A ausência de um trabalho de conjunto sobre a pintura decorativa da segunda metade de Oitocentos, confirmada quando investigámos e redigimos a nossa tese de mestrado, a certeza de quanto a pintura decorativa tem sido votada ao esquecimento, e o consequente desconhecimento da riqueza da pintura de interiores no período histórico abordado nesta tese, levam-nos a acreditar que a escolha do tema que nos ocupa se encontra plenamente justificada.
O preconceito implícito na ausência de estudos nesse âmbito tem sido denunciado por Vítor Serrão, um dos historiadores que, aliás, mais o combate, e que tem designado de “desatenção”, “indiferença”, e “miopia crítica”67, a ideia que persiste das artes decorativas, como artes menores:
“Ainda não há alguns anos se pensava que a pintura da modalidade de fresco era uma realidade artística que praticamente não existia em Portugal. Tal ideia, divulgada em vários estudos sobre arte portuguesa, partia da constatação de que os acervos de pintura mural chegados aos nossos dias eram não apenas escassos na quantidade, como, sobretudo desinteressantes sob o ponto de vista plástico e inventivo. O reconhecimento de que estas ideias eram e são de todo inexactas e de que o nosso país se conta, afinal, entre os espaços privilegiados da rota europeia do fresco, só ganhou corpo na viragem para o século XXI. Hoje, face ao muito que já se conhece, que já se inventariou e que já se estudou e conservou, constata-se uma realidade com valências patrimoniais irrecusáveis. O aprofundamento de trabalhos de campo em espaços afrescados que ocasionalmente se descobriram e descobrem através de altares em igrejas e capelas ou sob camadas de reboco hodierno, reforça-se com a união dos técnicos de conservação erestauro e dos historiadores de arte ao serviço de estudos integrados, numa feliz conjugação de esforços pluri- disciplinares, que se saúda”68.
67Veja-se Vítor Serrão, “O Barroco Nacional e os Pintores de Arquitecturas Ilusórias” in Magno Moraes de Mello, A Pintura de Tectos em Perspectiva no Portugal de D. João V, Lisboa, Editorial Estampa, 1998, pp. 15-18.
68Vide Vítor Serrão, O Fresco Maneirista do Paço de Vila Viçosa (1540-1640), Instituto de Historia da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Casa de Massarelos – Caxias, Fundação da Casa de Bragança, 2008, p. 16.
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Ainda antes de passarmos à questão central do conhecimento historiográfico do tema ou estado da questão, parece-nos essencial tecer alguns comentários teóricos, que sublinham e enquadram a importância e o lugar da pintura a fresco na arte ocidental. No sua obra sobre os Tectos Barrocos em Évora, Magno Moraes de Mello69, definia desta forma o conceito de pintura a fresco e as dificuldades do métier de pintor de fresco com a complexidade da sua técnica, sublinhando que:
“Técnica de pintura mural bastante complexa. O suporte antes de receber a camada pictórica deverá sofrer algum preparo. Deve-se cobrir o suporte com uma camada de cal e de areia. Uma segunda camada de reboco é submetida à dimensão do desenho sobre o qual vem estendido ainda uma terceira camada muito subtil de reboco. Sobre esta última camada de reboco, quando este ainda estiver molhado, deve-se aplicar a cor em rápidas pinceladas. Como a cor vem dissolvida em água, penetrará no reboco húmido. Cada camada de cor deve ser aplicada pouco a pouco, tendo sempre em conta a quantidade de superfície que se quer pintar em cada giornata. Depois de seca, a superfície absorve o anidrito carbónico, solidifica e torna as cores cristalinas impossíveis de serem apagadas. O artista deve trabalhar rapidamente na parede ou no tecto húmido, prevendo seja a alteração de cor, seja uma execução segura para evitar qualquer tipo de retoque. Nos tectos pintados com esta técnica, além dos problemas normais de execução, o artista também enfrenta sérios problemas como a forte humidade, além de outros inconvenientes como, por exemplo, pigmentos que caem nos olhos, constantes vertigens e sérios problemas de saúde”.
No Dicionário de Termos de Arte e Arquitectura, era apresentada do seguinte modo esta técnica de pintura70:
“Técnica de pintura mural (paredes, abóbadas) executada com água sobre uma camada de cimento fresco no qual se incorpora. Condição necessária, a rapidez, pelo que o artista se socorre do desenho já traçado in sinopia ou sobre cartão. As cores são parcialmente absorvidas pelo intonaco, o que dá maior consistência à pintura. As cores permanecem longamente fixadas por uma película de carbonato de cálcio que se forma pela combinação da cal com o anidrido carbónico da atmosfera”.
A pintura mural é uma técnica muito mais antiga do que a técnica de pintura de cavalete. Não obstante, possui logo à partida duas desvantagens para o historiador de arte:
69Vide Magno Moraes de Mello, Tectos Barrocos em Évora, Casa do Sul Editora, Centro de História da Arte da Universidade de Évora, Tipografia Lousanense, Lda., 2004,p. 106.
70Vide Jorge Henrique Pais da Silva e Margarida Calado, Dicionário de Termos de Arte e Arquitectura, Editorial Presença, Lisboa, 2005, p. 170.
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nem sempre os edifícios em que se encontram estas pinturas foram bem conservados, e muito menos se esta pintura for exterior71.
Sujeita a modas e a alterações de gosto, houve até uma época, já no século XX, em que muitos proprietários que possuíam casas decoradas com pintura a fresco, decidiram cobrir esses trabalhos com tecidos adamascados, de seda, ou mesmo a papel, pois consideravam a pintura mural passível de ser julgada como de mau gosto. Num tecto de uma igreja, ou de um convento, a decoração de uma nave era encarada como expectável, comum e apreciada, mas a pintura mural existente em muitas residências particulares, estava sujeita a um tempo, a um gosto, que já não correspondia, muitas vezes, ao dos actuais proprietários, e que podia até cansar. Mesmo para muitos especialistas, a pintura a fresco, ao contrário de muitos outros países, e esta será uma especificidade ou uma originalidade portuguesa - é vista quase como uma arte menor, virtuosista, repetitiva e académica, quase fútil pois cria e recria ambientes, em diversos estilos, que teriam que estar de acordo com o gosto da parte da clientela, do encomendante, do proprietário e deveriam até fazer
pendant com a azulejaria, os móveis, os materiais utilizados na construção da casa (como mármores e madeiras) e com os cortinados.
Contudo, se analisarmos mais de perto a pintura decorativa de Oitocentos, a que aqui mais nos interessa, veremos como este estigma pode ser considerado algo injusto, e como a variedade, riqueza e qualidade destes trabalhos não desmerecem nem os artistas, nem os propósitos dos seus clientes. Estão ligados a um mundo burguês, e próspero, menorizado por alguns académicos. Talvez por esta razão estes trabalhos sejam tão pouco conhecidos e valorizados, e por outro lado permaneçam ainda tão esquecidos, o que afastou o mundo académico deste tipo de investigação. A outra desvantagem que queremos frisar, uma vez mais, é a de que a pintura de cavalete é móvel, percorre exposições, viaja, circula, é exposta, vista, comentada e admirada, enquanto a pintura mural é imóvel. Há que visitar os edifícios, conhecê-los, ir aos locais, muitas vezes de difícil acesso. Tanto mais que a sua apresentação através de uma fotografia apenas se aproxima da realidade, falta-lhe escala, perspectiva e vivência, pois a pintura mural
71Toda e qualquer obra de arte que se encontre incluída numa edificação, estará sujeita às vicissitudes de
decadência dos elementos construtivos; a obra de arte com carácter amovível (pintura de cavalete, estatuária) pode ser transportada e mais facilmente salvaguardada. Veja-se como os romanos preservaram ou copiaram os originais gregos.
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transfigura o espaço, engloba tectos e paredes e cria atmosferas e ambientes muito particulares.
Quando pensamos na técnica da pintura a fresco, constatamos que a pintura mural acompanha o homem desde tempos imemoriais, e já nas grutas francesas de Lascaux, e nas grutas cantábricas de Altamira vemos estas manifestações. O processo de fabrico de tintas era então ainda muito primitivo, e a pintura mural tinha uma função mágico- religiosa. Na bacia do Mediterrâneo, no mundo grego, no mundo etrusco, vemos esta pintura ocupar igualmente um lugar de destaque, assim como, mais tarde, nas casas de patrícios romanos, em propriedades e villae de famílias opulentas que gostavam de se rodear de coisas belas. Na Alta e Baixa Idade Média, o fresco assume um lugar de destaque em edifícios religiosos, fossem eles pequenas ermidas, abadias, e conventos, e surgem-nos decorações com motivos vegetalistas ou imagens bidimensionais que englobam tectos e paredes, e que permitem decorar todo um edifício72.
Mas é na Itália do Quattrocento, que a pintura a fresco atinge um nível até então pouco usual73. No Renascimento o pintor a destacar é Miguel Ângelo e os seus magníficos tectos da Capela Sistina. Nos séculos XVI e XVII é sobretudo a pintura de tectos em perspectiva, que se prolonga ainda pelo século XVIII. No século XIX, o fresco, vai adquirindo cada vez mais popularidade, e no século XX, destacam-se os grandes muralistas mexicanos como Rivera, Orozco, e Siqueiros assim como os artistas que criam grandes painéis murais utilizados como propaganda por forças ideológicas de esquerda, de inspiração marxista e maoísta74. Vejamos, em seguida, as principais técnicas de pintura a fresco. O fresco, como vimos, foi profusamente utilizado na Antiguidade e vai regressar, no século XIII, pela mão de pintores toscanos como Cimabue (c. 1240-1302), ou Pietro Cavallini (1250-1330). Nesse período, são recuperadas as pinturas murais paleocristãs que cobriam as basílicas de Roma, e esta nova geração de pintores não se limita a “imitar os antigos”. Entre 1300 e 1540, a considerada “era de ouro” da pintura italiana, surgem-
72Vide, Umberto Eco, Arte e Beleza na Estética Medieval, Editorial Presença, Lisboa, 1989, e também do
mesmo autor, Idade Média, Bárbaros, Cristãos e Muçulmanos, D. Quixote, Lisboa, 2011.
73Houve precedentes com Fra Angelico, Filippo Lippi e Giotto.
74Uma excepção é nos E.U.A., a obra de Thomas Hart Benton (1889-1975), ligada ao período das lutas
sindicais, no rescaldo da Grande Depressão. Vide Matthew Baigell, Thomas Hart Benton, H. N. Abrams, 1975.
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nos trabalhos magníficos como a Capela Peruzzi, em Florença, ou a Igreja de S. Francisco de Assis, realizadas ou na técnica a secco, ou numa técnica mista, utilizando o fresco sobretudo nos rostos dos personagens das composições. A galeria de pintores frescantes é vasta, nela destacando-se o célebre pintor florentino Giotto (1267-1337), assim como Fra Angélico (1387-1455), Masaccio (1401-1428), Piero della Francesca (1416-1492), Mantegna (c. 1431-1506), Signorelli (c. 1445-1523), Ghirlandaio (1449-1494), Pinturicchio (c. 1454-1513), Filipo Lippi (c. 1457-1504), o grande Miguel Ângelo (1475- 1564), Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto (1486-1531), Correggio (1489-1534), e Rafael, Anibale Carracci (1560-1609), e Gianbattista Tiepolo (1696-1770).
Perante uma impossível escolha, destacamos apenas como exemplos emblemáticos, dada a sua qualidade, as pinturas de Santa Maria Novella, em Florença, da autoria de Masaccio, o tecto da Sala da Signatura, no Vaticano, de Rafael, os tectos de Miguel Ângelo para a capela Sistina, ou os tectos de Carracci, para a Galeria Farnese. Em Espanha destacamos as pinturas a fresco que Francisco Goya realizou, as pinturas negras para a sua casa da Quinta del Sordo, ou as que concebeu para a Basílica de S. Francisco El Grande, em Madrid.
Durante o Renascimento, a pintura mural era executada através de diferentes técnicas, como o fresco, ou buon fresco (gli affreschi), o secco, a encáustica, ou por técnicas mistas. No fresco, como já antes vimos, a pintura é executada sobre uma camada de argamassa e gesso húmidos. Os pigmentos, diluídos em água, misturam-se, na própria argamassa. Sob os frescos, tanto no período medieval como no período renascentista, encontramos as
sinopie, os desenhos sobre os quais eram executadas estas pinturas. O fresco ou o buon fresco deve ser executado muito rapidamente, antes que a argamassa de gesso seque, processo no qual as cores se alteram.
A pintura a secco foi igualmente muito utilizada na Antiguidade e muitos autores consideram-na uma imitação do fresco. Nesta técnica, a pintura é realizada, em camadas muito finas, sobre uma superfície já seca, de argamassa de cal. Os pigmentos são ligados a partir de um produto como a caseína75. Por fim, a técnica da encáustica, assenta sobre a
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cera de abelha. A têmpera foi também uma técnica muito utilizada, tanto na pintura mural, como na pintura de cavalete, mas progressivamente foi sendo substituída pelo óleo. Em Portugal, muita pintura mural da Idade Moderna, dos séculos XV, XVI e XVII, mas também da Idade Contemporânea, pode ser conhecida através dos trabalhos da já mencionada da Rota do Fresco do Alentejo, que pretende dar a conhecer a riqueza deste património decorativo nesta província do sul. Está presente, em particular, em capelas, igrejas, mas também na decoração de alguns programas domésticos, como vêm demonstrando os trabalhos dos historiadores anteriormente mencionados.
No século XVIII, a pintura de frescos em Portugal é realizada, nos tectos, em perspectiva arquitectónica, a chamada pintura de quadratura, ou na decoração de paredes de residências particulares, como por exemplo, a partir do trabalho de Pillement. Diz-nos Magno Moraes de Mello76, sobre a pintura de quadratura:
“Este termo foi cunhado no século XVI e indica a representação pictórica de ambientes arquitectónicos. É o engano máximo do olho quando simula o sentido de profundidade e de continuidade nos espaços. A origem e prática da quadratura têm o seu ponto inicial no Renascimento e sofrem especificações decisivas nos séculos XVII e XVIII. Podem individualizar-se dois aspectos basilares. O primeiro consiste na decoração pictórica em si mesma, sendo frequentemente executada a óleo, sobre vasta parede, cúpula ou abóbada. Num segundo caso, pode representar-se o enquadramento arquitectónico e pintura de figuras, sejam estas predominantes no conjunto ficticiamente criado ou subordinadas à própria falsa arquitectura, como é o caso das vistas panorâmicas, amplamente difundidas na Itália da segunda metade do século XVII.”
A técnica de trompe I’ oeil foi muito utilizada em Portugal nos séculos XVII e XVIII e recuperada no século XIX. O termo de origem francesa, trompe l’ oeil surge cerca de 1800, e serve para designar um tipo de pintura praticado há muito, uma pintura realizada de tal forma que represente coisas de uma forma tão enganadora, que a representação pareça ser o próprio objecto. O trompe l ‘oeil destaca-se enquanto género independente no século XVII, e atinge o máximo de popularidade no século XVIII. Diz-nos Alexandra Ai Quintas77:
76Vide Magno Moraes de Mello, Tectos Barrocos em Évora, Casa do Sul Editora, Centro de História da Arte da Universidade de Évora, Tipografia Lousanense, Lda., 2004, p. 109.
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“O trompe l ‘oeil poderá ser considerado como uma variante do tema da vanitas, ou seja, um tipo de natureza morta moralizador que sublinha a brevidade do prazer, a brevidade da ilusão e da própria vida. Reproduzindo a ilusão, o trompe l ‘ oeil constitui ao mesmo tempo uma glorificação do virtuosismo na pintura, um exercício de expressão por si mesmo e uma possibilidade de pintar qualquer tema que seja pela sua natureza falso. O trompe l ‘oeil parece estabelecer uma competição entre ‘realidade’ e ‘falsidade’. ”
Essa dicotomia estabelece-se entre o objecto representado e a sua representação. No século XVIII, em Portugal, destacam-se os artistas como António Simões Ribeiro, activo entre 1700 e 1755, Joaquim Manuel da Rocha (1727/30-1786), Lourenço da Cunha, activo entre 1740 e 1760, e Luís Gonçalves de Sena (1713-1790), considerado pelos seus contemporâneos como o grande Appeles português78. Estes artistas trabalham na sua grande maioria na execução de tectos de quadratura.
O francês Jean-Baptiste Pillement (1728-1808), vem para Portugal e aqui deixa a sua marca, uma grande influência e até, estamos em crer, uma escola. Esteve inicialmente em Portugal durante o reinado de D. José I, e, mais tarde, no reinado de D. Maria I, a partir de 1780. Estabeleceu-se no Porto e abriu uma escola na rua da Porta do Olival, que foi frequentada por Vieira Portuense (Francisco Vieira, 1765-1805). Pillement manifesta já um gosto pré-romântico, que teve sobretudo o mérito de valorizar a pintura de paisagem e demonstrar o interesse crescente pela Natureza e a sua imensa variedade.Por oposição ao Norte alguns palácios sintrenses, como o de Seteais, ou o de Gerard Devisme, em Benfica, foram grandemente influenciados por este artista francês. No Porto, destaca-se também o artista João Baptista Ribeiro (1790-1868), com alguma pintura decorativa, produzindo painéis alegóricos (em óleo sobre tela), como podemos observar para o palácio do Conde de Bolhão, cerca de 185079. No início do século XIX, todo este esforço decorativo foi interrompido pelas invasões francesas, e pela partida da família real portuguesa e da Corte para o Brasil, em 1807, o que se prolongou até aos anos 30 do século XIX, num período muito pouco favorável ao florescimento das artes, e em particular, à decoração de residências particulares.
78Vide Vítor Serrão, IV Volume da História da Arte em Portugal, O Barroco, Editorial Presença, Lisboa,
2003, pp. 258-259.
79Vide António Mourato, João Baptista Ribeiro 1790-1868, Edições Afrontamento, Porto, 2010,pp.107-
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Nos meados dos anos 30 do século XIX, chegam a Portugal os italianos Rambois e Cinatti, e, a pouco- e -pouco, o panorama ir-se-á alterando. Depois, nascerão ainda Pereira Cão, Luigi Manini, José Malhoa, Columbano Bordalo Pinheiro, António Ramalho, João Vaz, Carlos Reis e Veloso Salgado que irão ocupar um espaço de primeira importância na pintura decorativa em Portugal, principalmente em contexto Oitocentista.
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Capítulo 2: Arte e Cultura, da Regeneração às Vésperas da República