3 COMPOSIÇÃO COREOGRÁFICA: UM UNIVERSO DE
3.1 TÉCNICA [E DISCIPLINA]: MEMÓRIA E
Um importante e necessário ponto a ser levantado neste estudo, que aborda especificidades da composição coreográfica e do trabalho do bailarino, em si, é referente à técnica, que por sua vez, pode estar atrelada à noção de disciplina. A dança que se faz na contemporaneidade instaurou diversos modos de abordagem em relação a vários aspectos do que se realiza em dança. Neste sentido, o questionamento acerca do modo como a técnica está na composição coreográfica – e vice-versa – se faz presente.
A partir do momento em que se entende a técnica não apenas como um produto de codificações, mas também como o processo de construção de um trabalho, ela passa a ser vista como elemento pertencente e essencial a esse todo, que é a composição coreográfica. A técnica não pode apenas ser aquela que estabelece vocabulários ou códigos de movimento, mais do que isso, ela é intrínseca ao processo criativo, que aliás, é onde reside toda a ideologia de determinada proposta. Ana Carolina Mundim comenta que:
A técnica-criação deve ser instalada como fonte de informações e estímulo para a formulação de um pensamento crítico, os quais tornam-se conhecimento quando se articulam no corpo. [...] A ideia de que a técnica não é meramente uma reprodução de passos, portanto, está associada imediatamente ao binômio técnica-criação, que garante ao intérprete-criador um espaço criativo constante. Técnica e criação se retroalimentam a todo instante, em um processo tridimensional de movimento. O corpo é único e, portanto, técnica e criação são indissociáveis. (MUNDIM, 2009, p. 120).
O trabalho de Gícia Amorim permite uma observação justamente sob essa ótica onde as técnicas corporais que vivenciou vieram a dialogar com seu corpo enquanto corpo dançante. Portanto, seu trabalho criativo não está na dependência dessas técnicas, mas sim no entrelaçamento desses dois fazeres – técnica e criação, onde memória e esquecimento andam juntos. A apropriação da técnica faz parte desse processo. E é válido destacar que esta apropriação anda justamente na direção oposta à da reprodução. O apropriar-se só pode existir a partir do momento em que o cerne da proposta é entendido e fixado, para que então se descole e possa buscar caminhos infinitos de vivência.
A respeito de algumas formas com que Gícia Amorim trabalha essa absorção da proposta cunninghamniana em sua pesquisa enquanto artista da dança, Marta Cesar, a partir de entrevista que realizou com Gícia, comenta que:
Amorim tem exercitado estes princípios de variação de tempo e espaço nos cursos e workshops que oferece e, principalmente, na sua própria pesquisa como criadora em São Paulo. Ela re-trabalha o conceito de acaso. Após compor frases de movimento, promove os sorteios e estuda as sequencias até que o corpo passe a dominar a ordem sorteada. (...) Amorim (...) se diz capaz de reconhecer aqueles que se movem comungando com o contexto geral do trabalho de Cunningham e aqueles que ainda executam sua obra em nível mimético, sem a compreensão da filosofia que envolve o trabalho como um todo. Ela ainda cita o risco que percebe, por vezes, nas misturas que os criadores apresentam, quase como consequência de um bombardeio de informações recebidas do mundo, que eles não tiveram tempo de vivenciar, desta forma não tocando os princípios que nortearam aqueles trabalhos que admiraram, os quais tiveram um longo processo de construção. (CESAR, 2008, p. 113).
Algumas das características desses princípios que se fazem presentes na técnica desenvolvida por Merce Cunningham, podem ser aqui mais bem detalhados, com vistas a uma reflexão acerca desses aspectos apontados por Cesar na citação acima. No que se refere à variação de tempo e de espaço na proposta cunninghamniana, pode-se dizer que estão inteiramente interligados à filosofia à qual ele acreditava, que tem a ver, em essência, com a relação direta da dança com a variabilidade da própria vida, em si.
Em entrevista concedida a Lesschaeve (1991), Cunningham fala a respeito do modo como abordava a relação entre dança e espaço em sua técnica. Cunningham diz: “Eu decidi abrir o espaço por o considerar uniforme, e qualquer espaço, ocupado ou não, é tão importante quanto outro.” (p. 18,
tradução nossa)38. Dessa forma, o espaço passa a ser fluído e
possuir uma infinidade de variações, onde a exploração dos diversos pontos acabam por revelar as possibilidades desse espaço, que são infinitas e não-hierarquizadas.
O tempo também recebeu atenção especial na técnica desenvolvida por Cunningham. Pelo fato de a composição coreográfica ser construída de modo independente da música, a relação que os bailarinos têm com o tempo – não só no momento de compor a obra, mas também nas próprias aulas onde a técnica é experienciada em seus corpos – é de uma ordem diferenciada. Conforme comentam Amorim e Queiroz:
seu fraseado coreográfico tem uma precisão rítmica intrínseca e complexa, exigindo o máximo da memória muscular, tanto com relação ao ritmo, como com relação ao tempo exato da frase rítmica [...] os bailarinos são obrigados a ter essa percepção temporal extremamente desenvolvida, pois os ensaios são feitos sem o apoio da música. (AMORIM; QUEIROZ, 2000, p. 101).
E a utilização do acaso como elemento do processo criativo é um dos aspectos que mais caracterizaram a proposta
38 Tradução nossa: I decided to open up the space to consider it equal, and any space, occupied or not, just as importante as any other.
de Merce Cunningham. Com isso, ele e Cage procuraram “desarmar o poder da individualidade, eliminando as determinações pessoais do artista” (LANGENDONCK, 2004, p. 114). Esse aspecto é fundamento de seu pensamento, que buscava aproximar a dança da vida, conforme também comenta Langendonck: “semelhante ao comportamento da natureza, aparece como espontaneidade, gerando no processo criativo elementos de acidentalidade e assimetria. (2004, p. 113).
Essas características que foram brevemente apontadas sobre a técnica Cunningham, são exemplos de aspectos a partir dos quais Cunningham procura corporificar suas ideias. Gícia Amorim experimenta alguns desses aspectos de acaso, tempo e espaço – por vezes de modo mais intenso e por vezes menos – em sua pesquisa, conforme foi apontado. Ao mesmo tempo em que o artista se apropria daquilo que foi e é vivenciado em seu corpo, ele acaba por enfatizar sua singularidade. Assim faz Gícia ao captar o que está intrínseco nas técnicas que experimentou, promovendo esse diálogo no fluxo de informações de seu corpo.
Nirvana Marinho faz observações no sentido de comentar que a técnica pode ser vista justamente como a exploração e experimentação dela mesma enquanto ato criativo, já que se dá no próprio corpo, que é tanto meio quanto origem e fim de todo o ato de dançar. Marinho comenta que:
O corpo que treina é o mesmo que cria. [...] Técnica, nesse sentido, é jogo instável de padrões que são ajustáveis no corpo, e não seria em outro lugar. A relação entre técnica e criação é, portanto, fortalecida e as formas de aprendizado e de exploração de movimento fazem parte do que deveríamos chamar de técnica. (MARINHO, 2009, p.111). Cunningham manteve em seu trabalho, o fortalecimento dessa relação, buscando trabalhar seus princípios referentes à dança e à vida tanto no processo de composição coreográfica quanto no desenvolvimento de uma técnica específica própria. Se por um lado sua proposta de técnica acabava por delimitar, “fechando” as possibilidades corporais em estruturas, ao mesmo tempo era a partir desta mesma técnica que ele buscava liberdade de possibilidades, especialmente ao aplicar sobre ela a
utilização do acaso. Foi nessa técnica e em seu uso na composição coreográfica que Cunningham pôde desenvolver e experimentar seus princípios ideológicos.
É válido lembrar que esse modo de desenvolvimento, cujo foco de pesquisa acaba por se estabelecer através da investigação e delimitação de uma técnica, foi característica fundamental no começo da dança moderna, já que os artistas da dança na época, buscavam não só romper com padrões, mas também experienciar – na dança – tudo aquilo em que acreditavam. E nesse sentido, se fez necessário o estabelecimento de formas de dançar que pudessem ser consideradas como técnicas, as quais compreendessem os diversos entendimentos – a partir daqueles artistas - relativos ao comportamento do corpo na dança, naquele determinado contexto.
Era preciso, de alguma maneira, sistematizar aqueles pensamentos que se desenvolviam e que necessitavam se afirmar enquanto ideologia, sendo, de certa forma, presentificado. Mônica Dantas comenta sobre esse período, dizendo que:
A dança moderna, desde o seu surgimento no início do século XX, na Europa e nos Estados Unidos, teve como um dos seus principais objetivos expressar as inquietações e contradições do seu tempo. [...] foram criados diversos métodos que deveriam atender às diferentes concepções, necessidades e intenções de seus criadores” (DANTAS, 1997, p. 56).
André Lepecki também traz considerações em relação a esse período de estabelecimento da dança moderna e na continuidade da dança contemporânea, dizendo que:
Desde o início dos anos 60, alguma dança contemporânea se pensa não somente como organização de passos e ritmos no tempo- espaço do palco mas – e principalmente – como dança-que-pensa. A dança só faria sentido como projeto de contínua e cuidadosa identificação e crítica daquelas
forças sociais, políticas e ideológicas que coordenam de modo sutil os meios de construção do corpo em sua relação com o tempo do mundo. (LEPECKI, 2003, s/p) Conforme comentado a respeito da relação entre técnica e criação, na pesquisa de Cunningham, essa sistematização ocorrida no início da dança moderna ao mesmo tempo em que fixava determinados “métodos” acabava por preconizar uma liberdade. E essa liberdade é que precisa ser vista como o fundamento primeiro dessa busca em direção ao entendimento do corpo que dança – e da técnica. Marcela Levi, em entrevista concedida a Mônica Dantas, comenta que para ela, a técnica:
é um mecanismo para que você possa se colocar num estado de presença, num estado alerta, num estado de corpo disponível para o que está acontecendo no momento. [...] técnica para mim, seria uma liberdade, mas liberdade que não tem nada a ver só com intuição: é uma coisa extremamente construída, mas é uma construção consciente. É uma capacidade de fazer um corpo inteligente. (LEVI apud DANTAS, 2005, p. 46-47).
Dantas (1997) também lembra que os corpos dos
bailarinos “abrigam não só a matéria-prima para a formação e criação da obra, mas são também o lugar por onde todas essas informações transitam” (p.58). E nesse trânsito – que é o próprio corpo – estão presentes tanto a memória quanto o esquecimento, em uma relação vital de interdependência. Enquanto constituinte de tudo o que pulsa na dança, a técnica não pode ser vista apenas como portadora de memória, é preciso que haja também o esquecimento, para que dessas fissuras possam emergir o ato criativo. Aliás, é so aí que ele acontece. Como comenta Jackie Taffanel:
Cada campo de experiência alimenta e consolida os saberes dos bailarinos e do olhar, ao mesmo tempo que os conduz ao esquecimento para tentar uma nova
aventura. (TAFFANEL apud LOUPPE, 2010, p. 236).
O corpo do bailarino/criador/intérprete é constituído, portanto, tanto dos rastros de tudo o que transpassou o seu processo no fazer de sua dança - como memória, quanto das mutações que ocorreram a partir das possibilidades de esquecimento. Sabe-se que só existe, em verdade, o presente. Todavia, nele co-habitam passado e futuro. Tanto um quanto o outro são as molas propulsoras do presente, que só se estabelece enquanto presença, a partir de um movimento de constante transformação, composto pela memória e pelo esquecimento, que são os elementos fundamentais ao ato criativo.
Laurence Louppe faz comentários acerca dessas inter- relações, a partir das considerações feitas por Certeau, dizendo que:
Como relembra Michel de Certeau, não se deve fazer da memória uma entidade em si, e do esquecimento uma simples passagem negativa que enfraquece a integridade da memória. Na verdade, é o esquecimento que domina e explora, por sua conta, a passagem do tempo. Certeau afirma: “A memória é somente o retorno do que esquecemos”. A dança não é em vão o campo privilegiado de um regresso possível, na medida em que o movimento inaugura continuamente a instância da sua própria presença (LOUPPE, 2010, p. 343).
Se é neste intervalo onde está a própria inter-relação entre memória e esquecimento que se dá o ato criativo, é portanto neste lugar que se localiza a técnica. E esta, por sua vez, ganha ao mesmo tempo singularidade e diversidade. A técnica, ao contrário do que pudesse se pensar, não está relacionada a algo que vem de fora, ela só existe a partir da singularidade de cada corpo que dança. Nessas singularidades circulam, muitas vezes, não apenas uma técnica, mas uma infidade delas. Conforme comenta Paulo Caldas, coreógrafo e professor:
Não há, na dança de hoje, uma técnica que possa bastar como referência única ou maior, que exista antes ou acima do que se produz esteticamente. Dir-se-ia que a composição estética busca, a partir de um recorte que lhe é próprio, produzir novas corporalidades constituídas pela convergência singular das mais diversas matrizes técnicas e expressivas. (CALDAS, 2009, p. 42).
Portanto, a questão da disciplina – presente na técnica – é, nesse sentido, cada vez mais vista de uma maneira diferenciada na dança que se faz na contemporaneidade, onde mais do que reproduzir uma codificação, é preciso que essa técnica possa dialogar com o fazer de cada bailarino. Dessa forma, o que passa a ser exigido da disciplina tem mais a ver com a ampliação da percepção do que apenas com o rigor técnico. Conforme comenta Soraia Silva: “com o aumento de informações, tem-se um corpo em comunicação, em estado de
atenção ampliada com o meio” (Silva, 2006, p. 53). A disciplina
na dança contemporânea passou a conviver com a diversidade, promovendo cruzamentos com a variabilidade de informações que circulam nos corpos, sendo, dessa forma, talvez o elemento mais poderoso e fundamental no trabalho do bailarino.
Neste momento, vale apontar aqui certas considerações a respeito de uma disciplina que tinha estreita relação com o adestramento. E este termo permaneceu (talvez ainda permaneça) fortemente arraigado à noção de disciplina, há tempos. Para que possam ser feitas considerações acerca dessa noção de disciplina como sinônimo de adestramento, evocam-se
aqui algumas colocações de Michel Foucault39. Seus
apontamentos lembram que:
Houve, durante a época clássica, uma descoberta do corpo como objeto e alvo de poder. Encontraríamos facilmente sinais
39 Michel Foucault, na obra “Vigiar e punir: nascimento da prisão. Petrópolis: Vozes, 1987”, apresenta um amplo estudo em relação à noção de disciplina aplicada sobre os corpos ao longo dos tempos.
dessa grande atenção dedicada então ao corpo - ao corpo que se manipula, se modela, se treina, que obedece, responde, se torna hábil ou cujas forças se multiplicam. (FOUCAULT, 1987, p. 163).
E é a este corpo que André Lepecki estabelece apontamentos, no sentido de criticar a espetacularização da presença que essa disciplina permite. Para Lepecki, esse tipo de disciplina:
pode ser entendida precisamente como um dispositivo (ou aparato) de captura de gestos, de mobilidade, de disposições e de tipos de corpos, de intenções e de inclinações corporais, com o intuito de os colocar a serviço de espetaculares exibições de corpos em presença (e de corpos como presença, amarrados a todo um sistema de presentificação da presença). (LEPECKI, 2012, p. 96).
Nesse tipo de disciplina, a intenção era exercer sobre o corpo um poder coercitivo capaz de os deixar dóceis: “é dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeiçoado” (Foucault, 1987, p. 163). As técnicas eram as ferramentas necessárias para a manutenção dessa disciplina. E, portanto, deveriam ser delimitadoras, com vistas ao utilitarismo. As colocações de Michel Foucault ainda
atentam para o fato de que esse tipo de disciplina:
aumenta as forças do corpo (em termos econômicos de utilidade) e diminui essas mesmas forças (em termos políticos de obediência). Em uma palavra: ela dissocia o poder do corpo; faz dele por um lado uma “aptidão”, uma “capacidade” que ela procura aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potência que poderia resultar disso, e faz dela uma relação de sujeição estrita. (1987, p. 165).
Mas a disciplina que veio se redefinindo ao longo dos tempos na dança, foi procurando resgatar justamente esta energia e potência inerentes ao corpo, que não necessitam fazer parte de uma relação de sujeição. Pode-se dizer que a disciplina antes homogeneizante, passou a buscar justamente o oposto: uma disciplina que enfatiza a lógica da singularidade, da diferença - ainda que se deva considerar a existência de trabalhos calcados em uma disciplina relacionada à codificação. E como aponta Rosa Primo: “conceber o corpo-dançante como uma singularidade é apreender cada corpo que dança em sua “diferença pura”, fora de qualquer escala de comparação (2012, p. 91). É só através de uma “negociação” entre memória e esquecimento, que pode existir o trânsito de cada singularidade. É onde se inscreve o fazer de cada dança.
Nesse processo de negociação, a memória seria composta pelas referências vivenciadas e apreendidas pelo corpo e o esquecimento seria o espaço da possibilidade de dança. Thereza Rocha comenta que:
cada ideia de dança inaugura no corpo uma técnica: um modo específico de esquecer. É exatamente porque e quando esquece que o corpo transita entre o já-criado e o por-criar próprios da tensão composicional comum a qualquer obra de arte. Mais uma vez, nos pequenos acordos que realiza sequencialmente em seus movimentos, o intérprete maneja o lembrar/esquecer como um jogo de fidelidade/infidelidade àquela dança em particular e à Dança que, como tal, assim com letra maiúscula, não existe. (ROCHA, 2009, p. 69).
É no diálogo com o corpo do bailarino que esta dança vai acontecer. Rocha ainda diz que: “Tal como uma cantilena, a técnica sussurra ao ouvido do intérprete pedindo: - a diferença, a diferença, a diferença... Aí, ele esquece” (2009, p. 68). O trabalho do artista – como ocorre em Gícia Amorim – efetua-se através de um investimento que inicia-se com um mergulho, seguido de uma apropriação e absorção, seguido de um esquecimento, para então emergir sua singularidade.
É possível se pensar a questão da técnica e da disciplina – entrelaçadas à composição coreográfica – a partir de um paralelo entre a proposta de Cunningham e de Gícia Amorim. E neste sentido, pode-se dizer que Gícia apropriou-se tanto da técnica quanto da filosofia de Cunningham. O trabalho de apreensão da técnica foi necessário para que o entendimento filosófico pudesse ter virado corpo. Ainda que se fale em afastamento da codificação, não se pode negar sua relevância e presença neste processo que passa pela apreensão da proposta, como ocorre na relação entre o trabalho de Gícia e o de Cunningham.
Ao mesmo tempo em que existem o desenvolvimento e transmissão de técnicas muito bem estruturadas – como é o caso da técnica de Merce Cunningham – pode-se dizer que qualquer técnica só existe enquanto tal, para que, a partir dela, o corpo de cada pessoa-artista traga em si o movimento em sua imanência. Louppe expõe que: “a composição em dança contemporânea efetua-se a partir do aparecimento das dinâmicas na matéria, e não a partir de uma forma moldada pelo exterior” (2010, p. 229). E, nesse sentido portanto, a noção de autoria se fragiliza, nos diversos âmbitos do fazer em dança.