2.2 Stanislavski – a obra

2.2.3 Trabalhando com cantores

Publicação mexicana, o livro El arte escénico traz, em sua introdução, um longo ensaio do biógrafo David Magarshack sobre Stanislavski e a preocupação deste em oferecer aos atores meios para se alcançar uma realização no trabalho, que não dependesse de métodos artificiais, fora da natureza orgânica do ator. Destaco, por exemplo, o seguinte excerto de Magarschak (In STANISLAVSKI, 1996, p. 17-18)

El estado de ánimo natural del actor es, por tanto, el estado de ánimo de un hombre en el escenario que tiene que demostrar exteriormente lo que no siente interiormente. […] Esta anormalidad espiritual y física, señala Stanislavski, la experimentan los actores durante casi toda la vida […] Y en un intento de encontrar alguna solución a este problema insoluble, los actores no sólo adquieren métodos falsos e artificiales de actuación sino que a la larga dependen de ellos85.

Demonstrar exteriormente o que não se sente interiormente, dicotomia presente no trabalho do ator, mobilizou, pois, Stanislavski na busca de formas que tornassem orgânica a atuação. Magarshack, por sua vez, demonstra os caminhos que Stanislavski trilhou na busca de

83 (...) “nova e feliz característica deste método consiste, também, no que ele evoca, através da ‘vida do corpo

humano’, a ‘vida do espírito humano’ do papel.”

84

(...) “se convertam no instrumento da ação, em um dos meios exteriores que servem para a interpretação da essência interior do papel.”

85 “O estado de ânimo natural do ator é, portanto, o estado de ânimo de homem em cena que tem que demonstrar

exteriormente o que não sente interiormente; (...) esta anormalidade espiritual e física, assinala Stanislavski, experimentam-na os atores durante quase toda a vida. (...) E, numa tentativa de encontrar alguma solução para este problema insolúvel, os atores só adquirem métodos falsos e artificiais de atuação.”

compreender esse estado criador, quais seriam os seus fatores constitutivos e a natureza desse estado. Sendo assim, ao longo do texto, apresenta sua compreensão do pensamento stanislavskiano na sistematização de suas experimentações relacionadas ao trabalho do ator, cujo objetivo principal, relembro, consiste, segundo Stanislavski, na “criação da vida do espírito humano”.

Além disso, Magarschak (p. 73) aponta a necessidade de o ator, na perspectiva stanislavskiana, perceber, já na leitura da peça, as pistas e lacunas presentes nesta, em relação à personagem, ao lugar, às ações realizadas e, principalmente, a respeito das motivações que desencadeiam a trama:

El autor que crea la vida de la obra no indica la totalidad de la línea [de ação], sino solo partes de ella, dejando intervalos entre cada parte. No describe muchas cosas que suceden fuera del escenario; el actor con frecuencia tiene que utilizar su imaginación para llenar los vacíos que el autor ha dejado en la obra86.

São esses aspectos não definidos que demandam um ator-pesquisador, ideal que – parece-me possível afirmar – norteava Stanislavski. Magarschak (p. 34) afirma que Stanislavski compreendeu, desde logo, que o eixo fundamental da arte dramática e da arte do ator se baseia na ação e que esta não deveria ser compreendida como o faz o senso comum, mas seria uma ação com objetivos e propósitos artísticos específicos. Além dessas características, a ação cênica está, também, ligada, no trabalho do ator, ao trabalho contínuo com a imaginação, já que ele

[…] necesita su imaginación no solo para crear, sino también para infundir nueva vida a lo que ha creado e que está en peligro de desvanecerse. Toda invención de la imaginación del acto debe ser, además, plenamente justificada e fijada. Las preguntas de quién, cuando, donde, por qué y cómo, que el actor se plantea para poner en funcionamiento su imaginación deben ayudarlo a crear cuadros cada vez más definidos de vida imaginaria inexistente87.

86 “O autor que cria a vida da peça não indica a totalidade da linha [de ação], mas somente partes dela, deixando

intervalos entre cada parte. Não descreve muitas coisas que acontecem fora do palco; o ator, frequentemente, tem de utilizar sua imaginação para preencher os vazios que o autor deixou na peça.”

87

(...) “necessita sua imaginação não somente para criar, mas, também, para infundir nova vida ao que tenha criado e que está em perigo de desvanecer-se. Toda invenção da imaginação do ato deve ser, também,

Notamos, aqui, uma observação acerca de um processo fundamental na construção da ação

verbal, uma vez que, sem a imaginação, a criação de imagens internas se torna impossível.

Magarshack (p. 43) explica que, de acordo com a teoria stanislavskiana,

Todo movimiento y toda palabra en la escena debe ser el resultado de la vida correcta de la imaginación. Si un actor emite una palabra o hace algo en escena mecánicamente, sin saber quién es, de dónde viene, por qué está donde está, qué es lo que quiere, hacia dónde irá, y qué es lo hará allí, está actuando sin imaginación y esa fracción de tiempo que pasa en el escenario, corta o larga, no es verdad en lo que le concierne, porque ha estado actuando como un mecanismo al que se ha dado cuerda, como un autómata. No hay que dar un solo paso mecánicamente en el escenario sin una justificación interna, es decir, sin la labor de la imaginación. Para poder realizar cualquier papel, la imaginación del actor debe estar viva, ser activa, sensible a los estímulos y suficientemente desarrollada.88

Esse processo imaginativo constitui o subtexto, o qual surge no ato de escuta do ator. As imagens internas são fundamentais, na perspectiva stanislavskiana, porque elas são as condutoras da materialização vocal do texto, em termos, por exemplo, de entonação e ritmo. Além disso, essas mesmas imagens podem sugerir a colocação de pausas expressivas em momentos estratégicos da emissão da fala em cena. Imbuídos do objetivo de persuadir o espectador, os atores devem permanecer sempre em contínua comunicação com seus parceiros de cena, pois, nas palavras de Magarshack (p. 65), se “quieren sostener la atención del público, deben cuidar de comunicar sus pensamientos, sentimientos y acciones a sus compañeros, sin interrupción”89.

Na segunda parte do livro, acompanhamos Stanislavski desenvolvendo seu trabalho junto a cantores da ópera que, dirigidos por ele, iriam apresentar Werther, de Massenet (1842 – 1912). Eis uma das colocações de Stanislavski (p. 106) aos cantores:

plenamente justificada e fixada. As perguntas de quem, quando, onde, por quê e como, que o ator estabelece para si, para pôr em funcionamento sua imaginação devem ajudá-lo a criar quadros cada vez mais definidos de vida imaginaria inexistente.”

88 “Todo movimento e toda palavra em cena devem ser o resultado da vida correta da imaginação. Se um ator

emite uma palavra ou faz algo em cena mecanicamente, sem saber quem é, de onde vem, por que está, onde está, o que é que quer, até onde irá, e o que o fará ali, está atuando sem imaginação e a fração de tempo que passa no palco, curta ou longa, não é verdade no que lhe concerne, porque está atuando como um mecanismo o qual se deu corda, como um autômato. Não se pode dar um só passo mecanicamente no palco sem uma justificativa interna, quer dizer, sem o trabalho da imaginação. Para poder realizar qualquer papel, a imaginação do ator deve estar viva, ser ativa, sensível aos estímulos e suficientemente desenvolvida.”

89

(...) querem sustentar a atenção do publico, então devem cuidar de comunicar seus pensamentos, sentimentos e ações a seus companheiros sem interrupção.

No os imaginéis que voy a exponeros algún aburrido sistema artístico inventado por mí, si lo aprendieseis de memoria, os permitiría convertiros en actores. Todavía menos inclinado me siento a imponer a vuestra memoria una tensión indebida. Lo único que quiero hacer es simplemente compartir con vosotros mis conceptos sobre el arte.90

Mostra-se nítida, então, a preocupação de Stanislavski em não demandar dos cantores de ópera o mesmo que faria com relação a atores. Ainda assim, sem dúvida, as concepções artísticas stanislavskianas são apresentadas com vistas a auxiliarem os musicistas a ampliarem seus recursos expressivos para além do simples cantar em cena. Portanto, Stanislavski (p. 89) descreve todos os procedimentos que considera importantes para a verdadeira atuação, desde a sistematização necessária para um trabalho de atuação até a “creación de una atmosfera que facilitara el trabajo de los actores, les permitiera lograr el estado creador”91.

Destaco, também, a seguinte proposição, em que Stanislavski (p. 206-207) refere-se à relação entre a “ideia dominante da obra” e o ritmo coletivo que harmoniza todos os componentes de um elenco operístico:

No podéis actuar sin ritmo, el que tenéis que crear vosotros mismos. ¿Cómo hacerlo? Vosotros, junto con todos los demás actores de la obra, debéis seguir un ritmo. Este ritmo único, como sabéis, solo dará como resultado una actuación armoniosa si toda la obra es actuada en una clave mayor o menor, es decir, cuando se encuentra la tonalidad de la obra en conjunto o, en otras palabras, si su idea dominante, la acción completa y la unidad de presentación sincera han sido encontradas92.

A questão do ritmo, a contínua atenção dos cantores aos colegas da cena e a consequente unidade alcançada a partir dessa comunhão possibilitam maiores chances de obter, conjuntamente, uma “atuação harmoniosa.”

90

“Não imaginem que vou expor-lhes algum aborrecido sistema artístico inventado por mim, se o que aprendessem de memória os permitiria a converterem-se em atores.Entretanto, eu me sinto menos inclinado a lhes impor nas suas memórias uma tensão indevida. O que eu só quero fazer,é simplesmente compartilhar com vocês meus conceitos sobre arte.”

91

(...) “criação de uma atmosfera que facilitasse o trabalho dos atores lhes permitiria alcançar o estado criador.”

92 “Vocês não podem atuar sem ritmo naquilo que vocês têm de criar por si próprios. Como fazê-lo? Vocês,

juntamente com todos os demais atores da peça, devem seguir um 'ritmo'.Este ritmo único, como sabem, sozinho dará como resultado uma atuação harmoniosa se toda a obra é atuada em uma ‘clave’ maior ou menor. Quer dizer, quando se encontra a tonalidade da peça em conjunto ou, em outras palavras, se a ideia dominante, a ação completa e a unidade de representação sincera foram encontradas.”

No documento Ação Verbal e o trabalho do ator: proposições stanislavskianas, conceitos outros e considerações atorais (páginas 59-63)