguiam a linha exterior, linha dos estudos da combinação lógica da frase, outros iam pela linha interior, desenvolvia no ator a correspondente percepção das imagens sobre as quais ele apoiava o texto de seu papel.”

100(...) “em comunicar ao parceiro de cena a percepção visual que ele, ator, tem de uma imagem dada. Ele

próprio tem de imaginar o quadro com a máxima clareza, para que seu companheiro possa percebê-lo com a mesma intensidade, e clareza nos detalhes.”

O enquadramento com a maior nitidez imaginária possível é uma proposição que conduz o ator a associar cada enunciado verbal a uma imagem definida, visando a intensificar e detalhar a expressividade da emissão verbal, de modo a facilitar e ampliar as possibilidades de troca entre os atores no trabalho com a palavra em cena. Até porque, Stanislavski era conhecido por seu extremo rigor no trabalho com os atores, exigindo a “máxima clareza” tanto das ações físicas quanto das ações verbais. Além disso, trabalhava numa alternância entre essas ações, abrangendo, desse modo, uma amplitude de questões ligadas ao processo de criação e atuação, processo relembrado por Toporkov (p. 211):

Trabajando en la dirección de esta escena, Stanislavsky ora volvía al esquema de las acciones físicas, ora dedicaba toda su atención a la palabra, obligándonos a repetir muchas veces alguna frase u otra, buscando a máxima limpieza fonética. Poniendo a prueba la madurez de nuestras visiones, volvía constantemente a la línea de las acciones físicas101.

Dessa maneira, segundo o autor, o conceito de ação desdobra-se no plano físico e verbal, sendo essa dupla natureza apenas uma operação metodológica realizada no plano teórico de compreensão do trabalho prático do ator, já que, em cena, a ação verbal e as ações físicas estavam inextrincavelmente amalgamadas.

Toporkov (p. 207) refere-se, também, ao grande cuidado que Stanislavski tinha com a dicção em cena e com a responsabilidade do ator para com sua preparação técnica contínua: “No descuiden de la dicción; ejercítense en ella todos los días, a cada hora, y no quince minutos cada cinco días”102. No entanto, ao trabalhar com os atores, Stanislavski não falava simplesmente da necessidade de um cuidado vocal. Buscava, além desse cuidado, uma contínua sincronia entre o trabalho da emissão da fala associado às ações físicas. Assim, o trabalho técnico do ator sobre sua voz não está, absolutamente, dissociado das necessidades expressivas que a fala em cena exige. E mais: se o âmbito da ação verbal diz respeito à influência ativa que o ator exerce sobre seu colega no palco, podemos ampliar essa influência também sobre a plateia.

101 “Trabalhando na direção desta cena, Stanislavski ora voltava às ações físicas, ora dedicava toda sua atenção à

palavra, obrigando-nos a repetir, muitas vezes, uma ou outra frase, procurando a máxima limpeza fonética. Pondo à prova a maturidade de nossas visões, voltava constantemente à linha das ações físicas”.

102

“Não descuidem da dicção; exercitem-se em todos os dias, a cada hora, e não quinze minutos cada cinco dias”.

Portanto, por meio dessa obra de Toporkov, temos, ainda, maior nitidez na compreensão das ideias de Stanislavski acerca da importância da forma pela qual o ator emite o texto no processo de troca verbal em cena. Ademais, constatamos o quanto Stanislavski dedicou-se a cada processo de montagem de um novo espetáculo, considerando sempre a formação dos atores e sua necessária compreensão e domínio dos recursos necessários a uma realização plena da ação verbal no teatro.

No documento Ação Verbal e o trabalho do ator: proposições stanislavskianas, conceitos outros e considerações atorais (páginas 64-67)