A importância dos quintetos de sopro de Anton Reicha no repertório camerístico dos trompistas = estudo analítico e interpretativo dos quintetos n. 1 opus 88 e n. 24 opus 100, à luz de seus tratados de harmonia, composição e melodia

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iii

JAQUELINE DE PAULA THEORO

A importância dos Quintetos de Sopro de

Anton Reicha no Repertório Camerístico dos

Trompistas:

Estudo Analítico e Interpretativo dos

Quintetos nº 1 opus 88 e nº 24 opus 100, à Luz de

seus Tratados de Harmonia, Composição e Melodia.

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para obtenção do Título de Mestre em Música. Área de Concentração: Fundamentos Teóricos sob orientação do Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren.

Campinas

2010

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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Título em inglês: “The importance of the woodwind quintets by Anton Reicha in the Chamber Repertoire for french horn players:an analytical and interpretive study of quintet n 1 opus 88 and n 24 opus 100, having as parameters his

treatises on harmony, composition and melody.”

Palavras-chave em inglês (Keywords): Reicha, Anton, 1770-1836 ; Woodwind quintets ; Horn (musical instrument).

Área de Concentração: Fundamentos Teóricos. Titulação: Mestre em Música.

Banca examinadora:

Prof. Dr. Eduardo Augusto Östergren. Prof Dr. Roberto Cesar Pires.

Prof. Dr. Michael Kenneth Alpert. Prof. Dr. Tristan Guillermo Torriani. Prof. Dr. Mario Rodrigues Videira Junior. Data da Defesa: 27-08-2010

Programa de Pós-Graduação: Música. Theoro, Jaqueline de Paula.

T343i A importância dos quintetos de sopro de Anton Reicha no repertório camerístico dos trompistas: estudo analítico e

interpretativo dos quintetos nº1 opus 88 e nº 24 opus 100, à luz de seus tratados de harmonia, composição e melodia. / Jaqueline de Paula Theoro. – Campinas, SP: [s.n.], 2010.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Augusto Östergren.

Dissertação(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 

1. Reicha, Anton, 1770-1836. 2. Quinteto de sopros. 3. Trompa (Instrumento musical) I. Östergren, Eduardo

Augusto. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.

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Agradecimentos

Ao Professor Dr. Eduardo Ostergren, pela orientação e incentivo que foram fatores primordiais no desenvolvimento e conclusão deste trabalho.

À Professora Dra. Helena Jank, que muito me auxiliou com sua experiência acadêmica.

À Professora Lucielena Terrible, pelos ensinamentos e por acreditar na concretização deste trabalho.

Ao Professor Alex Ado Soares (Formigão), pelos ensinamentos da arte de tocar trompa, que contribuíram diretamente em meu desenvolvimento técnico, e por ter acreditado em meu potencial, dando suporte para iniciar e concretizar este sonho. À Ana Carolina Sacco que contribuiu imensamente com a pesquisa trazendo do Conservatório de Paris, as cópias dos tratados estudados.

À minha mãe, Elza Maria de Paula, pela infindável paciência e ajuda diária.

Ao meu pai, Paulo Theoro, que apoiou desde cedo meus estudos e minha formação musical.

À Valéria Theoro e meu irmão Paulo Theoro Filho, pelo carinho e apoio nos momentos difíceis.

Aos Professores de trompa natural, Michael Alpert e Michiel van der Linden, que tanto contribuíram para meu desenvolvimento técnico e para minha pesquisa. Aos Amigos e Professores Terão e Daniel Havens, pelas sugestões que influenciaram diretamente a minha vida acadêmica.

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Ao José Luiz Águedo-Silva, pela ajuda nas transcrições e traduções dos tratados de Reicha.

Ao Dr. Charles Lehrer, pelas dicas e materiais de apoio à pesquisa.

Aos amigos João Victor Bota, Letícia Porto Ribeiro, Leonardo Feichas, Flávio Boni, Ulisses Rolfini, Alexandra van Leeuwen, Fernando Barreto, Alexandre Takahama, Giulia Tettamanti, Raquel Aranha, Robson de Nadai e Clóvis Beltrami, que participaram contribuindo para a realização deste trabalho, direta ou indiretamente, meu agradecimento.

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ix

Resumo

Verificando a importância dos Quintetos de Sopro de Anton Reicha, no repertório camerístico dos trompistas, esta pesquisa tem como finalidade apresentar um estudo analítico e interpretativo das obras “Quinteto em Mi bemol Maior opus 88 nº1” e “Quinteto em Si bemol Maior opus 100 nº 24”, ambos para flauta, oboé, clarinete, fagote e trompa, tendo como parâmetros os tratados: Traite

de Melodie (1814), o Cours de Composition Musicale ou Traité Complet et Raisonné d‟Harmonie Pratique (1818) e o Traité de Haute Composition Musicale

(1824-26) do próprio compositor. Na época de composição das obras, Reicha já tinha um amplo conhecimento da trompa natural e por isso, as análises interpretativas foram direcionadas tanto à performance na trompa natural, como na trompa moderna, e desta forma, o trompista atual, mesmo sem utilizar a trompa natural ou a técnica de mão, poderá utilizar na trompa moderna, as informações e observações referentes ao resultado sonoro, exclusivamente característico à técnica de mão, enriquecendo sua interpretação com nuances e características timbrísticas, que antes só poderiam ser percebidas com a performance na trompa natural. Assim, este trabalho além de proporcionar o resgate aos tratados teóricos, amplamente utilizados como referência na época, promove um enriquecimento interpretativo aos trompistas.

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xi

Abstract

Upon examining the importance of the Woodwind Quintets by Anton Reicha for the chamber music literature and as important repertoire for french horn players, this study has as its main purpose to present an analytical and interpretive study of Woodwind Quintets in E flat major, op. 88 n.1 and Quintet in B flat major op. 100 n. 24. Scored both for flute, oboe, clarinet, bassoon and french horn, this author used as parameters Anton Reicha´s own theoretical treatises namely “Traité de Mélodie (1814)” , “Cours de Composition Musicale ou Traité

Complet et Raisonné d´Harmonie Pratique (1818)” and “Traité de Haute Composition Musicale (1824-26)” .

The dates of these compositions can very well indicate that Reicha had a thorough knowledge of the natural horn. The interpretive analysis here presented are aimed at either the performance of the historical natural horn or the modern french horn. In this way the modern player, even without having access to the natural instrument or the utilization of hand technique, can apply on the modern french horn the information offered here regarding the sound qualities that are a characteristic of hand technique which helps enrich timbristic nuances that can only be perceived on the natural horn. This work, besides offering an insight into the composers theoretical treatises widely used by his contemporaries also offers interpretive suggestions to the modern players of the french horn.

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Figuras

Figura 1. Trompa natural em Ré Alto, com a volta de afinação em Dó e duas extensões de

afinação de Friedrich Ehe de Nurenberg... 35

Figura 2. Inventionhorn de Engelbert Schmid de acordo com o original de Ignaz Lorenz. 37 Figura 3. Um dos primeiros modelos da Válvula de Stöelzel: Slender Piston-Type Valve. 44 Figura 4. Vávula de Caixa (Box Valve)... 45

Figura 5. Parte destacável da trompa com Válvulas de Caixa. ... 45

Figura 6. Trompa de Stölzel ... 46

Figura 7. Vávula Vienense (Vienna Valve). ... 48

Figura 8. Trompa Vienense de Robert Engel, 1995, com volta de afinação Haagston e bocal Windhager. ... 49

Figura 9. Válvulas de Berlim. ... 49

Figura 10. Trompa com a válvula de Berlim. ... 50

Figura 11. Válvula de Rotor (Rotary Valve). ... 51

Figura 12. Trompa com válvulas de rotor. ... 51

Figura 13. Válvula de Pistão de Périnet (Périnet Piston Valve). ... 52

Figura 14. Trompa com válvulas de Pistões de Périnet. ... 52

Figura 15. Trompa Millereaux: 1879 ... 53

Figura 16. Trompa com pistões Hawkes and Son: 1916. ... 53

Figura 17. Trompa com pistões de J. W, Pepper da Phildelphia & Chicago com quatro voltas de afinação de 1905. ... 54

Figura 18. Trompa Simples Yamaha. ... 55

Figura 19. Trompa Dupla Compensada Paxman: modelo 33. ... 56

Figura 20. Trompa Dupla Paxman, modelo 20: afinações Fá e Si Bemol. ... 57 Figura 21. Trompa Dupla Descante Paxman: Afinação de Fá Agudo e Si Bemol Agudo. 58

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xiv

Figura 22. Trompa Tripla Compensada, modelo 83: Afinações em Fá, Si bemol (A +-) e Fá Agudo. ... 58 Figura 23. Trompa Tripla (Completa), modelo 75-3: Afinações em Fá, Si Bemol e Fá Agudo. ... 59

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Tabelas

Tabela 1. Estrutura Geral do Quinteto nº 1 opus 88. ... 66

Tabela 2. Estrutura do primeiro movimento, segundo a teoria de Reicha. ... 67

Tabela 3. Estrutura do primeiro movimento, segundo observações sobre a forma sonata. ... 68

Tabela 4. Estrutura do segundo movimento. ... 82

Tabela 5. Estrutura do terceiro movimento. ... 86

Tabela 6. Estrutura do quarto movimento. ... 90

Tabela 7. Estrutura geral do Quinteto nº 24 opus 100, nº6. ... 97

Tabela 8. Estrutura do primeiro movimento, segundo a teoria de Reicha. ... 98

Tabela 9. Estrutura do primeiro movimento, segundo observações sobre a forma sonata. ... 99

Tabela 10. Estrutura resumida da teoria da grande forma ternária de Reicha. ... 109

Tabela 11. Estrutura do segundo movimento. ... 110

Tabela 12. Estrutura do terceiro movimento. Observação: A letra „v‟ é referente à variação. ... 114

Tabela 13. Estrutura do rondó com desenvolvimentos, segundo a teoria de Reicha ... 117

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Exemplos Musicais

Exemplo 1. Série harmônica em uma trompa com afinação em dó. ... 34

Exemplo 2. A simbologia utilizada: о (mão completamente aberta na campana); + (mão completamente fechada na campana); ½ e ¾ (porcentagem de fechamento da mão na campana). ... 39

Exemplo 3. Série Harmônica produzida pela 1ª válvula. ... 46

Exemplo 4. Série Harmônica produzida pela 2ª vávula. ... 47

Exemplo 5. Série Harmônica produzida pela 3ª válvula. ... 47

Exemplo 6. Tonalidade da obra em fá maior. ... 62

Exemplo 7. Notas da tonalidade de fá maior, escritas na trompa em fá (notação antiga). 62 Exemplo 8. Tonalidade da obra em ré maior. ... 63

Exemplo 9. Notas da tonalidade de ré maior escritas na trompa em ré (notação antiga). 63 Exemplo 10. Notas da tonalidade de ré maior escritas na trompa em fá (notação antiga). ... 63

Exemplo 11. Tonalidade da obra em ré maior... 63

Exemplo 12. Notas da tonalidade de ré maior escritas para trompa em ré, notação antiga e notação moderna respectivamente. ... 63

Exemplo 13. Trompa: compassos 17 a 19. ... 70

Exemplo 14. Compassos 49 a 54. Diferença entre as articulações da trompa, clarinete e oboé respectivamente. ... 72

Exemplo 15. Compassos 49 a 54. ... 73

Exemplo 16. Compasso 73: instrumentação de cima para baixo: flauta, oboé, clarinete em dó, trompa em mi e fagote. ... 74

Exemplo 17. Compasso 73: instrumentação de cima para baixo: flauta, oboé, clarinete em dó, trompa em mi e fagote. ... 74

Exemplo 18. Trompa: compassos 213 e 214. ... 76

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Exemplo 25. Flauta, oboé, clarinete em dó, trompa em mi e fagote (de cima para baixo): compassos 355 a 359. ... 80

Exemplo 26. Trompa: compassos 355 a 359, com posições da trompa natural. ... 81

Exemplo 27. Trompa: compassos 49 a 56 e compassos 81 a 88... 92

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Sumário

INTRODUÇÃO ... 1

1. CAPÍTULO 1 ... 3

1.1. BIOGRAFIA E CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA ... 3

1.2. REICHA COMO PROFESSOR, SUA DIDÁTICA E PRINCIPAIS ALUNOS ... 8

2. CAPÍTULO 2 ... 17

2.1. BREVE HISTÓRIA DOS QUINTETOS DE ANTON REICHA ... 17

2.2. QUNTETOS ANALISADOS ... 18

2.3. TRATADOS TEÓRICOS DE ANTON REICHA UTILIZADOS PARA A ANÁLISE .. 20

2.3.1. Traité de mélodie ... 20

2.3.1.1. Principais termos utilizados por Reicha em seus tratados ... 22

2.3.1.2. Princípios Básicos ... 27

2.3.2. Cours de Composition Musicale ou Traité d‟Harmonie Complet et Raisonné d‟Harmonie Pratique ... 30

2.3.3. Traité de Haute Composition Musicale ... 31

2.4. DA TROMPA NATURAL À TROMPA ATUAL ... 33

2.4.1. Breve história da trompa ... 34

2.4.1.1. Trompa natural e a Inventionhorn... 34

2.4.1.2. A invenção dos sistemas de válvulas ... 40

2.4.1.3. Trompas Modernas ... 54

2.4.1.4. A complicada transição entre a trompa natural e a trompa de válvulas ... 59

2.4.1.5. Transposição ... 61

2.4.1.6. Notação antiga e moderna da clave de fá para a trompa ... 62

3. ESTUDO ANALÍTICO E INTERPRETATIVO ... 65

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xx

3.1.1. Primeiro Movimento ... 67

3.1.2. Segundo Movimento ... 82

3.1.3. Terceiro Movimento ... 86

3.1.4. Quarto Movimento ... 90

3.2. ANÁLISE DO QUINTETO Nº 24, OPUS 100 ... 96

3.2.1. Primeiro Movimento ... 98 3.2.2. Segundo Movimento ... 109 3.2.3. Terceiro Movimento ... 114 3.2.4. Quarto Movimento ... 116 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 127 Bibliografia ... 129 ANEXOS ... 135

ANEXO 1 – Transcrição do texto original em francês, das páginas 296 a 320 do capítulo V (livro VI do segundo volume) do Traité de Haute Composition Musicale, de A. Reicha. . 137

ANEXO 2 – Tradução do texto em francês, das páginas 296 a 320 do capítulo V (livro VI do segundo volume) do Traité de Haute Composition Musicale, de A. Reicha... 161

ANEXO 3 – Oficialmente Reicha solicita a Papillon de La Ferté para dedicar seu Cours Complet de Composition Musical ou Traité Complet et Raisonné d'Harmonie Pratique a ele. ... 185

ANEXO 4 - Transcrição do texto original em francês das páginas 254 a 257 da terceira parte do Cours de Composition Musicale ou Traité Complet et Raisonné d‟Harmonie Pratique de A. Reicha. ... 187

ANEXO 5 – Tradução do texto em francês, das páginas 254 a 257, da terceira parte do Cours de Composition Musicale ou Traité Complet et Raisonné d‟Harmonie Pratique de A. Reicha. ... 197

ANEXO 6 – Partitura do Quinteto nº 1 opus 88 de Anton Reicha ... 205

(15)

1

INTRODUÇÃO

Em 1808, quando Reicha se estabeleceu, pela segunda vez em Paris, provavelmente encontrou uma grande demanda por obras camerísticas, sendo, por muito tempo, considerado o “inventor” do quinteto de sopros.

Mesmo que não tenha sido o primeiro a usar esta combinação instrumental, pode-se dizer que foi o primeiro a reconhecer todo o potencial deste conjunto e explorar suas possibilidades, ganhando grande notoriedade e obtendo grande sucesso. Em seus 24 quintetos, escritos entre 1810 a 1820, demonstrou um avanço ao estabelecer a escrita característica para o período, elevando o quinteto de sopros a uma categoria tão importante quanto o quarteto de cordas, proporcionando a atenção merecida e influenciando as gerações posteriores.

Para os trompistas, a execução dos quintetos de sopro de Anton Reicha é bem complexa, consolidando-se em peças extremamente importantes em seu repertório de música de câmara do século XIX.

Este trabalho contém informações históricas e uma análise substancial de dois quintetos de Reicha, sendo direcionadas à sua interpretação, contendo muitas sugestões de performance e interpretação aos trompistas.

No primeiro capítulo são descritas informações históricas de Anton Reicha, sua formação e dados importantes de seu desenvolvimento profissional, principalmente como professor.

No segundo capítulo é subdividido em três tópicos. O primeiro relaciona as principais informações sobre os quintetos analisados e o motivo da escolha de dois dentre o conjunto dos vinte e quatro. O segundo é voltado para ao conhecimento de seus principais trabalhos teóricos, como Traité de Haute

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2

Composition Musicale (1824-26), Traité de Melodie (1814), Cours de Composition Musicale ou Traité d‟Harmonie Complet et Raisonné d‟Harmonie (1818), que serão

utilizados como apoio e referência para as análises dos quintetos propostos. O terceiro tópico contém informações do desenvolvimento da trompa, desde a época de Reicha até os dias atuais, mostrando as principais mudanças físicas do instrumento, que ocasionaram a alteração da técnica de performance das obras.

O terceiro capítulo contém os dois quintetos analisados, onde são observadas as estruturas formais e interpretação trompística.

Devido à época de composição dos quintetos, Reicha obtinha o amplo conhecimento sobre a trompa natural e por isto as análises interpretativas são voltadas tanto aos trompistas naturais e quanto aos trompistas modernos. Desta forma, os trompistas modernos podem utilizar as sugestões da técnica de mão, enriquecendo a sua performance, através de diferentes nuances de timbre e articulações.

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3

1. CAPÍTULO 1

1.1. BIOGRAFIA E CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA

Na cidade de Praga, em 26 de fevereiro de 1770, nasceu Anton (Antonín, Antoine) Joseph Reicha (Rejcha). Neste mesmo ano, faleceu seu pai, Simon, sendo criado pela mãe até os dez anos de idade. Em meados de 1780, Reicha, precocemente, foi morar com seu tio, Joseph Reicha (1752-95), um importante violoncelista e compositor da cidade de Oettingen-Wallerstein, em Swabia, Alemanha.

Para a adaptação de Reicha, foi necessário, além do aprendizado da língua alemã, a língua francesa, já que Joseph Reicha era casado com Lucie Certelet, nativa de Metz (França). Nesta época, a maior parte de seu aprendizado e suas amizades, foram obtidas com o intermédio de seu tio e, talvez, por este motivo, o trabalho de Reicha até os trinta anos de idade, foi muito confundido com o de seu tio. Dentre seus principais estudos, destacam-se o aprendizado da flauta, seu principal instrumento, violino e piano.

Em 1785, seu tio Joseph Reicha foi indicado para ser o regente orquestral e diretor de teatro por Maximiliano da Áustria1. Desta forma, toda a família se mudou para Bonn e logo, Reicha tornou-se flautista na Hofkapelle2, onde se aproximou de Beethoven, violista deste grupo, com o qual, iniciou uma amizade duradoura.

1

Maximiliano Francisco Javier da Áustria (1756-1801) foi um arquiduque austríaco e membro do clero católico. Último filho de 16, da Imperatriz Maria Tereza I da Áustria(1717-1780) e do Imperador Francisco I do Sacro Império Romano-Germânico. Em 1784 tornou-se o Elector de Colonia. Era considerado um homem de profunda cultura, apoiando e sustentando vários artistas, principalmente músicos famosos como Mozart, Haydn e Beethoven. Também apoiou filósofos e escritores, cujas atitudes não eram muito bem vista pela igreja por pertencer ao alto clero.

2

A palavra Hofkapelle é referente à Orquestra da Corte. Esta formação musical é considerada a precursora das orquestras modernas.

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4

Desde jovem, Reicha era fascinado por livros. Para ele, o estudo de composição era tão importante quanto performance de um instrumento, mas esta idéia não era aprovada por seu tio, achando um desperdício de tempo, por isso, Reicha estudava escondido essa matéria teórica. E devido a muita dedicação, em 1787, aos dezessete anos, Reicha escreveu sua primeira sinfonia para orquestra.

Ele entrou na faculdade de Bonn, em 1789, mantendo amizades com muitos estudantes. Estudou literatura, ciências abstratas, álgebra e filosofia kantiana. A partir desta fase, Reicha teve vários encontros com Haydn. Não chegou a ter aulas com o mestre, mas trocou muitas idéias, recebendo muitas informações, que foram utilizadas em seus trabalhos teóricos e obras posteriores. Essas influências são principalmente encontradas em seus trabalhos sinfônicos e em sua predileção por cânones. Em sua autobiografia são relatados três desses encontros.3 Um no início de 1790 em Bonn, em 1795 em Hamburgo e novamente em 1801, quando o visita em Viena.

Com a Revolução Francesa, em 1794, a França invade Bonn e a corte de Maximiliano é dispersa, obrigando Reicha a mudar-se para Hamburgo, onde permaneceu até 1799. Lá, se dedicou completamente à composição, com exceção às horas que lia livros científicos, como matemática, filosofia e métodos de ensinos. Dava aulas de harmonia, composição e piano, porém há indícios, que lá, ele já não tocava mais. Em 1795, era estreada sua primeira ópera, Godefroid de

Montfort, tendo sua segunda performance privada em Hamburgo, em 1796, com a

assistência de Pierre Garat e Pierre Rode.

Em meados de 1800, já em Viena, Reicha teve aulas com Albrechtsberger e Salieri. Seus trabalhos foram muito influenciados por suas amizades com os músicos vienenses. Sua grande devoção à ópera demonstra a grande influência de Salieri, enquanto influência de Albreschtsberger age no processo reverso, evitando o pedantismo e na arte de escrever fugas

3

DEMUTH, N. Antonin Reicha. Music & Letters,vol. 29, nº 2, pp. 165-172. Oxford University Press: abril, 1948.

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5

instrumentais. Um bom exemplo é a presença de movimentos fugais na maior parte de suas composições camerísticas.

Reicha recusou o convite, em 1802, de se tornar Mestre Capela do Príncipe Louis Ferdinand. Porém, após dois anos, escreveu e dedicou ao príncipe, a obra L‟Art de varier, baseada em um conjunto de 57 variações provenientes sobre uma melodia original, com harmonias cromáticas e densa polifonia.

Em seguida, Reicha escreveu, dedicado a Franz Joseph Haydn, um ciclo intitulado Trente-six Fugues d'après un nouveau systême, publicado em 1805, e no mesmo ano, Reicha escreveu a obra Practische Beispiele, que é um conjunto de 25 composições, as quais detalham diversas formas e gêneros, incluindo novas técnicas, tanto de polirritmia quanto politonalidade, caracterizando uma obra de difícil leitura. Este trabalho demonstra que Reicha previu como a arte da modulação penetraria em uma nova época. Enquanto estava em Viena, Reicha escreveu mais de 50 peças, em sua maior parte de música de câmara, com grande riqueza melódica e elementos folclóricos.

Em 1808, Reicha, devido à guerra, mudou-se para Paris, onde permaneceu até sua morte em 1836.

A partir de 1810, Reicha iniciou a composição da série de vinte e quatro quintetos de sopro, escrevendo também, neste momento, seu primeiro tratado entitulado Traité de mélodie, abstraction faite de ses rapports avec

l‟harmonie, suivi d‟un supplement sur l‟art d‟accompagner la mélodie.

Em 1818, devido à sua conexão com importantes artistas da época, Reicha se tornou professor de Contraponto e Fuga no Conservatório de Paris. O

Cours de Composition Musicale ou Traité d‟harmonie complet et raisonné d‟harmonie pratique, surge nesta época, substituindo o tratado de Catel, desde

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6

Reicha diferencia, por exemplo, a harmonia e contraponto para vozes e instrumentos.

De fato, seus métodos eram muito completos para aqueles que queriam simplesmente, a base essencial de técnica, e não estando interessados no aprofundamento ou nas suas origens. Esta complexidade dificultou a finalização da composição de um conjunto de testes de prática de leitura para pianistas. Ele teria o título “Philosophisch-practische Anmerkungen zu den practischen

Beispielen”. Os testes estavam divididos em três grupos. A função do primeiro era

trabalhar com poliritimia. A mão direita estava escrita em compassos de tempo 4/4, enquanto a mão esquerda trabalhava em unidades variadas. Isto soava e parecia muito complicado. O segundo grupo era politonal. A mão direita trabalhava na tonalidade de fá sustenido maior, enquanto a esquerda na tonalidade de fá maior, com as respectivas armaduras de clave. O terceiro grupo estava escrito em quatro oitavas com as claves de alto e de tenor.

No mesmo ano que iniciou seus trabalhos no conservatório, ele casou-se com Virginie Enaust, e tendo posteriormente duas filhas, Antoinette Virginie, nascida em 1819 e Mathilde Sophie nascida em 1824.

Sua autobiografia foi originalmente ditada para seu pupilo Henri Blanchard, em 1824, e sobreviveu na mão de Antoinette Virginie. Elas surgiram na época em que Reicha iniciou a sua amizade com Rossini, em 1823. Nessas notas, ele mencionou ter a idéia de escrever um duplo quarteto (para sopros em E menor e para cordas em G maior), no qual poderia ser tocado separado ou junto como um octeto. Segundo Norman Demuth, é provável que estes quartetos tivessem sido escritos em 1811.

Entre 1824 e 1826, o Traité de Haute Composition Musicale surgiu, sendo considerado o mais importante de todos seus tratados, pois além de criar uma seqüência aos tratados antigos, provocou muita controvérsia. Para Reicha, o

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contraponto era quase sinônimo de harmonia. Foi o primeiro texto a usar os termos exposição e contra-exposição relacionados à fuga.

Devido a sua grande dedicação à França, em 1829, tornou-se cidadão francês, sendo em 1831, condecorado Chevalier de La Légion d‟Honneur.

Com sua saúde fragilizada desde 1828, uma carta de Reicha para Cherubini datada de julho de 1832, demonstra que ele estaria recebendo seus alunos em sua própria casa para lições.

Em 1833, surgiu o Art du compositeur dramatique, um manual voltado à arte da técnica da escrita da ópera, sendo traduzido para o alemão, em 1835, por Czerny. Este tratado se aproxima da definição da música romântica, não do ponto de vista estético, mas sim do ponto de vista prático. Segundo Norman Demuth, não existe nenhum ponto da composição em que Reicha falha ao lidar com ela, e muitas vezes suas idéias são naturais.

Reicha, em 1835, foi eleito para a Academia das Belas Artes, como o sucessor de Boieldieu4, falecido no ano anterior. No dia 28 de maio de 1836, falece Reicha aos 66 anos de idade.

4

François-Adrien Boieldieu (1775-1834): compositor francês, reconhecido principalmente por suas óperas.

(22)

8

1.2. REICHA COMO PROFESSOR, SUA DIDÁTICA E PRINCIPAIS ALUNOS

O número exato de alunos de Reicha é desconhecido, pois mesmo antes dele ser nomeado o professor do Conservatório de Paris, em 1818, ele deu aulas particulares a muitos estudantes de música. Dentre os mais importantes, se destacam5:

 Adolphe Adam (1803-1856): compositor de ópera;  Hector Berlioz (1803-1869): maestro e compositor;  Franz Liszt (1811-1886): pianista e compositor;  Charles Gounod (1818-1893): compositor de ópera;  Henry Vieuxtemps (1820-1881): violinista e compositor;  César Franck (1882-1890): pianista, organista e compositor;  Pierre Baillot (1771-1842): violinista;

 Pierre Rode (1774-1830): violinista;

 François Habeneck (1781-1868): violinista e regente;  Louis-François Dauprat (1781-1870): trompista;  Gustave Vogt (1781-1870): oboísta;

 Jacques-Jules Bouffil (1783-1868): clarinetista;  Joseph Guillou (1787-1853): flautista;

 Louis Drouët (1792-1873): flautista;

5

LEHRER, Charles D. The nineteenth Century Parisian Concerto.1990. 616 p. Tese (Doutorado)-University of Soutern California,Los Angeles,1990.

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9

São poucos os documentos escritos que comprovam a didática das aulas de Reicha, mas entre memórias, artigos e documentos escritos por alunos e de alguns de seus contemporâneos, encontram-se registros de seu relacionamento com os alunos, assim como sua metodologia.

Após sua admissão no Conservatório de Paris, Reicha conseguiu modificar significativamente a concepção e estrutura do ensino de harmonia. Suas aulas eram bastante didáticas e muito práticas, sendo reconhecidas pela rapidez em que o aluno absorvia a matéria. Enquanto o curso normal durava cinco anos, o curso de Reicha durava apenas um.

A rapidez do curso de Reicha também pode ser confirmada através de um aluno, Adolphe Adam6, que escreveu em 1857 em seu Souvenirs d‟un

musicien, confirmando sua técnica de ensino no conservatório:

Eu entrei na classe de Reicha. Ele era tão rápido quanto Eler era lento. Nós fazíamos em um ano, o curso de contraponto com Reicha, e era

necessário cinco com Eler.7

Reicha trabalhou tanto a técnica do contraponto, que ele foi capaz de desenvolver uma metodologia de ensino, onde o aluno era capaz de assimilar o conteúdo do contraponto em um período menor que o da maneira tradicional.

Considerando que todos exercícios eram música, os exercícios fugais eram uma expressão musical, não apenas exercícios de prática mental. Estes pensamentos geraram diversas críticas explícitas entre professores, como a de Fétis e Cherubini.

6

ADAN,Adolfe : Souvenirs d‟um musicien.Paris :Michel Lévy,1857. P.XIV.

7_{J‟entrai dans la classe de Reicha. Ce dernier était aussi expéditif qu‟Eler était lent.}12

On faisant en une année le cours de contrepoint chez Reicha, il en fallait cinq chez Eler. André-Frédéric Eler foi professor de contraponto e fuga no Conservatório de Paris entre 1816 a 1821.

(24)

10

Suas composições eram o reflexo de seus ensinamentos, ligando-as diretamente com sua doutrina didática. Reicha sempre defendeu que os compositores não deveriam estar voltados apenas às necessidades de um trabalho, mas também com o provável padrão de performance da obra, não devendo ser muito fácil ou muito difícil para se tocar, ou seja, as regras e os costumes deveriam ser usados conforme as necessidades do contexto de praticidade.

Através de diversas pesquisas, um documento de grande valor para esta pesquisa é o artigo de Rémy Stricker8, onde aborda dentro da história de Liszt, seu relacionamento com Reicha. Nele são encontrados indícios da influência das aulas de Reicha nas composições de Liszt, através do uso da fuga e suas atitudes sobre experimentos formais e rítmicos.

Liszt só citou diretamente o nome de Antoine Reicha uma única vez, na lista de professores importantes do Conservatório de Paris, no quinto artigo (Du

Conservatoire) De la situacion dês artistes et de leur condition dans la société,

publicado em 1835 na Revue et Gazette musicale de Paris:

Somente podemos contar com cinco capitais que possuem escolas de música. Por todos os outros lugares, quaisquer que seja a riqueza da cidade, o ensino musical é praticado ao acaso, sem métodos fixos, sem coordenação ou grupos. Destas escolas, em pouquíssimo número, aquela de Paris é incontestavelmente a mais célebre, e este título é justo; M. Cherubini a dirige, MM. Reicha, Habeneck, Bailot, A. Nourrit, Tulou,

Zimmermann, etc., etc., professores9

8

Stricker, Rémy : Franz Liszt et Antoine Reicha. Studia Academiae Scientiarum Hungaricae, T.42, Fasc. ½, Franz Liszt and Advanced Musical Education inEurope: International Conference, (2001), PP. 9-24. Published by Akadémiai Kiadó. Disponível em: http://www.jstor.org/stable/902473. Acesso em 12 ago. 2008.

9

On ne compte em Europe que cinq à six capitales qui possèdent dês écoles de musique. Partout ailleurs, quelles que soient l‟importance et la richesse de Villes, l‟enseignement musical s‟y pratique au hasard, sans méthode fixe, sans cordination ni ensemble. De ces écoles, en si petit nombre, celle de Paris est incontestablement la plus célèbre, et c‟est á juste titre; M. Cherubini a la dirige; Mm. Reicha, Habeneck, Baillot, A. Nourrit, Tulou, Zimmermann, etc., etc., y professent. Franz Liszt, Artiste et societé, écrits de Liszt en français, éd. R. Stricker, Paris, Flammarion, 1995, p. 34.

(25)

11

Rémy, através de sua pesquisa, consegue encontrar alguns testemunhos, dentro de artigos publicados, de contemporâneos de Reicha e Liszt, comprovando indiretamente o relacionamento de aluno e professor entre eles.

O primeiro a ser citado é o de Joseph d‟Ortigue10

:

Retornou a Paris no mesmo ano (1826), ele estudou contraponto com Sr.

Reicha.11

A segunda citação (1842) é encontrada na obra “Franz Liszt,

Beurteilungen – Bericht – Lebenskizze” de Ludwig Rellstab12

.

Ele reconheceu que ele tinha estudado contraponto com Reicha, até nas

suas combinações mais complexas, mas que ele tinha esquecido13

O terceiro e útlimo testemunho é de Lina Ramann14, em 1880, em seu livro entitulado Franz Liszt als Künstler und Mensch:

Ao fim da turnê na França, Adam Liszt voltou a Paris com Franz, não

para dar concertos, mas para estudar contraponto com Antoine Reicha.15

Retirado do mundo, ele só fez trabalhar com seu mestre de todas as formas da polifonia, à várias vozes, as formas canônicas e da fuga simples, como a fuga dupla. Mesmo as novidades contrapontísticas dos antigos mestres, como o cânone enigmático e o cânone inverso, não lhe confirma indiferentemente. Ele estudou todos os aspectos do contraponto, com zelo, pela alegria de dominar todas as dificuldades e as formas de expressão destes formulários próprios.

Trabalhou o contraponto até que tivesse a segurança por completo, tão necessária para o compositor quanto o treino dos dedos para um virtuose. Ele se mostrou neste estudo tão perseverante e compenetrado, que Reicha, pouco expansivo, não economizou elogios da facilidade que

10 _{Joseph d‟Otigue (1802-1866): Musicólogo francês, crítico musical e historiador da música. Foi}

amigo próximo de Berlioz por muitos anos e escreveu muitos artigos sobre ele. 11

Reveue à Paris dans la même année (1826), Il étudia Le contrepoints sous M. Reicha. Joseph d‟Ortigue: Franz Liszt, Reveu et Gazette musicale de Paris (RGMP), juin 1836.

12

Heinrich Friedrich Ludwig Rellstab (1799-1860): crítico musical e poético germânico, nascido e falecido em Berlim. Era filho do editor musical e compositor Johann Carl Friedrich Rellstab. 13_{Il a reconnu qu‟il avait étudié Le contrepoint avec Reicha, jusque dans sés combinaisons les plus} complexes, mais qu‟il em avait presque oublié depuis lors la maîtrise ainsi obtenue.Raabe, op.cit., note 16, p231.

14

Lina Ramann (1833-1912). Escritora germânica, sendo conhecida como professora pelos seus livros sobre os compositor e pianista húngaro Liszt.

15

À la fin de la tournée em France, Adam Liszt revint à Paris avec Franz, non pás pour donner des concerts, mais pour lui faire étudier Le contrepoint avec Antoine Reicha. Lina Ramann: Franz Liszt als Künstler und Mensch, 3º vol, Leipzig, 1880,I/93.

(26)

12

aquele aluno compunha e executava. Um semestre foi suficiente para

absorver os segredos do contraponto.16

Neste último exemplo, é exemplificada além, da didática de Reicha, a facilidade que Liszt aprendia sua teoria. Em momento algum, Liszt escreveu comentários, nem correção de próprio punho ao este relato de Ramann.

E da mesma forma Reicha também confirmava o breve e intenso aprendizado de Liszt em sua autobiografia:

Tudo o que não estava claro me causava desgosto. Nesta categoria estavam incluídas todas as obras, que eu tinha lido sobre harmonia e composição. Eu desejaria encontrar sobre esta matéria, um sistema racional e que pudesse satisfazer o espírito o tanto que possível. Durante vinte anos, eu me ocupei deste assunto com grande assiduidade. Eu reformei a realmente a maneira de ensinar minha arte, e eu cheguei a economizar anos aos meus alunos, que me proporcionou um a reputação como um dos melhores professores de composição de toda a Europa, reputação esta, que a inveja, a mediocridade e a ignorância queriam me contestar.

[...] À força de meditar, eu encontrei uma maneira de ensinar todos os ramos da composição musical de uma maneira clara e concisa, e que conseqüentemente conduz rapidamente ao objetivo que o Mestre se

propõe.17

16

Retiré du monde, Il ne fit que travailler avec ce maître toutes les formes de la polyphonie, à plusieurs voix, les formes canoniques et la fugue simple, comme la duble fugue. Même les sorcelleries contrapuntiques dês anciens maîtres, comme le Canon ènigmatique et la Canon à l‟écrevisse, ne lui demeurèrent pas étrangères. Il étudia tous les aspects du contrepoint avec zèle, mais plutôt par joie de maîtriser les difficultés et toutes les formes d‟éxpression, que par amour de ces formes elles-mêmes, qui ne faisaient guère vibrer librement sés impressions. Travailler le contrepoint jusqu‟a l‟assurance complète lui paraissait aussi nécessaire pour le compositeur que l‟entraînement dês doigts pour le virtuose.Il se montra dns cette étude si persevérant et penétrant que Reicha, si peu expansif, ne tarissait pas d‟éloges sur la facilite avec laquelle son élève composait et exécutait. Une demi-année lui suffit pour pénétrer les secrets du contrepoint.

17_{Tout ce qui n‟était pas clair me causait du dégoût. Dans cette catégorie étaient compris tous les} ouvrages que j‟avais lus sur l‟harmonie et la composition. Je désiirais trouver sur cette matière un système raisonné, et qui puisse satisfaire l‟esprit autant que possible. Pendant vingt ans au moins, jê m‟en suis occupé avec la plus grand assiduité. Je réformai tout a fait la manière d‟enseigner mon art, et je suis parvenu à épargner bien des annés à mes élèves, ce qui me fit une reputation comme l‟un des meilleurs professeurs de composition en Europe, reputation que l‟envie, la mediocrité et la ignorance voudraient bien me contester.

[…]À force de méditer, je trouvai une manière d‟enseigner toutes les branches de la composition musicale d‟une manière claire et concise, et qui mène par consequent rapidement au but que Maître s‟est propose.Antoine Reicha: Autobiographie (inédit ss. date), Bibliothèque de l‟Opéra de Paris, Res. Pièce 3, p.14,38.

(27)

13

Outro aluno importante de Reicha, que deixou importantes testemunhos sobre as aulas de Reicha, foi Hector Berlioz, principalmente em suas Mémoires, declarando fatos que comprovam a habilidade e rapidez da didática de ensino de Reicha:

Reicha lecionava o contraponto com uma clareza marcante; ele me ensinou em pouco tempo e em poucas palavras. Em geral não negligenciava nada, como a maioria dos mestres, a dar a seus alunos, o tanto quanto o possível, a razão das regras cujas ele lhes recomendava a observação. Não era nem empírico nem espiritualmente estático; ele acreditava no progresso em certas partes da arte, e seu respeito pelos pais da harmonia, não ia além do fetichismo. Daí as discórdias que

sempre existiram entre ele e o Cherubini...18

Como um parêntesis, neste relato anterior de Berlioz pode ser observado a oposição entre Cherubini e Reicha. Não é clara a desavença entre Berlioz e Cherubini na época, mas existia uma divisão de idéias, que geraram dois clãs de oposição: o clã dos Abencérages (cujo nome era originário de uma ópera de Cherubini) e os Bohémiens (originário de Reicha).

Outro importante relato de Berlioz quanto à influência de Reicha como professor, foi a publicação de um artigo logo após à nomeação de Reicha como sucessor de Boieldieu na Academia de Belas Artes em Paris.

A nomeação do Sr. Reicha, no lugar de Boieldieu, foi anunciada por todos os jornais e recebida (acolhida) diversamente. Para nós, só foi um ato de justiça tardia. Sr. Reicha é um dos mais sábios professores da Europa; ele formou no Conservatório um número prodigioso de alunos distintos; ele produz, além de diversas composições instrumentais fortemente marcantes, obras de ensino onde as teorias de harmonia, de

18

Reicha professait ke contrepoint avec une clarté remarquable; il m‟a beaucoup appris en peu de

temps et en peu de mots. En general Il ne négligeait point, comme la plupart dês maîtres, de donner à sés eleves, autant que possible, la raison dês règles dont Il leur recommandait l‟observance.Ce n‟etait ni empirique ni un esprit stationnaire; Il croyait au progrès dans certaines parties de l‟art, et son respect pour les pères de l‟harmonie n‟allait pas jusqu‟au fétichisme. De là les dissensions qui ont toujours existé entre lui et Cherubini... Berlioz,H. Mémoires.Paris, Flammarion:Ed. P. Citron, 1991. p.88.

(28)

14

contraponto, de instrumentação, e de melodia são expostas tanto com clareza, quanto profundidade. Ainda mais, Sr. Reicha, como qualquer professor do Conservatório, sinceramente defende a causa do progresso; seus alunos o sabem, muitos de seus colegas não se convenceram, mas o fato é que a Academia se encontra a ter, sem saber, introduzido em

seu interior, um verdadeiro revolucionário.19

Outra citação em artigo:

O número de [...] artistas hoje mais ou menos célebres e honrados, que receberam aulas de Reicha é bem considerável. Eles estão dispersos em toda a Europa. Uns tornaram-se chefes de orquestra, outros virtuoses de primeira ordem (e desenvolvendo suas inteligências musicais, as lições do mestre de composição não contribuíram pouco, a lhe dar esta

superioridade de execução que lhes distingue).20

Os alunos de Reicha não se destacavam somente em trabalhos de composição e harmonia, mas também no desenvolvimento musical aliado ao aprendizado. Podendo ser confirmado em um último comentário de Berlioz em relação à execução instrumental que lhes distingue, sendo confirmada também pelo próprio Reicha em sua autobiografia:

As primeiras pessoas que aproveitaram este método foram precisamente os artistas que estavam em posição de julgá-lo e de julgá-lo com

19

La nomination de M. Reicha à la place de Boieldieu a été annoncée par tous les journaux et diversement accueillie. Pour nous elle n‟a été qu‟un acte de justice tardive. M. Reicha est un des plus savants professeurs de l‟Europe ; il a formé au Conservatoire un nombre prodigieux d‟élèves distingués ; on lui doit, outre beaucoup de compositions instrumentales fort remarquables, des ouvrages d‟enseignement où les théories de l‟harmonie, du contrepoint, de l‟instrumentation, de la mélodie même, sont exposées avec autant de clarté que de profondeur. Bien plus, M. Reicha, quoique professeur au Conservatoire, plaide chaudement la cause du progrès ; ses élèves le savent, beaucoup de ses confères n‟en sont pas convaicus, mais le fait est que l‟Académie se trouve avoir, à son insu, introduit dans son sein un véritable révolutionnaire. Hector Berlioz : Revue

musicale, Le Rénovateur, 7.6.1835, in Critique musicale, op. Cit., II/171.

20_{Le nombre des [...] artistes aujourd‟hui plus ou moins célèbres qui se font l‟honeur d‟avoir reçu}

des leçons de Reicha est fort considérable. Ils (ils) sont dispersés dans toutes les parties de l‟Europe. Les uns sont devenus d‟habiles chefs d‟orchestre, d‟autres des virtuoses du premier ordre (et en développant leur intelligence musicale, les leçons du maître de composition n‟ont pas peu contribué à leur donner cette supériorité d‟exécution qui les distingue). Berlioz : Antoine Reicha, in Critique musicale, op. cit., II/488-489.

(29)

15

imparcialidade. Dentre eles são os senhores Rode, Vogt, Baillot, Dauprat,

Habeneck e tantos outros.21

Em outros aspectos, Berlioz falava com respeito de seu professor quando relembrava sobre as demonstrações e explanações absolutamente claras dando razões para cada regra. Assim como citava com carinho sobre o dueto proveniente da Ópera Sapho de Reicha, tão cheio de fogo e paixão. A influência de Reicha é refletida em suas passagens fugais, reharmonização de melodias em cada repetição, flexibilidade rítmica, conceito de orquestra ideal e ênfase nos instrumentos de sopro.

21

Les premières persones qui profitèrent de cette méthode furent précisément des artistes qui étaient en état de la juger, et de la juger avec impartialité. Ce furent Messieurs Rode, Vogt, Baillot, Dauprat, Habeneck et tant d‟autres. Reicha : Autobiographie, op. cit., p. 38.

(30)

17

2. CAPÍTULO 2

2.1. BREVE HISTÓRIA DOS QUINTETOS DE ANTON REICHA

Logo após sua mudança a Paris, por volta de 1810, Reicha iniciou a composição de seus vinte e quatro quintetos de sopros concluindo-os em 1820.

Reicha, como flautista, tinha muita afinidade com os instrumentos de sopro e assim foi capaz de tornar consagrada a combinação entre os instrumentos, flauta, oboé, clarinete, trompa e fagote, dentro da música de câmara.

Apesar de não ter sido o primeiro a usar este tipo de formação, ele foi o primeiro capaz de reconhecer e valorizar a combinação destes instrumentos, consolidando-a como formação tradicional de quinteto de sopros até os dias atuais.

Seus quintetos de foram divididos em quatro opus, cada um contendo seis quintetos com a seguinte sequência numérica e tonalidades:

 Opus 88: nº 1 em mi menor, nº 2 em mi b maior, nº 3 em sol maior, nº 4 em ré menor, nº 5 em si bemol maior e nº 6 em fá maior;

 Opus 91: nº 7 em dó maior, nº 8 em lá menor, nº 9 em ré maior, nº 10 em sol menor, nº 11 em lá maior e nº 12 em dó menor;

 Opus 99: nº13 em dó maior, nº 14 em fá menor, nº 15 em lá maior, nº 16 em ré maior, nº 17 em ré menor e nº 18 em sol maior;

 Opus 100: nº 19 em fá maior, nº 20 em ré menor, nº 21 em mi bemol maior, nº 22 em mi menor, nº 23 em lá menor e nº 24 em si bemol maior.

A apresentação do primeiro quinteto, opus 88, foi em 1814, no Conservatório de Paris. Depois de sua grande repercussão positiva, Reicha, a

(31)

18

partir de 1815, reuniu o mesmo grupo de músicos da estréia, dentre eles alguns de seus alunos, e formou um grupo fixo com o especial propósito de executar concertos regulares de música de câmara com esta formação. Suas apresentações se mantiveram até 1820, no foyer22do Théâtre Italien.

Dentre estes músicos temos:

 Joseph Guillou (1787-1853): flauta;  Gustave Vogt (1781-1870): oboé;

 Jacques-Jules Bouffil (1783 - 1868): clarinete;  Louis-François Dauprat (1781-1868): trompa;  Antoine Nicholas Henry (??- 1842): fagote.

2.2. QUNTETOS ANALISADOS

Um dos objetivos deste trabalho é a análise e o estudo interpretativo na visão de um trompista, de dois quintetos de sopros deste compositor. Dentre os escolhidos temos o primeiro, opus 88 nº 1, e o último, opus 100 nº 24.

O principal motivo da escolha desses dois quintetos é a diferença cronológica em que foram compostos, que é de aproximadamente 10 anos. Esta diferença é capaz de mostrar o desenvolvimento de criação composicional de Reicha, assim como a evolução musical entre a transição do final do período clássico para o início do romântico.

22

s.m. (pal. fr.) Salão nos teatros onde as pessoas podem reunir-se nos intervalos do espetáculo.

Dicionário da Língua Portuguesa Aurélio [on line]. Mar 2010. Disponível em

(32)

19

Para estas análises serão usados como fontes referenciais de época, os tratados teóricos do Reicha, Traité de mélodie (1814); Cours de Composition

Musicale ou Traité d‟harmonie complet et raisonné d‟harmonie (1818) e Traité de Haute Composition Musicale (1824-26); que foram escritos paralelamente à

composição dos quintetos, contendo estudos sobre as principais estruturas formais utilizadas e características instrumentais da época.

Para a formação do quinteto, mesmo com o desenvolvimento da trompa de válvulas a partir de 1814, Reicha utiliza a trompa natural, pois ao iniciar as composições dos quintetos, era a trompa mais conhecida e comumente utilizada. É válido observar o conservadorismo em relação ao uso da trompa natural na França, particularmente no Conservatório de Paris, onde não foi permitido o estudo de trompa de chaves até 1903.

Assim, dentro da análise encontram se observações direcionadas tanto para ao trompista natural, que utiliza a técnica de mão, quanto ao trompista moderno, que devido ao desenvolvimento técnico do instrumento, utiliza as válvulas de chaves.

Muitas passagens escritas para a trompa natural possuem características específicas, que só podem ser produzidas com o timbre exclusivo da técnica de mão, mas com o devido conhecimento, trompista moderno pode utilizar-se dessas características como um diferencial de performance na trompa moderna.

(33)

20

2.3. TRATADOS TEÓRICOS DE ANTON REICHA UTILIZADOS PARA A ANÁLISE

2.3.1. Traité de mélodie

Este foi o primeiro tratado a ser escrito por Reicha. Foi publicado em 1814, em francês e organizado em dois volumes, onde no primeiro contém textos e o segundo exemplos musicais. O tratado de melodia manteve-se em grande evidência por muito tempo, dividindo e influenciando muitas opiniões de teóricos e músicos. Foi traduzido para o alemão por Carl Czerny (1791-1857), para o inglês por Edwin Metcalf (1823-94) 23 e novamente em 2000 por Peter M. Landey.

Em resposta a este tratado, surgiram outras publicações posteriores, como a de Hugo Riemann (1849-1919), teórico e musicólogo renomado, que afirmava: “Os trabalhos teóricos de Reicha são de valores práticos e se afirmam com grande reputação”24

. Já François-Joseph Fétis (1784-1871), por outro lado, crítico severo do Tratado de Melodia de Reicha, opunha-se à teoria da harmonia e a importância dada à fraseologia melódica25. Sobre este tratado Fétis escreve:

O Autor considera este tópico em apenas um aspecto, o da fraseologia rítmica e melódica, e não se tem referido as leis da melodia em conexão com a tonalidade, modulação, harmonia e estética. Muito inferior a trabalhos de Mattheson, Riepel e Koch em suas observações, um bom

tratado de melodia ainda está para ser escrito.26

23

Edwin Metcalf também produziu uma edição em italiano. 24

Musik-Lexicon (Leipzig, 1882). Eng. Trans. 1893-7, reimpresso (Londres, 1908) e (Nova York: Da Capo Press, 1970).

25

Traité de Mélodie (Paris 1814, 1832), ed. C. Czerny as Vollstndiges Lehrbuch der musikalischen Composition, ii, (Vienna, 1832) Fr. And Ger. text. Reicha made only slight changes of wording in the 1832 edition.

26

The author has considered this topic in only one respect, that of rhythm and melodic phraseology, and has not even touched upon the laws of melody in connection with tonality, modulation, harmony and aesthetics. Much inferior to the works of Mattheson, Riepel, and Koch in this regard, a good treatise on melody is yet to be written. REICHA, Anton. Treatise on Melody. Traduzido Peter M. Landey. Hillsdale,NY: Pendragon Press, 2000. (Harmonologia Series nº10). p. xi.

(34)

21

Esta postura assumida por Fétis, em relação ao trabalho de Reicha, foi muito criticada e como resposta à esta crítica, surgiram outros artigos posteriores.

Dada a obsessão de Fétis com sua própria teoria de tonalidade, sua

crítica claramente reflete um grau de postura ideológica.27

Fétis dedica exclusivamente um capítulo no qual ele falha ao discutir a profundidade de suas publicações dos assuntos, e ignora completamente a causa que ele menciona em sua crítica a Reicha. Fétis aparenta esquecer inteiramente a opinião de Reicha, especialmente, que as idéias

musicais são sustentadas principalmente através da melodia.28

Para Reicha, a música é formada de dois pilares de igual estrutura e importância: a melodia e harmonia. Até então, diversos tratados de harmonia haviam sido publicados, alguns até comentavam brevemente sobre melodia, mas nenhum dava a importância que Reicha acreditava que ela merecia. Assim, resolveu escrever um tratado dedicado somente à melodia, com diversos exemplos musicais dele e de outros compositores contemporâneos.

O principal assunto tratado é a complicada fraseologia melódica e suas pequenas unidades (motivos), sendo um dos primeiros a nomear publicamente a “idéia musical” 29

, precedendo a elaboração temática e a teoria funcional da fraseologia melódica. Também foi um dos primeiros a teorizar a forma sonata.

27_{“Given Fétis‟s obsession with his own theory of “tonalité”, his criticism clearly reflects a degree of} ideological posturing.” Biographie universelle (Paris, 1863), vol. 7: p. 203.

28

Fétis devotes a chapter exclusively to melodic phraseology in which he fails to address the deep issues of the subject, and completely ignores the sources he cites in his criticism of Reicha. Fétis appears to miss Reicha‟s opinion altogether, namely, that musical ideas are sustained primarily through melody. Traité élementaire de musique (Brussels, 1831-32).

29

Idée mère: Este termo (idéia mãe) é usado para descrever uma idéia do tema e implica em um senso da produção temática.

(35)

22

2.3.1.1. Principais termos utilizados por Reicha em seus tratados

Seguem abaixo, alguns termos técnicos utilizados por Reicha, em seu texto original em francês, com uma tradução para o português mais próximo do vocabulário usado nos dias de hoje. Esta pesquisa foi feita tendo como base algumas definições utilizadas pelo próprio Reicha, assim como também a tradução realizada por Landey, que por sua vez incluiu termos empregados por Czerny em sua tradução para o alemão.

Dessin: Czerny usa dois termos para dessin. A primeira, Gesangszüge,

significa características melódicas e aparece no início de sua tradução. Posteriormente, no entanto, ele usa o termo Umriss, significando “fora de linha”, uma palavra que ele também usa, entre outras, para termo de Reicha coupe. Landey traduz o termo como figura melódica. Normalmente este termo representa um pequeno fragmento melódico, ou seja, idéia melódica e é definida pela interrupção perceptível na melodia. Se esta interrupção é imperceptível, o dessin pode ser prolongado a uma frase inteira. Possuindo a característica de menor unidade de construção e com pontuação de um quarto de cadência (quart de

cadence), duas ou três dessas figuras melódicas formam um rythme.

Rythme: estendido ou simétrico é diretamente comparável ao membro melódico. A ele, podem estar associados todos os tipos de cadência, exceto o quarto de cadência (quart de cadence). A idéia da frase rítmica é tão central às idéias de Reicha que ele faz uma distinção qualitativa entre “frase” e “ritmo”, usando a “frase” onde o conteúdo temático de uma unidade é primeiramente relacionado, e o segundo usado para descrever sua função rítmica. Czerny traduz o termo como Rhytmus. Preservando a presente noção das propriedades rítmicas das frases na teoria de Reicha, Landey traduz pelo cognato em inglês “rhythm”. Reicha considerava que a relação de duração entre frases (ou ritmos) eram tão significantes quanto o desenvolvimento temático das idéias. A justaposição do

(36)

23

conteúdo rítmico e temático pode ser visto como recurso composicional em sua teoria. A ênfase colocada no processo temático, no entanto, indica que embora desejasse admitir o conceito rítmico puramente duracional, ele também rejeita considerar o ritmo separado do conteúdo temático. Sua pontuação é feita por uma semi-cadência (demi-cadence) e a repetição ou a multiplicação onde o segundo par sendo denominado compagnon, caracteriza um période.

Compagnon: este termo se refere à segunda parte de um período.

Anteriormente a Reicha, geralmente pensava-se nesta segunda parte como um mecanismo de equilíbrio formal e não necessariamente como uma conseqüência, como em teorias posteriores de melodias fraseológicas. Czerny traduz como

Begleiter, também significando companhia. Landey também considera como companion. Este termo cria um senso de simetria dentro das frases de extensões

irregulares, auxiliando na compreensão de tipos mais complexos de frases rítmicas do que aqueles mais convencionais.

Période: para Reicha, um período deve ser composto de diferentes

figuras e membros. Pode ser pontuado por três quartos de cadência (trois-quartes

de cadence), se repetido, ou por uma cadência perfeita (cadence parfaite) com a

respectiva tonalidade. Uma composição constituída de períodos é considerada uma coupe.

Coupe: é utilizado para descrever a divisão de uma obra em partes e

assim determinar e classificar sua forma. Em reconhecimento das múltiplas nuances do termo, Czerny dá a ele o significado de Form (forma ou figura),

Rahmen (estrutura, forma), Umriss (esboço, esquema, contorno) e Umfang

(perímetro, dimensão das proporções). Landey afirma que é possível se traduzir

coupe apenas como form, embora o leitor deva ter em mente o processo de

subdivisão inerente ao termo francês original. No português pode ser usado seu cognato, forma. Uma composição de dois ou três períodos é uma petite coupe

(37)

24

binaire ou ternaire, e aquela com duas ou três parties, e cada uma com alguns

períodos, é uma grande coupe binaire ou ternaire.

Grande coupe binaire. este é o termo mais conhecido que Reicha usa

para descrever a forma sonata. Landey o traduz como simplesmente large binary

form, ou seja, grande forma binária.

Complement: relacionado a uma pequena figura melódica que preenche

uma lacuna entre dois membros, a tradução de Czerny nos dá dois termos,

Ergänzungen e Ausfüllung. Segundo Landey, ele refere-se ao primeiro como completion (complementação de algo), enquanto o segundo significa fill in

(preenchimento) ou flesh out (crescimento, acréscimo). Czerny estabeleceu

Ausfüllung em sua tradução, embora seja incerto que Reicha implicasse no

sentido de acréscimo (crescimento). Em português considera-se o cognato complemento, pois como no francês, também significa uma quantia que completa ou complementa.

Symétrie: Reicha defende que uma boa melodia deve ser dividida em

unidades equivalentes e iguais (membres), ter suas unidades formando pontos de repouso (ponts des repos) de maior ou de menor força locados a distâncias iguais, simetricamente posicionados.

Membre: o membro de um período pode ser composto por uma ou

diversas figuras, as quais podem produzir um ritmo (rhythme) e possuir uma semi-cadência (demi-cadence). Muitas vezes, Reicha substitui este termo por rhytme, pois está diretamente associado ao conteúdo temático. Czerny interpreta o termo como Glied, significando membro. Landey mantém a metáfora biológica através do inglês cognato, member. No português considera-se membro.

Ponts des repos: um dos mais importantes elementos no tratado de

melodia de Reicha é a distribuição hierárquica de pontos cadênciais (resting

(38)

25

são considerados a partir da expectativa do ouvinte sobre como a música deve proceder, baseado tanto nas normas estilísticas como no processo individual de um dado trabalho. Reicha se preocupa não só como a música opera abstratamente, mas como o aparato perceptivo do ouvinte reage (impacto) ao processo analítico em primeiro lugar. Landey adota o termo resting points, assim como no português pode ser usado pontos cadenciais.

Movement: o termo “movimento” pode ser bem adotado nesta situação.

Segundo Landey, embora este termo primeiramente indique tempo, geralmente implica em melhor senso de qualidade rítmica.

Supposition: Reicha usa este termo para referir a situações onde o

último compasso de uma frase se torne o primeiro da próxima. Isto não deve, no entanto, ser equivalente com o termo elisão onde um compasso é absorvido dentro uma fórmula rítmica. Na teoria de Reicha, o compasso suprimido é ativamente reconstruído na mente do ouvinte, que considera duas vezes, tanto a parte do primeiro e segunda frase. A superposição é uma ferramenta de análise rítmica. Czerny traduz como Unterschiebung, significando um lugar “debaixo”. O cognato em português é “suposição”, no qual possui um significado de sobreposição sem a função de elisão.

Écho: é a repetição da parte de uma figura melódica, tocada por outros

instrumentos, e não sendo considerado na teoria do ritmo. Possui tradução pelo seu cognato eco.

Motif: usado como sinônimo de tema é a unidade na teoria de Reicha

que forma um mínimo sentido de semântica completa. É criado totalmente pelo compositor, e é base da idéia melódica de Reicha. Isto não deve ser confundido com o uso de uma pequena célula melódica que forma a base de uma composição completa. De fato, é o processo inverso da “decomposição”, o motivo dentro de partes constituintes onde Reicha apóia sua idéia de desenvolvimento.

(39)

26

Idée mère: este termo é usado para descrever uma idéia do tema e

implica em um senso da produção temática. Sua tradução para o português corresponde à idéia mãe, ou seja, idéia principal.

Coda: é a confirmação do final da peça. Algumas vezes também é

utilizada na finalização de algum período, ou ainda no inicio ou no meio de uma melodia, porém nestes casos é bem curto.

Decomposition: este termo possui uma conotação de fragmentação e

reestruturação. Em português pode-se ser interpretado pelo seu cognato decomposição. Reicha se utiliza deste termo para indicar a análise do tema em partes constituintes.

Contre-sens: segundo Landey, Reicha utiliza este termo onde a frase

musical das cadências não corresponde à frase gramatical criada pela pontuação da poesia. Pode ser traduzido como um contra-senso entre a arte da música e poesia.

Cadre: este termo é um pouco mais complicado a ser traduzido. O

dicionário francês Le Robert30 o define como limite, plano e disposição de partes de um trabalho. Czerny o traduz como Einfassung, significando borda, estrutura ou finalização. Landey o caracteriza como plan, assim como no português pode-se adotar o termo plano, apesar de que não se deve deixar de considerar a abrangência do termo.

Dimension: o uso do termo de Reicha é referente à analogia entre

música e arquitetura, demonstrando uma idéia de espacialidade e proporção. Czerny traduz como Umfsng, Bauart (execução de um modelo) e Verhältniss (relação entre duas partes). Seguindo a sugestão de Landey, este termo pode ser traduzido simplesmente como dimensão, através da simetria, balanço e relações proporcionais de elementos relativos aos pensamentos fundamentais de Reicha.

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(40)

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Patron: este termo aparece apenas duas vezes no tratado. Reicha o

utiliza para demonstrar um plano ou modelo de uma análise musical, podendo resultar na criação de um modelo para novas composições. Czerny traduziu para

Skelett (esqueleto) ou Schatenriss (silhueta) e Landey como desin. No português

pode ser usado seu cognato, desenho, em um sentido de modelo padrão.

Demi-cadences: possui a função de separar um membro, uma figura ou

um ritmo de outro. Landey a traduz como half cadence. Pode ser comparada à semi-cadência onde o ponto de repouso encontra-se em um acorde de dominante.

Cadences Parfaites: finalizando um período de uma maneira muito bem

definida, possui seu ponto de repouso com um acorde de tônica. Isto não impede que sejam adicionados outros períodos se forem considerados apropriados. Para o inglês é traduzido como perfect cadence e no português, cadência perfeita é o termo usado comumente.

Cadences rompues: segundo Reicha, considera-se uma cadência

interrupta (interrompida) quando sua resolução cai em uma nota diferente da tônica, ou subitamente salta da tônica para outra nota.

2.3.1.2. Princípios Básicos

O ponto alto deste tratado de Reicha encontra-se na definição de quatorze princípios básicos para a prática da composição. A seguir encontra-se a tradução para o português, tendo como base a tradução inglesa de Landey31.

1. O primeiro princípio é baseado na criação de frases e períodos com a utilização de um número limitado de notas. Segundo ele, não é necessário

31

REICHA, Anton. Treatise on Melody. Traduzido Peter M. Landey. Hillsdale,NY: Pendragon Press, 2000. (Harmonologia Series nº10). p. xi.