A TRADUÇÃO NO CASO DOS EPISÓDIOS ÚNICOS DE TV

Ao realizar a análise de uma transmutação da literatura para um programa ficcional televisivo particular, é preciso questionar as características do gênero para então descobrir o que foi modificado, o que se oculta no processo de tradução para o novo formato escolhido, levando-se em conta o público apreciador deste tipo de produto. Na televisão, de um modo geral, os formatos de teledramaturgia priorizam a ação, como é o caso das telenovelas. Os episódios especiais, formato característico de exibição única que se diferenciam deste padrão, tendem a trazer à tela outras opções de narrativa e utilizam adaptações literárias. Trata-se de um formato cujo conteúdo se insere normalmente em um horário mais noturno da programa- ção, ao final da exibição dos outros produtos diários de teledramaturgia da grade. Estes produ- tos costumam prever um leitor- modelo mais exigente e que normalmente busca no enunciado do produto uma identificação com o autor da obra matriz.

Balogh (2002, p.71) relata que o discurso produzido nos produtos audiovisuais cons- truídos por materiais e linguagens heterogêneas será moldado pela representação imagética e sonora e pelos intervalos comerciais e vinhetas de abertura e encerramento, que serão parte desta moldura contextualizadora do relato. Também considera que normalmente os programas televisivos são denominados pelo formato, mas o modelo que se forma para o espectador nas- ce das relações entre as estruturas de produção e a realização, as estruturas narrativas e discur- sivas presentes nos textos e o conjunto de mediações, competências e expectativas dos desti- natários.

A produção em série, característica da TV comercial, apresenta, segundo Balogh (1991, p.144), uma oposição entre a serialidade e os conceitos de artisticidade consagrados, baseados no caráter único e singular da obra de arte. Desse modo, pensar a produção dos “uni- tários”, episódios únicos ou especiais, remete à busca por uma alternativa na produção televi-

9 _{Informações disponíveis em: <http://www.abtu.org.br/hotsites/seminario_gramado2005/cv/cv.asp>. Acesso} em: nov. 2006.

siva que aproxime determinados programas do reconhecimento artístico pautado na singulari- dade, originalidade.

Esses especiais são uma espécie de telefilme. Em 50 minutos se apresenta uma história, com produção e linguagem específicas para a TV. O padrão Global é seguido à risca. A autenticidade da trama é realçada com gravações em locações e ausência de estúdio. (BALOGH, 2002, p.97)

Um episódio é estruturado de modo que a história seja relatada numa única apresen- tação, e por não ser uma representação fragmentada em capítulos, tem uma estrutura mais parecida com a estrutura cinematográfica, com apresentação, conflito, clímax e desfecho a- presentados numa célula única de ação. A diferença incide na interrupção das seqüências para exibição dos intervalos comerciais.

Os três casos analisados nessa dissertação foram classificados como episódios, pois a ação começa e termina numa única emissão, com desenvolvimento e desenlace numa peça unitária.

Outro aspecto técnico a ser considerado é que a TV, como a música e o cinema, é uma forma de expressão em que o tempo de exibição das informações é definido exclusiva- mente pelo autor e pela produção. Na literatura, pelo contrário, cada leitor estabelece o pró- prio ritmo de leitura – não é necessário, por exemplo, ler um romance de uma só vez. Isso também se dá em relação ás artes plásticas. Cada um passa o tempo que quiser observando um quadro. Mesmo no teatro, o ator pode esperar que o público pare de rir de uma piada para dar seqüência ao texto. Mas um programa de uma hora é visto por qualquer espectador em uma hora, muitas vezes sem condições de revê- lo.

Pensar a adaptação para um episódio único de TV significou estruturá- la de modo fragmentado, dividida em blocos. Normalmente, esta divisão por blocos segue as regras de estruturação fílmica clássica. Nas histórias de episódio dividido em cinco blocos, no primeiro tende-se a apresentar os personagens e a história; no segundo e terceiro blocos os conflitos aparecem e a história é desenvolvida; no quarto e quinto blocos acontece o clímax, os confli- tos se resolvem e o desfecho final leva a história ao fim10.

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Supondo que o conto “Lúcia McCarteny”, adaptado para um episódio único, tivesse servido como argumento para uma minissérie. Neste caso, o resultado da adaptação seria absolutamente diferente, além do cuidado em manter o telespectador interessado após os intervalos comerciais, também seria necessário criar uma expectativa para mantê-lo motivado durante toda a série. Num formato seriado, ou numa telenovela, talvez fosse necessário

Anna Maria Balogh demonstrou que tanto no cinema quanto na TV, as adaptações revelavam uma tendência à manutenção do nível narrativo, muito embora as funções narrati- vas nem sempre obedeçam à mesma ordem sintática da obras originais (2002, p.31).

A manutenção do fio narrativo, no caso dos episódios, é uma tarefa mais simples, já que, ao se resumir numa única exibição, não é necessário ampliar a trama ou o número de personagens. As diferenças mais marcantes entre o original e a transposição televisual no caso dos episódios acontecem no âmbito do discursivo. Pelo fato de essa obra ter uma menor frag- mentação, em relação a formatos como telenovela e minissérie, não houve necessidade de modificações substanciais como criação de subplots e tramas paralelas para adequar a obra a linguagem da TV.

Nos casos de Lúcia McCartney, Mandrake e A Coleira do Cão, observa-se que a es- trutura matriz foi similar à estrutura da obra transmutada. Embora a narrativa tenha sido frag- mentada pelos intervalos comerciais, predominam as conjunções entre os contos e os episó- dios.

acrescentar personagens à trama, ou ampliar o número de cenários ou até viabilizar uma ramificação de novos enredos.

CAPÍTULO 2 O PAPEL DO ESCRITOR, DO ROTEIRISTA E DO DIRETOR: A