1. SUBTEXTO, UMA PROPOSTA DE CIRCUNSCRIÇÃO NA SEMIÓTICA
1.3 O subtexto e a abordagem tensiva
José Luiz Fiorin, em “Figuras da retórica”, numa referência ao uso de reticências, já atentou para o poder persuasivo do não dito, ao mesmo tempo em que deixava pistas para que inferíssemos que a abordagem tensiva poderia ser o caminho mais apropriado para uma análise semiótica do subtexto mais aprofundada:
Há, então, uma diminuição da extensão do enunciado, com um consequente aumento de sua intensidade. Trata-se de uma difusão semântica, porque o espaço em branco ganha significado. É mais forte dizer sem dizer do que dizer dizendo. (FIORIN, 2014: p. 88)
Fiorin aponta que o não dito provoca um “aumento da intensidade” daquilo que é enunciado e afirma que “é mais forte dizer sem dizer do que dizer dizendo”, mas como poderíamos medir isso apenas com os componentes do Percurso Gerativo do Sentido? Como abordar o que é da ordem do sensível no PGS?
Na semiótica tensiva, como vimos anteriormente, Claude Zilberberg explica que a construção discursiva se dá na tensão entre as lógicas implicativa e concessiva, atribuindo ao discurso uma dinâmica marcada por determinado ritmo. Zilberberg trabalha aqui com os conceitos de acontecimento e resolução, como pontua Raiane Nogueira:
O acontecimento recebe um tratamento especial pela teoria. Pontual, ele se caracteriza como um súbito aumento do andamento e da tonicidade, levando a intensidade ao paroxismo e a extensidade à nulidade. No momento em que irrompe, arrebata e desestabiliza o sujeito imerso na cotidianidade. Este, então, se vê fora do controle da situação, tomado pelo imprevisível, pelo inexplicável, pela afetividade que o desarranja. Porém, no decorrer do tempo e do espaço tensivos, ocorre um movimento contrário de desaceleração e de atonização. À primazia da intensidade se sobrepõe a extensidade. Surpreso e confuso, o sujeito procura retomar a estabilidade, “traduzir” o impacto puramente sensível em um conteúdo inteligível. Com isso, o acontecimento dá lugar ao hábito e o sujeito volta à rotina. Mas já não é o mesmo. (NOGUEIRA, 2015: p. 25)
O acontecimento antecede o discurso e é da ordem do sobrevir. Em sua definição-análise sobre o termo, Zilberberg diz que o acontecimento é igual a “sobrevir + apreensão + concessão” (ZILBERBERG, 2007: p. 13) e articula três modos semióticos distintos: o de eficiência (articulação entre o sobrevir e o conseguir); o de existência, (articulação da focalização projetiva e da apreensão retrospectiva); e o de junção (articulação da concessão e da implicação):
O acontecimento é um sincretismo compreensível como interseção dos três modos seguintes: o sobrevir para o modo de eficiência; a apreensão para o modo de existência; a concessão para o modo de junção. (ZILBERBERG, 2007: p. 23)
A resolução corresponde ao movimento de desaceleração e de atonização do discurso, o momento em que o sujeito torna o acontecimento inteligível. É como a pessoa que toma um susto: na hora, ela só sente, não sabe o que de fato está acontecendo, e leva um tempo para entender que, na verdade, foi apenas um susto.
Em sua dissertação sobre “A Paixão segundo G.H.”, de Clarice Lispector, em que investiga os conceitos zilberberguianos de acontecimento e resolução para introduzir o “indizível como expressão de uma ultrapassagem”, Adriana Elisa Inácio procura associar o processo da discursivização ao da resolução — quando tentamos traduzir em palavras, por exemplo, alguma emoção que nos arrebatou. Inácio “confere ao acontecimento zilberberguiano — evento de grande impacto que, ao irromper no campo de presença do sujeito, promove uma ruptura na continuidade discursiva — o estatuto de mola propulsora da narrativa” no livro de Lispector (INÁCIO, 2018: p. 11):
[o acontecimento zilberberguiano] é a magnitude inconcebível de uma vivência subjetiva sem precedentes que desencadeia o contraprograma distensivo de retomada do discurso — também conhecido como resolução — que constitui o corpo do romance. Em sentido estrito, a resolução consiste em um inescapável processo de construção discursiva, cujo objeto é a transmissão do próprio acontecimento que lhe deu origem. (INÁCIO, 2018: p. 11)
No livro, a personagem come uma barata e, depois, reflete e discorre sobre essa experiência extrema. Assim como Inácio defende “o indizível como conjunto de estratégias discursivas de resolução” (INÁCIO, 2018: p. 50), acreditamos que o subtexto seja também um conjunto de estratégias discursivas de resolução por intermédio das catálises do não dito. O instante do subtexto, parafraseando Inácio, seria “Conforme aponta Tatit (2014), corresponde ao da conjunção entre sujeito e objeto estético [, que] representa a parada de uma continuação, marcada pela surpresa e pela ruptura (do cotidiano e do fluxo discursivo)” (INÁCIO, 2018: p. 32). Da mesma maneira em que o subtexto representa essa ruptura, a parada da continuação, ao inaugurar uma surpresa ele também promove na sequência a continuação dessa parada, ativada pelo “momento da fruição ou apreensão estética propriamente dita”, como Inácio sugere e Zilberberg explica ao definir o assomo:
O assomo [...] é da ordem do acontecimento, isto é, de um sobrevir que comove o discurso na qualidade de recurso próximo, de não-resposta imediata. Se o assomo
semelhante à interjeição, ou seja, à transição entre o mutismo daquele a quem o acontecimento deixou “sem voz”, como se costuma dizer, e a retomada da palavra, a qual, de acordo com o seu andamento (ao seu “bel-prazer”), resolverá “com o tempo”, normalizará “cedo ou tarde” o acontecimento sob a forma de um estado, noutros termos, de um discurso e, com o passar do tempo, sob a forma de anais. [...] Por conseguinte, o acontecimento pode ser comparado à interjeição, isto é, a um sincretismo ou a um excedente de sentido que o discurso tenderia a resolver [...]. (ZILBERBERG, 2011: p. 21, grifos do autor)
Ao tratar do verbete “concessão” no glossário de “Elementos de semiótica tensiva” (2011: p. 245), Zilberberg lembra que essa forma do dizer, ao consubstanciar um "excedente de sentido", ultrapassa de algum modo o que está dito. Ele menciona trecho de “A prosa do mundo”, de Merleau-Ponty, para ressaltar que nem toda discursivização do acontecimento necessariamente vai produzir um discurso átono, muito ao contrário:
O poder da linguagem não está nem nesse porvir de intelecção para o qual ela se dirige, nem nesse passado mítico de onde ela proviria: está inteiramente em seu presente enquanto ele consegue ordenar as pretensas palavras-chaves de modo a fazê-las dizer mais do que jamais disseram, enquanto ele se ultrapassa como produto do passado e nos dá assim a ilusão de ultrapassar toda fala e de ir às coisas mesmas, porque de fato ultrapassamos toda linguagem dada. (Merleau-Ponty, 2002: 64).
A discursivização do não dito — por meio de oposições de debreagens, enunciações e enunciados, isotopias etc — configuraria essa tentativa de realizar a ultrapassagem referida por Inácio e Merleau-Ponty. Inácio acredita que o discurso do acontecimento no livro de Lispector “pretende realizar a manutenção de uma intensidade, reproduzindo, tanto quanto possível, a totalidade do afeto presente no inapreensível momento de uma ruptura singular” (INÁCIO, 2018: p..55). Zilberberg, por sua vez, diz que o assomo pode ser entendido como uma “vivência de significação” (Zilberberg, 2011: p. 21), evocando uma expressão cunhada pelo filósofo alemão Ernst Cassirer.
No artigo “A semiótica tensiva e o nouveau roman de Nathalie Sarraute”, Renata
Mancini aborda o conceito do que chamamos aqui de texto-vivência, ao tratar do texto como dimensão da experiência vivenciada, em que se explicita como estratégia “a manipulação sensível do enunciatário”. No ensaio analítico do capítulo “Je ne comprends pas”, do livro “L’usage de la parole”, ela sustenta que a escritora mistura as vozes dos actantes discursivos (enunciador/enunciatário, narrador/narratário, interlocutor/interlocutário) para criar um efeito de sentido de uma “obra que não pede apenas para ser compreendida, mas, sobretudo, para ser “vivenciada”” (MANCINI, 2007: p. 1).
Nessa estratégia, o procedimento, acreditamos, é o de intensificar o grau de concessividade do texto, obrigando o enunciatário a completar as catálises e, em certa medida, vivenciar o não dito. Em outras palavras, a opção em transmitir sentido por meio daquilo que não é enunciado — fazendo com que a enunciação ultrapasse esse enunciado — teria a intencionalidade de criar um texto-vivência — um discurso projetado pelo enunciador que não relate simplesmente o acontecimento, mas que sirva ao enunciatário como uma simulação da experiência de viver aquele momento, como se o próprio enunciatário o tivesse testemunhado ou vivenciado.
Isso nos remete à ideia de alteridade e à primeira definição de tensividade exposta por Zilberberg e Jacques Fontanille em “Tensão e significação” (2001: p. 5), como a “medida imaginária entre o eu e o não-eu”. De fato, naqueles momentos em que o enunciatário é levado ao assomo, é como se ele próprio encarnasse um outro eu, no caso, o do enunciador. Evidentemente, que não é sempre que isso acontece. Enquanto elementos de uma estratégia mais ampla, há subtextos e subtextos, cada um com um grau maior ou menor de intensidade. Por isso é que nos parece pertinente tratá-lo a partir da definição ampliada de tensividade dada por Zilberberg, como “o lugar imaginário em que a intensidade — ou seja, os estados de alma, o sensível — e a extensidade — isto é, os estados de coisas, o inteligível — unem-se uma à outra” (2011: p. 66).
Zilberberg desenvolveu uma representação gráfica do esquema tensivo que pode ser usada para entendermos melhor como funciona nossa apreensão do mundo pela linguagem. No diagrama, o eixo das coordenadas verticais corresponde à intensidade e ao sensível e o eixo das coordenadas horizontais, à extensidade e ao inteligível. Cada um deles tem duas subdimensões: andamento e tonicidade (subdimensões intensivas) e temporalidade e espacialidade (subdimensões extensivas). Na curva da correlação inversa entre intensidade e extensidade, quanto maior a primeira menor é a segunda — e vice-versa.
É nessa curva que se inscreve o arco tensivo, “(um arco de modulações sensíveis), a partir do qual são dispostos — pelo enunciador — momentos tônicos ou átonos, inflexões, efeitos de aceleração/tonicidade, em contraposição aos de desaceleração e atonia, que acabam por determinar uma interface sensível do leitor com a obra” (MANCINI, 2019: p. 103). As modulações desse arco tensivo determinadas pelo andamento e pela tonicidade são as cifras tensivas. Assim, o subtexto pode ser entendido como uma cifra tensiva que elevaria o texto em direção ao paroxismo da intensidade ou do sensível. Considerando as subdimensões da intensidade — o andamento e a tonicidade —, podemos dizer que o não dito acelera e tonifica o texto, levando-o a um ponto mais alto no gráfico, ao do acontecimento.
Zilberberg alega que é o sensível quem rege o inteligível nessa relação: primeiro sentimos as coisas, para depois compreendê-las. Podemos nos referir ao subtexto, portanto, como uma estratégia de mobilização pelo sensível, em que o enunciador não procura discursivizar o acontecimento na extensidade do discurso, mas simular o acontecimento na intensidade, levando o enunciatário a realizar um movimento ascendente no diagrama.
Neste caso, não deixa de ser curioso o que se passa com o subtexto: se geralmente a discursivização atoniza o acontecimento, podemos dizer que, com o subtexto, a tendência é de tonificar o discurso, exatamente porque ele não desdobra, não explicita os sintagmas, não discursiviza. Em suma, ao mesmo tempo em que tornamos o acontecimento inteligível, de alguma forma somos levados a um estado de acontecimento ao completar as catálises, porque se inaugura um novo sentido.
Em seu artigo “Os modos de engajamento do leitor de Grande sertão: veredas em quadrinhos”, Renata Mancini explica que é justamente o nível de demanda por catálise que determina o chamado arco tensivo da obra:
A demanda maior ou menor por catálises, definida pelo modo de enunciar, é o que vai determinar esses momentos de maior ou menor aceleração, ou maior ou menor tonicidade, que definirão o arco tensivo de uma obra. Quanto mais catálises o texto pedir ao enunciatário, mais acelerado e tônico é o que se apresenta. Quanto menos catálises, ou seja, quanto mais explícito for o encadeamento sintagmático proposto, mais desacelerado e átono é o que se apresenta. (MANCINI, 2019: p. 103)
Neste aspecto, o subtexto funciona como um acelerador do conteúdo: quanto mais subtexto, mais demanda de catálises ao enunciatário e mais acelerado o conteúdo, quanto menos subtexto, menos demandas de catálises ao enunciatário e mais desacelerado o conteúdo, como pode ser observado no diagrama seguinte:
Se na semiótica a narrativa se desenvolve na relação sujeito-objeto, para a abordagem tensiva essa relação se constitui no chamado “campo de presença”, onde se instauram os valores do texto, que podem ser inseridos de maneira mais ou menos impactante, acelerando ou desacelerando o conteúdo, como mostra Mariana Coutinho:
(...) esses valores podem entrar no campo de presença do enunciatário de forma abrupta ou de forma gradual. Essas estratégias, no que diz respeito aos afetos e ao plano sensorial, produzem diferentes efeitos de sentido. Diremos, pois, que há dois modos de eficiência possíveis, duas formas de configuração de valores no campo de presença: pervir (parvenir) se a grandeza se instalar “a pedido” do sujeito, por sua vontade e de acordo com sua expectativa; sobrevir (survenir) se o processo se der de forma abrupta, sem nenhuma espera e contrariando as antecipações do sujeito. (COUTINHO, 2015: p. 52, grifos da autora)
Há, portanto, uma “manipulação sensorial” do enunciatário, nas palavras de Coutinho, que diz respeito a essas estratégias do dizer do enunciador. Essa manipulação se dá por meio da articulação do plano de expressão e do plano de conteúdo. Quanto mais sincrético o texto, mais possibilidades de arranjos. Ao comparar possibilidades tomando por base a articulação entre os conteúdos manifestados pelos planos de expressão verbal e visual, por exemplo, Coutinho lista, ao menos, “três estratégias possíveis nessa relação e os efeitos de sentido criados”:
a) redundância: em uma estratégia de redundância, o conteúdo manifestado no plano visual vai ao encontro do conteúdo manifestado no plano verbal. Há uma reiteração quase didática, que não vai deixar lacunas ao enunciatário. Essa estratégia manipula pelo conforto e por isso apresenta uma atenuação dessa aceleração inicial provocada pela leitura simultânea dos dois planos. (...)
b) complementação: nessa estratégia, o conteúdo verbal complementa o conteúdo visual, de forma que o sentido completo do texto só se dá na leitura da relação entre os dois planos. É uma estratégia que já visa a uma aceleração. (...)
c) polêmica: em uma estratégia que visa a criar um conteúdo polêmico, o que é manifestado no plano visual vai contradizer o conteúdo expresso no plano verbal. Essa construção pretende deixar o enunciatário confuso por um instante e aí vai se criar uma aceleração maior, que pode gerar um efeito de sentido de humor, de ironia ou um efeito estético. (COUTINHO, 2015: p. 53-55)
Essas estratégias fazem parte dos recursos de que dispõe o enunciador da adaptação de um livro para o audiovisual, que pode ser mais ou menos fiel ao projeto enunciativo da obra original. Como defende Renata Mancini, a adaptação enquanto tradução intersemiótica é uma recriação do projeto enunciativo — este, o “espírito da obra” — , que visa manter “alguma identidade da obra de partida na obra de chegada” (MANCINI, 2019: p. 102). Ou seja, o que se traduz não é a obra em si, mas seu projeto enunciativo.
Portanto, não se trata aqui de afirmar que determinada adaptação pode ser mais ou menos fiel à obra de partida no sentido literal do termo. Como são linguagens diferentes, é impossível traduzir uma pela outra de modo 100% fidedigno. O que a semiótica tensiva permite averiguar é se o estilo do projeto enunciativo da primeira foi mais ou menos respeitado na segunda — se foi mais ou menos concessivo ou implicativo, por exemplo.
Para analisar esse estilo, a tensiva zilberberguiana trabalha na articulação das subdimensões de intensidade (andamento e tonicidade) com os foremas, os elementos que compõem a foria (direção, posição e elã) e configuram o perfil aspectual da enunciação. Para Greimas, a axiologização de categorias semânticas fundamentais — como o bem e o mal, por exemplo — se dava pela categoria tímica /euforia/ vs. /disforia/. Zilberberg redefine a categoria tímica como uma categoria fórica e a relaciona à tensividade, trocando uma perspectiva de oposição por uma de articulação, como explica Diana Luz Pessoa de Barros:
A troca de nomes, de timia para foria, explicita o caráter articulador da categoria, a ser entendida, a partir daí, não só pela oposição tímica de /bem, benéfico (eu-)/ vs. /mal, maléfico (dis-)/, mas também pela relação de /tenso/ vs. /relaxado/. A euforia define-se, assim, como uma tensão decrescente e um relaxamento crescente; a disforia, como aumento de tensão e diminuição de relaxamento. (BARROS, 2001: p. 26)
A interseção de um forema com uma subdimensão é chamada de valência, que deve ser entendida como um vetor que modaliza as cifras tensivas. Assim, de acordo com um regime mais concessivo ou mais implicativo, a interseção da subdimensão do andamento com o forema da direção pode ter uma valência de aceleração ou de desaceleração; a interseção da subdimensão do andamento com o forema da posição pode ter uma valência de adiantamento ou de retardamento; e a interseção da subdimensão do andamento com o forema do elã — que está ligado à ideia de movimento — pode ter uma valência de rapidez ou de lentidão.
O perfil aspectual da enunciação decorrente da articulação entre as subdimensões e os foremas é submetido a coerções próprias das especificidades de cada linguagem, mas não é refém das mesmas. Por regra, no caso dos objetos de nossa análise, o livro, a obra de partida, tem um elã da lentidão, enquanto a minissérie, a obra de chegada, tem um elã da rapidez, mas há recursos para aproximar um do outro, se a estratégia for de ajustamento, como lembra Mariana Coutinho:
Nessa lógica, quando a linguagem de partida tem o elã da lentidão em relação à linguagem de chegada, o enunciador vai optar por desacelerar a última para simular nela a primeira. O contrário também vale: se o elã de partida for o da rapidez, o
tradutor vai preferir acelerar a de chegada para nela simular a primeira. Se pensarmos aqui no exemplo acima, uma tradução da literatura para o cinema (de um elã da lentidão para um elã da rapidez) investiria em uma desaceleração desse elã de chegada e buscaria, portanto, atenuar as características da linguagem cinematográfica que se configuram como aceleradores. Uma montagem mais lenta, que deixe ainda menos lacunas, por exemplo, seria uma das estratégias que poderia ser preferida pelo enunciador para se aproximar da linguagem literária. (COUTINHO, 2015: p. 72-73)
Nada impede, entretanto, que essa lógica seja subvertida para conferir à tradução intersemiótica um estilo mais ou menos concessivo — ou mais ou menos implicativo. Isso vai depender das escolhas do enunciador, como veremos no próximo capítulo.