Composition Musicale, de A. Reicha.
V
SOBRE AS SEÇÕES OU QUADROS DOS TRECHOS DE MÚSICA
QUE SÃO MAIS VANTAJOSOS AO DESENVOLVIMENTO DE
IDÉIAS
Falamos em nosso tratado de melodia sobre as diferentes formas de trechos musicais; mas essa matéria é aqui tratada particularmente sob a abordagem da música vocal, em que o canto é predominante. Neste artigo analisaremos as formas sob a abordagem da música instrumental, na qual o desenvolvimento tem um papel bem mais importante que na música vocal, em que ele é pouco usado. Essas formas são:
1) A grande forma binária, que se divide em duas partes principais e que já mencionamos várias vezes. Essa forma é a mais importante; porém, uma vez que se esteja familiarizado com ela, não se encontrará muita dificuldade para compor segundo as outras formas.
2) A forma ternária, que se divide em três partes; 3) A forma do rondó;
4) A forma livre ou forma de fantasia; 5) A forma das variações;
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SOBRE A GRANDE FORMA BINÁRIA
Como dito, esta forma se divide em duas partes principais: a primeira serve para expor as idéias inventadas e a segunda se subdivide em duas seções, sendo a primeira para o desenvolvimento das idéias e a segunda para a transposição delas.
Sobre a primeira parte destinada à exposição de idéias
Nessa primeira parte é preciso inventar e criar tudo: ela é unicamente fruto da inspiração e do gênio; é dessa criação que depende o interesse geral do trecho: não se desenvolve nada, ou se faz apenas um desenvolvimento passageiro. Eis aqui, aproximadamente, o fluxo das ideias dessa primeira parte:
1) O motivo, ou a primeira idéia-mãe. Ele é composto de um período completo, relativamente longo, e deve terminar no tom principal, que aqui consideramos ser Ré maior.
Há motivos de 8 a 24 compassos – ou mais. Quando o motivo é longo, é repetido quase sempre em pequenas frases, ou mesmo inteiro, como na abertura de Mozart que analisamos. Há diversos meios de se prolongar convenientemente um motivo. Suponhamos que o compositor tenha se deparado com os oito compassos seguintes, que poderiam servir como início de sua obra:
Nº. 1
Se desejar prolongar o motivo, basta repeti-lo com uma modificação qualquer: a primeira vez piano, a segunda, forte; ou a segunda vez em outra
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oitava; ou por outro instrumento; ou, ainda (quando a obra é para orquestra), a primeira vez atribuí-lo somente às cordas e na segunda, para toda a orquestra etc. É possível terminar os oito primeiros compassos na dominante (Lá) por uma cadência perfeita; pode-se, ainda, terminá-los em Fá# menor, mas raramente, em Si menor. Depois se repete o motivo, terminando-o em Ré:
Nº. 264
Se desejar prolongar mais o motivo, adiciona-se oito novos antes da repetição – por exemplo:
Nº. 3
Esse exemplo pode ainda ter duas retomadas, como essa que se faz às vezes nos últimos trechos de quartetos e sinfonias – por exemplo:
64
Quando o motivo é em Ré maior, essa modulação passageira se faz em Fá maior (raramente em Lá menor).
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Além disso, podem-se ainda adicionar ao exemplo Nº. 3 alguns compassos de condução entre o oitavo e o nono compassos, bem como uma pequena Coda depois do vigésimo terceiro compasso. O motivo Nº. 1 é mais curto: o motivo Nº. 3 é o mais longo, principalmente com o conduto e a Coda.
2) O motivo seguindo as regras acima, ou com uma espécie de ponte, composta de idéias acessórias, para se chegar à segunda idéia-mãe. Essa ponte tem por objetivo apagar momentaneamente a impressão do tom original (Ré) e substituí-lo pela dominante Lá, que se torna a nova tônica. É por essa razão que se pode modulá-lo nessa ponte com relativa ousadia, levando em conta sua duração. Se a ponte for muito curta, só pode percorrer pelos acordes que estão em uma das quatro séries seguintes:
Nº. 4
Uma dessas quatro séries é necessária para se chegar à dominante de Lá, que é o meio mais seguro de fixar o tom de Lá maior como nova tônica.
Se a ponte for longa, pode-se modular sem cessar e percorrer por muitos tons diferentes, contanto que finalmente se chegue, de maneira satisfatória, à dominante da nova tônica. Uma ponte curta não tem mais que quatro ou oito compassos; uma longa tem de vinte a trinta (ou mais), principalmente ao se empregar um Pedal na dominante de Lá.
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3) Uma segunda idéia-mãe, ou um segundo motivo – em Lá. Podem-se fazer sobre ele as mesmas observações que sobre o motivo inicial, exceto que a repetição pode ser feita também em Lá menor, caso se queira repeti-lo.
4) Depois da segunda idéia-mãe, prolonga-se a exposição por algumas idéias novas e acessórias, relativamente longas, modulando de passagem por alguns tons65. Termina-se em Lá maior.
A primeira parte pode ter de 60 a 150 compassos; isso depende da quantidade, da variedade e do interesse ou do encanto das idéias, e em seguida do compasso e do andamento do compasso. Essa primeira parte se repete nos primeiros trechos de sinfonias, quartetos, quintetos, sonatas etc. Ela raramente se repete nos finais dessas formas, e jamais nas aberturas. Em caso de retomada, faz-se frequentemente um conduto ao fim para recomeçar; passa-se quase sempre esse conduto uma segunda vez.
Sobre a segunda parte da grande forma binária
Quando a primeira parte tem uma retomada, não se deve começar a segunda parte no tom principal. Isso significa que não se pode começar três vezes em Ré maior, duas vezes a primeira parte e uma vez a segunda. Mas pode-se atacar a segunda parte em um dos tons seguintes quando a primeira parte terminar em Lá maior:
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Entre essas idéias acessórias há às vezes motivos curtos ou períodos de oito compassos. Vide a última idéia repetida na abertura de Mozart, à página 239.
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A Lá maior
Pode-se atacar estes seis tons imediatamente ou então chegar a eles por
uma modulação muito breve B Lá menor C Mi maior D Lá # menor E Ré menor F Lá maior
Se achar que a primeira parte não tem muitas idéias para dela se tirar a segunda, pode-se começar a segunda parte pela exposição de uma nova idéia seguinte, ou de um novo motivo: de oito a dezesseis compassos são suficientes. Uma vez que essa idéia seja introduzida, ela pode servir ao desenvolvimento junto com as idéias precedentes. É, sem dúvida, permitido introduzir aqui e ali uma nova idéia acessória no decorrer da segunda parte, quando ela é naturalmente causada ou ditada por uma feliz inspiração: e nesse caso tem-se uma riqueza ou uma graça a mais. É principalmente na coda do trecho que uma nova idéia pode produzir seu efeito, coroando a obra.
Dissemos que a segunda parte se subdividia em duas seções: é necessário, pois, analisar cada seção isoladamente.
Sobre a primeira seção
Essa primeira seção é destinada unicamente ao desenvolvimento das idéias anteriormente ouvidas. Modula-se sem cessar: raramente se fica por oito compassos seguidos no mesmo tom: Ré (o tom principal) e Lá maior só devem se encontrar passageiramente. O primeiro, porque deve predominar na segunda
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seção; o segundo, porque foi usado na primeira parte. É essa primeira seção que falta na abertura de Fígaro.
Depois de ter empregado o que o desenvolvimento oferece de mais interessante, e de percorrer uma série de tons, geralmente se detém sobre a dominante original, sobre a qual se faz frequentemente um pedal seguido de um conduto para atacar a seção seguinte.
A primeira parte dessa forma é a exposição do trecho; A primeira seção é a intriga, ou o nó;
A segunda seção é o desfecho.
Sobre a segunda seção
A segunda seção começa comumente pelo motivo inicial no tom principal (Ré); é por essa razão que se demora sobre a dominante desse tom na seção precedente. Quando o motivo é longo, ele é encurtado na segunda seção, ou então se transpõe uma parte para outro tom, por exemplo, para a subdominante (Sol). Podem-se reproduzir aqui as idéias da ponte, mas em outros tons, e frequentemente encadeados de modo diferente: isso serve para restabelecer pela segunda vez o tom de Ré, que deve sempre predominar nesta seção.
A segunda idéia-mãe é colocada aqui, transpondo-a de Lá para Ré66. Partindo-se dessa idéia, geralmente se transpõe para Ré tudo que se ouviu na primeira parte em Lá. Essa transposição de fazia antigamente sem nenhuma outra
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Às vezes acontece de a segunda seção começar por essa segunda ideia, principalmente quando se utilizou muito o motivo inicial no desenvolvimento precedente.
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modificação; em nossos dias é exigido que seja feita com diferentes mudanças, que consistem em:
1) Inverter a ordem das idéias, ou seja, colocar antes a que estava depois;
2) Executar forte o que era piano, e vice versa; 3) Dispor as partes de outra forma;
4) Mudar a harmonia ou o desenho do acompanhamento; 5) Variar ligeiramente a melodia;
6) Desenvolver um pouco as idéias, mas de uma forma diferente daquela usada na primeira seção.
Coroa-se o trecho com uma Coda interessante.
Em todo esse trabalho modula-se relativamente, mas sempre de maneira que não se perca visão do tom principal, Ré maior.
Quando o trecho é em menor (Ré menor, por exemplo), termina-se a primeira parte em Fá maior (raramente em Lá menor, pois ficar muito tempo em tons menores acaba por entristecer ou ofuscar o trecho). A ponte modula para chegar à dominante de Fá.
A primeira seção da segunda parte começa em um dos seguintes tons:
Fá maior; Si b maior;
Fá menor; Si b menor;
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Conclui-se essa seção na dominante de Ré.
Existem duas versões para atacar a segunda seção:
1º.) começá-la em Ré menor pelo motivo; ou então 2º.) começá-la em Ré maior transpondo o motivo para esse modo quando não houver oposição à mudança; caso contrário, começa-se pela segunda idéia-mãe, transpondo-as de Fá maior para Ré maior. A segunda seção é geralmente em Ré menor ou Ré maior, sem o motivo, que pode continuar menor nos dois casos. Não se aconselha a fazê-la em Ré menor, pois a transposição de Fá maior para Ré menor pode desfigurar as idéias, apagando seu encanto e seu brilho, e ofuscar o trecho, como já observamos67. Consequentemente, há de se transpor de Fá maior para Ré menor com as modificações indicadas acima.
A segunda parte da forma binária deve ser sempre mais longa que a primeira. A diferença é que às vezes a proporção é um para dois ou de um para três.
Quando a primeira parte não tem retomadas, como nas aberturas ou nos finais, a segunda parte pode então igualmente começar no mesmo tom (Ré).
A grande forma binária, tal como acabamos de analisa, passa frequentemente pelas seguintes modificações:
1) Suprime-se às vezes a ponte, atacando de imediato (depois do motivo) a nova tônica;
2) A segunda idéia-mãe é às vezes tão curta ou tão pouco aparente que se confunde com as idéias acessórias – é preciso evitar isso;
3) A segunda seção, se não é inteiramente suprimido como na abertura de Fígaro, costuma ser tão fraca ou tão insignificante que não merece ser notada;
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Essa observação só se aplica aos trechos de grande extensão; quanto aos trechos curtos, é melhor terminá-los no mesmo modo.
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4) O desenvolvimento principal, em vez de estar na primeira seção, é colocado na segunda, e nesse caso a primeira seção não é necessária – ou se confunde com a segunda.
Para que a grande forma binária se grave melhor na memória dos alunos, nós a resumiremos aqui em três linhas:
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SOBRE A GRANDE FORMA TERNÁRIA
Essa forma se divide em três partes com quase a mesma duração.
Sobre a primeira parte
Expõem-se as idéias mantendo-se o mesmo tom (com exceção de modulações passageiras) e termina-se como se o trecho não devesse ter continuação. A duração dessa parte depende do compasso e de seu andamento: ela pode ter de vinte a cinquenta compassos. Só se usa do desenvolvimento se empregado de passagem.
Sobre a segunda parte
Ela é feita em outro tom e com novas idéias: é uma segunda exposição. O tom desta parte deve se ligar fortemente ao da primeira parte, sem modulação intermediária. Quando a primeira parte é, por exemplo, em Ré maior, ataca-se de imediato a segunda parte em Sol maior, ou seja, na subdominante. Para evitar a semelhança dessa forma com a binária, não é preciso compor a segunda parte em Lá maior, isto é, no tom da dominante. A segunda parte poderia também ser feita em Ré menor. Se, ao contrário, a primeira parte fosse em Ré menor, a segunda poderia ser em Fá maior, ou mesmo em Si b maior. Com exceção de modulações passageiras, fica-se mais ou menos no tom da segunda parte, e é nele que a terceira começa. Também se usa pouco desenvolvimento na segunda parte. As duas primeiras partes têm quase a mesma duração.
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Sobre a terceira parte
A terceira parte começa e termina no mesmo tom que a primeira; e, contanto que esse tom predomine, pode-se modular com certa liberdade. Ao criar esta parte, começa-se por lembrar as idéias da primeira; em seguida (para fazer uma coda proeminente) fazemos um ligeiro desenvolvimento das idéias mais marcantes das duas primeiras partes. Esse trabalho, feito com engenhosidade, pode tornar essa forma nova e interessante.
Eis aqui em resumo o esquema da grande forma ternária:
Esta forma pode ser feita em Adagio ou Andante. Pode-se também empregá-la nos finais, mas nesse caso existe a facilidade (ao criar a terceira parte) de se fazer um desenvolvimento muito interessante, e de modular mais ousada e frequentemente ao coroar o trecho por uma coda vigorosa. Em consequência, essa terceira parte pode se tornar bem mais longa que uma das duas precedentes.
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FORMA DO RONDÓ
A natureza do Rondó depende tanto de sua forma quando da maneira como seu motivo é reproduzido.
Aqui se trata dos Rondós que podem servir como finais de sinfonias, quartetos, quintetos etc. e nos quais se deve empregar um desenvolvimento interessante.
Pode-se dividir esta forma em quatro seções, nas quais o motivo inicial tem o papel principal.
Tudo o que dissemos sobre o motivo quando tratamos da forma binária é aplicável ao motivo do Rondó. Não há risco em dar ao motivo desta forma uma duração suficiente, e ele pode ter uma ou duas retomadas – por exemplo:
Sobre a primeira seção
Depois do motivo se faz a exposição de outras ideias. Supondo-se que o Rondó seja em Ré maior: essa exposição é atacada imediatamente seja em Si menor ou em Lá maior. Ela termina no último tom. Dois ou três motivos depois, de oito compassos cada, costados por ideias acessórias, compõem a primeira seção, cuja maior parte está em Lá maior. O desenvolvimento acontece apenas acidentalmente ou é todo ele suprimido.
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Sobre a segunda seção
Retoma-se o motivo da capo, encurtando-o se for longo: oito ou dezesseis compassos bastam; suprimem-se a modulação em Lá e as retomadas, terminando-se em Ré. Faz-se uma nova exposição de idéias começando-se em Sol, no qual se permanece mais ou menos. Essa exposição é igualmente composta de dois ou três pequenos motivos permeados de idéias acessórias. O desenvolvimento aí é passageiro. Depois de algumas modulações, nas quais se evitam os tons de Ré e Lá, permanece-se sobre a dominante original: um conduto leva de volta ao motivo que inicia a terceira seção.
Sobre a terceira seção
Repete-se o motivo encurtado como na seção precedente, sempre terminando em Ré maior. Faz-se uma terceira exposição, mas em Ré menor; ela é mais uma vez composta de alguns motivos curtos permeados de ideias acessórias. O desenvolvimento aqui também acontece por acaso. Modula-se de passagem em diferentes tons, evitando os que foram empregados nas seções precedentes: permanece-se igualmente na dominante de Ré, e um novo conduto leva de volta ao motivo pela última vez.
Sobre a quarta seção
Esta seção é a mais importante e também a mais longa. Ela deve coroar a obra. Começa-se pelo motivo inicial, e desta vez ele pode ser repetido com ou sem modificações, suprimindo-se apenas as retomadas. O tom principal (Ré maior) deve predominar nesta seção, e o desenvolvimento aqui é costumeiro. Lembram-se aqui as idéias mais proeminentes que foram expostas nas três seções precedentes; elas são transpostas (a maior parte para Ré maior) e
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ligeiramente desenvolvidas. A ponte é feita a partir de modulação passageira, lembrando sempre o tom inicial. Percebe-se facilmente que há muito material para criar uma Coda interessante sem a necessidade de novas idéias.
Essa forma pode, sem dúvida, passar por algumas modificações. Por exemplo: pode-se abreviá-la suprimindo a segunda seção – mas nesse caso ela se parecerá muito com a forma ternária. Pode-se tirar um grande proveito do motivo principal, ao desenvolvê-lo, desde o começo da segunda seção.
Quando o Rondó é em Ré menor, a primeira seção é em Fá maior (exceto o motivo); a segunda pode ser em Si b maior (depois do motivo); a terceira, pode ser feita pela modulação por diversos tons não empregados nas duas seções precedentes, evitando-se, entretanto os tons de Ré menor (exceto o motivo) e Ré maior. A quarta seção deve ser em Ré maior (exceto o motivo).
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SOBRE A FORMA LIVRE, OU FORMA DE FANTASIA
Essa forma não tem nenhum esquema regular. Ela é criada seguindo o sentimento e a inspiração momentânea do compositor. Mostramos (página 265) um trecho analisado dessa forma.
Inventa-se uma idéia, depois outra, mais uma terceira etc., desenvolvendo-as ligeiramente no momento ou mais tarde: aqui e ali as idéias são lembradas com ou sem modificações; modula-se ligeiramente o todo, sempre seguindo o sentimento. Quando se está felizmente inspirado, podem-se criar nessa forma trechos muito interessantes. Essa forma é particularmente favorável ao Andante e ao Adagio. O desenvolvimento aí encontra naturalmente seu lugar, esperando que se possa tirar proveito de uma feliz idéia.
FORMA DAS VARIAÇÕES
Trata-se das variações no gênero dos Andantes variados de Haydn. O motivo (ou o tema) é o objeto principal desta forma. Ele é ordinariamente composto de duas pequenas retomadas. As melhores formas de motivo para fazer as variações são as seguintes:
EM RÉ MAIOR
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EM RÉ MENOR
Ou bem
As retomadas indicadas são feitas frequentemente, mas não são sempre necessárias.
Há também Andantes variados com dois motivos diferentes, sendo o primeiro menor e o segundo maior.
Sobre as variações com um só motivo
Depois de ter escolhido e regrado o motivo, segue-se praticamente o esquema aqui apresentado: Motivo – primeira variação, muito simples; – segunda variação; – terceira variação; – um episódio de 24 a 30 compassos, para fazer com que o motivo repouse em sua harmonia e para mudar o tom. Modula-se um pouco, e o desenvolvimento é acidental; expõem-se novas idéias. Quarta variação; – quinta variação – Em vez de uma sexta variação, faz-se uma espécie de Coda, na qual se tira proveito do motivo, desenvolvendo-o parcialmente e modulando em tons que ainda não tinham sido ouvidos.
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Sobre as variações com dois motivos diferentes
O primeiro motivo é maior, o segundo menor. Os dois motivos devem ter a mesma tônica (e, por consequência, a mesma dominante), ou seja, quando o primeiro motivo estiver em Ré maior, o segundo deve ser em Ré menor. Nesse caso, termina-se o trecho sempre em maior. Eis o esquema que praticamente se segue: primeiro motivo; – segundo motivo; – primeiro motivo ligeiramente alterado; – segundo motivo ligeiramente alterado; – segunda variação do primeiro motivo; – segunda variação do segundo motivo; – terceira variação do primeiro motivo; – terceira variação do segundo motivo; – quarta variação do primeiro motivo; – quarta variação do segundo motivo; um desenvolvimento parcial com o início do motivo maior, seguido de uma coda.
Quando se querem fazer muitas variações sobre um só motivo, não é necessário que elas fiquem todas no mesmo tom. Supondo-se que o tom principal seja Ré maior, pode-se fazer uma variação em Lá maior e outra em Sol maior, uma terceira em Ré menor, e uma quarta em Si menor, seguidas todas por uma ou duas variações em Ré maior. A dificuldade é encontrar uma ocasião conveniente para se empregar um grande número de variações.
Para ter sucesso na forma das variações é preciso aprender logo a criar motivos interessantes e a valorizar uma frase harmônica e melódica de todas as maneiras. Eis o que se faz em geral:
1) Enfeitar ou florear um motivo sem mexer em sua harmonia;
2) Mudar o desenho do acompanhamento sem mexer nem nos acordes, nem na melodia;
3) Mudar apenas os acordes;
4)Mudar ao mesmo tempo os acordes e o desenho do acompanhamento, mas sem alterar a melodia;