enamorado, tem profunda “antipatia pessoal contra o termo enquanto usado com o valor de como”, uso que sua amada, incontinente, perpetua, a despeito da advertência do admirador – e isto é apenas um ínfimo ponto a menos, para o protagonista, no jogo da conquista amorosa a que, quase em vão, se lança. Se não conquista a musa, resta a obra: para esta, o escritor lança mão de técnicas de construção literária pouco convencionais: o pleonasmo, em variadíssimos jogos de repetição, ganha efeitos inusitados, redesenhando o valor da redundância; o onanismo, em sentido autotélico, aponta para a solidão intransitiva, exibindo o espaço órfico de quem cria. Mostrar como uma e outra técnica, o pleonasmo e o onanismo, funcionam na trama do romance é a proposta deste ensaio, que terá, por certo, a companhia de Barthes e Blanchot.
O enredo do romance Sueli2 gira em torno da clássica pai- xão incorrespondida, que se desdobra em literatura: num certo dia, o narrador se depara com Sueli e por ela se apaixona. Moto- -contínuo, ao longo do livro, vai tentar conquistá-la, tarefa infrutí- fera. Então, decide escrever contando as agruras por que passou: doravante, tudo é literatura, e como tal deve ser encarada. (Desde sempre – desde a capa, o título, a orelha, a epígrafe, desde que se começa a ler o romance – tudo é literatura.) Para narrar a paixão que cega e obceca, o antídoto encontrado foi multiplicar o assé- dio ao nome, multiplicação que batizo de pleonasmo, cercando-o de mil modos, possuindo-o pela linguagem, ao mesmo tempo em que se encena a total solidão do enamorado, que se satisfaz em fazer
Sueli, satisfação que designo de onanismo, compensação por tê-la do
1 Publicado em AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de; NEVES, Reinaldo Santos; SALGUEIRO, Wilberth (orgs.). Bravos companheiros e fantasmas 4: estudos críticos sobre o autor capixaba. Vitória: Edufes, 2011, p. 212-218. 2 NEVES, Reinaldo Santos. Sueli – romance confesso. Vitória: FCAA, 1989, p. 70. Nas próximas citações do romance, indicarei apenas o número da página.
único modo que cabe ao escritor: literalmente. (A cama, o corpo, o amor, a paixão, o sexo na vida real são irrepresentáveis. Mas as pesso- as, os leitores nutrem uma sensação ambígua quanto a isto: querem, porém temem, essa representabilidade impossível3.)
Se a meta é se exaurir de e em Sueli, um rumo é esgotar o nome, violentando-o sem dó, em sutil e saudável vingança. Todo nar- rador sabe que “O nome do outro é perigoso. É traiçoeiro. Pronuncie- -o e ele pode tomar posse de você” (p. 169). Mas é pelo excesso – pelo pleonasmo – que o narrador quer virar o jogo, tomando posse do nome, com a cumplicidade do leitor, este voyeur incorrigível: “Sueli” vem, de cara, na capa e nas páginas 3 e 5, por força de convenções editoriais, e 7 e 9, na epígrafe de Rubem Braga e na insólita dedica- tória: “E eu estava na idade em que a gente ainda não sabe que a mulher terrível da vida de cada um, no fim, se chama mesmo é Maria, ou Ana, ou Joana. / Ou até mesmo Sueli.” (epígrafe); “Eu sou eu. / Eles são eles. / Sueli é você” (dedicatória).
Dentro do romance “mesmo”, numerado em partes-capítulos que vão de 1 a 129, o capítulo 2 assim se inicia: “Suddenly, eis que surge ela.” (p. 13). Ou seja, o “de repente” aponta para o acaso, o im- previsto, a contingência de a personagem aparecer para o outro per- sonagem, em privilegiada posição de narrador, mas também aponta para o recurso que aqui se vai delineando: o nome levado à exaustão. Neste caso, “Sueli” mal se disfarça, anagramática, em SUddEnLY (e ecoa, por que não?, em “surge ela”, eco sutilmente preparado em “... ly, eis...”). Tal artifício, aparentemente simples, evidencia o caráter de construção da obra literária, que nada tem de espontâneo, de fortuito, de inspirado, nada tem de “de repente”. Em arte, vale ainda o truísmo, tudo é pensamento, projeto, suor, forma. E pouco importa se alguns artistas dizem que não, que o contrário, que isso, que o quê.
A aparição da musa dá azo a que o recurso dos advérbios em inglês (terminados em “ly”) programaticamente iniciados pela letra “s” se repita logo a seguir: “Vai como veio, swallowly, levado o segredo – o mistério – do seu nome e de tudo o mais” (p. 13)4. Ela desaparece, então, “swallowly”: feito abismo ou pássaro? Esta lírica ambivalência se projeta até fins da trama, quando o narrador
3 “O real não é representável, e é porque os homens querem constantemente representá-lo por palavras que há uma história da literatura” (BARTHES, Roland. Aula. Tradução: Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, 1978, p. 22).
4 Além de “suddenly” e “swallowly”, o narrador distribui advérbios a mancheias, martelando a pre- sença ubíqua da personagem em sua “linguagem Sueli” (p. 124): sulkily, surly, sullenly, slowly, surely etc. Em cada contexto, é claro, o advérbio ali aparecido significa. Destaque-se ainda o espelhamento da desinência “ly” não só na sílaba “li” de Sueli, como no sobrenome “L.” da personagem, deslindado à frente.
descobre estar a musa casada: “O swallow swallow.” (p. 162). No entanto, no interior do romance a enigmática e sedutora persona- gem ainda não teve o nome liberado (a não ser para nós: na capa, epígrafe etc.) – até que, na página 24, lemos: “Faço a pergunta e ela me responde à letra: Sueli. Pronto. O nome é direto e ouvido, e chega ao fim o romance desse mistério. Sueli”.
Definido o nome, retorna comentado, em puro mise en
abyme, o trecho lido há pouco na epígrafe: “Sueli. Sim, até aquele
momento ela podia chamar-se qualquer coisa, desde Ana até Jo- ana, desde Joana até Maria, desde Maria até, sim, até Norka. Mas agora é definitivamente Sueli de uma vez por todas, está nomeada Sueli para sempre, quem sou eu e quem é quem para reverter o irreversível” (p. 25). Temos, pacientes leitores, de esperar até as páginas tantas, às vésperas do fim, nos capítulos 119 a 121, para que os fios se liguem: a epígrafe de Rubem Braga, o comentário do narrador e o fato que os relaciona.
Pois o fato é que, desiludido da conquista e desanimado do romance, o narrador se encontra com o célebre cronista capixaba e dele compra e lê Recado de primavera, cuja primeira crônica ter- mina exatamente com as palavras da epígrafe, após Braga falar do impacto que teve aos 16 ou 17 anos quando, chegado de Cacho- eiro ao Rio, viu no teatro Fênix uma russa, loura, Norka Ruskaia, tocando violino: “no alto, no teto do teatro, havia um globo de luz cheio de espelhos ou vidrilhos, que giravam na penumbra, enchendo a sala de estrelas, em voo circular. Era muita coisa para um rapaz pobre do interior”5.
É com este livro e esta crônica que o então combalido nar- rador se vê às voltas em dezembro de 1984, por ocasião da visita de Braga a Vitória para lançar Crônicas do Espírito Santo. Impres- sionam as coincidências que se sucedem: “Havia de Rubem Braga outros livros à venda, inclusive o Recado de primavera, editado mais ou menos naquela época. Tinha uma capa de bom gosto, o que era raro nos livros da Record. E estava pedindo para ser comprado e lido” (p. 153). Desde a primeira edição, em 1984, até a oitava, em 2008, a capa, “de bom gosto”, com ilustração de Rachel Braga, sobrinha de Rubem.
Nosso narrador continua sua solitária saga: “Assim, com- prar comprei e ler pus-me a ler na mesma aquela noite. A primeira
5 BRAGA, Rubem. Recado de primavera. 6. ed. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 10. A primeira edição do livro é de 1984. A crônica de abertura, “Era loura, chamava-se Norka”, é datada de “Maio, 1960”.
crônica falava de uma loura chamada Norka e terminava assim: ‘Bem que eu imaginava coisas sobre aquela mulher. Chamava-se Norka! E ainda por cima Ruskaia! E eu estava na idade em que a gente ainda não sabe que a mulher terrível da vida de cada um, no fim, se chama mesmo é Maria, ou Ana, ou Joana.’ Ponto. Parágrafo. E: ‘Ou até mesmo Sueli’.” (p. 153). A epígrafe, então, migra para o romance. Ou terá sido o reverso?6
Imagine-se o impacto, agora para Reynaldo, de tamanha e tanta coisa: a visita do famoso cronista, o livro lido, a capa de bom gosto (representando, “em cada mocinha loira, uma esperança de Vera Fischer”7), a noite branca, a primeira crônica, a história da mulher fatal Norka e o fecho bombástico, num parágrafo todo à parte: “Ou até mesmo Sueli”. A capa, viu-se, traz uma jovem com os seios à mostra, cabelos esvoaçantes e paisagem marítima ao fundo e, ainda, um passarinho com um capim no bico, criando um clima a um tempo erótico e ingênuo, e assim remetendo à citada ambivalência do “swallow”, abismo e pássaro.
Toda esta história se torna a gota d’água para que a me- mória se faça ficção8. O biográfico e vivido dá lugar ao imagina- do e construído, feito o famoso “baseado em fatos reais”, como se alguém soubesse, mesmo, o “real” no “fato”. Entrementes, retornemos ao enredo de Sueli – romance confesso: decretado o nome da protagonista, poderá agora o narrador se entregar às aventuras da escrita (em paralelo à escrita das aventuras) e “suelizar-se” (p. 26), anagramatizar o nome à enésima potência, em “ELUIS, donde Heloísa, ou em ISEUL, donde Isolda” (p. 26), ligá-lo a “alguma Sue Lee de algum filme americano sobre uma China estilizada” (p. 25), escrevê-lo em letras gregas, russas ou em caracteres rúnicos ou codificá-lo à vontade (p. 26), como se fosse um confesso roman à clé, por paradoxal que pareça o confessado e o escondido de mãos dadas.
6 Para uma reflexão acerca da importância das epígrafes para a composição de um romance, confira- -se o magistral capítulo “Filosofia do par de lunetas”, em BAPTISTA, Abel Barros. Autobibliografias: solicitação do
livro na ficção de Machado de Assis. Campinas, SP: Ed. da Unicamp, 2003, p. 401-425.
7 O trecho citado se encontra exatamente na crônica “Recado de primavera”, de “Setembro, 1980” (p. 106), uma espécie de carta a Vinicius de Moraes. Conferir mais detalhes em CARVALHO, Marco Antonio de.
Rubem Braga: um cigano fazendeiro do ar. São Paulo: Globo, 2007, p. 540.
8 Bem ao fim do relato, Reynaldo confidencia conversa com José Carlos Oliveira, em que este teria sugerido que o título fosse “Norka, a terrível”. O narrador não aceita, mas tem outra ideia: “Posso encaixar você dentro do romance, como personagem, dando exatamente essa sugestão? (...) Ele autorizou: Claro que pode; nós somos cúmplices; escritores são cúmplices uns dos outros. Depois José Carlos morreu, em abril de 86, e certas coisas me fizeram decidir que o romance terminaria com o relato do seu enterro” (p. 171). Decisão cumprida.
Para sorte de nosso herói, Sueli é anagrama perfeito de “seuil”, e ele sabe disso (p. 36), sabe que Sueli é o “limiar” (p. 66), o “início”, a “entrada” para Sueli. (Numa imagem plástica, Sueli é o mármore – bruto, in natura; já Sueli é a estátua – lapidada, culti- vada.) E se a personagem que inspira a ficção tiver como sobreno- me um nome que começa com a letra “L” vai se chamar, por vezes, “Sueli L.” (p. 44), a repórter, e vai, além de levar à dobra “[su]eli / ele”, permitir, criatura, ao criador os seus arroubos: “inventemos uma palavra exclusiva para este caso de romance: que tal love- rie?” (p. 64), misturando inglês e francês, amor e sonho, segredo e confissão, em neologismo anagramático. Neste jogo de gastar, de multiplicar, de repente o escritor se dá conta: “e Ulisses, vejam só, é anagrama de Sssueli” (p. 72). Se Sueli está para Ulisses, Reynal- do – o narrador – estaria para Penélope, em “suelisséia” (p. 104), aquela que tece e espera?
O inusitado da parecença com “Ulisses” dispara outras si- militudes e neologismos de ordem onomástica: “Lewis = Sweli = Sueli” (p. 82), “eu suelíforo” (p. 86), “Alisoun = Soualin = Souali – Sueli” (p. 87), “Suelíssima, ela se parecia muito consigo própria” (p. 98), “Está no seu azul à Sueli: no seu azueli” (p. 98); “gelada e bélica, és suelítica” (p. 134) etc.
Toda a propositadamente excessiva encenação das “sue- lices” aponta para a presença ubíqua da personagem: não se é o título de uma obra à toa. Tanta tautologia, tanta repetição diferida dizem do estado de apaixonado que se quer fingir, em reminis- cência. Há, no romance, mil e uma alusões a textos e a canções, mas uma se faz imperiosa: a referência explícita a Fragmentos de
um discurso amoroso, de Roland Barthes. O semiólogo francês
elabora um delicioso dicionário, tendo como narrador-ensaísta a figura forjada de um enamorado e como musa-mor a Carlota de Goethe. O Werther pós-romântico de Reinaldo, sob a máscara de Reynaldo, poderia pensar algo semelhante ao Werther de Barthes:
Assim, o que fecha a linguagem amorosa é aquilo mesmo que a instituiu: a fascinação. Pois descrever a fascinação não pode nunca, no fim das contas, ultra- passar este enunciado: “estou fascinado”. Ao atingir a extremidade da linguagem, lá onde ela não pode re- petir sua última palavra, como um disco arranhado, me embriago de sua afirmação: a tautologia não é esse estado inusitado, onde se acham misturados todos os valores, o fim glorioso da operação lógica, o obsceno
da tolice e a explosão do sim nietszchiano?9
É à maneira de um “disco arranhado”, pleonástico, sentindo- -se às vezes apatetado com tolas atitudes, mas com o vigor afirmativo e audaz do filósofo alemão, é assim que Reynaldo vai avançando em suas memórias.
O exercício do pleonasmo não se faz, todavia, tão-somente em torno do nome Sueli. O leque é imenso. Grifemos algumas, apenas, das outras artimanhas pleonásticas:
a) criação de neologismo a partir de palavras há pouco referidas:
- “alguma coisa mulher tem de ter aprendido em séculos e mais séculos de passividade: (...) aprendido a sentir, a pressentir, a prepressentir: aprendido a saber, e a saber sem mostrar que está sabendo” (p. 18);
b) repetição de formas aceitáveis da mesma palavra: - “Catorze ou quatorze das gravuras” (p. 20); c) repetição quiasmática:
- “Sei disso porque de antemão me conheço, convivendo
comigo do jeito que comigo convivo, há quase trinta e seis anos
que quase há.” (p. 32);
d) repetição do termo como reforço, provocando, em vez de redundância, estranhamento:
- “(...) esta história novela continue continuando” (p. 33); - “meu novo romance que anda em andamento” (p. 40); - “Pois dentro de mim, inconfundíveis, sinto os sintomas: es- tou amorescendo” (p. 41);
- “Dava a entender, para que eu entendesse e para que ficasse bem entendido, o seguinte: cabia a mim, e somente a mim” (p. 50);
- “Acabo começando a suar e, porque começo a suar, eis que
suo mais ainda” (p. 52); “Sueli espera a vez de Maurício de Oliveira
atendê-la; o que significa que, espera por espera, eu, que a espero, acabo esperando também a espera dela” (p. 56);
- “Duro imaginar que não haveria mais buscas para buscar nem esperas para esperar” (p. 81);
- “prossegui na minha vida de sempre, nos meus dias diários e nas
minhas semanas semanais” (p. 85);
- “aquele sorriso sorrido sereno nos lábios” (p. 124);
- “E [Sueli] me vê. Me vê e o que eu vejo é que não gosta nada do que vê” (p. 145).
e) repetição do termo, mas com significado distinto:
- “Sueli sorri e mais nada mais” (p. 63), em que “mais nada” difere de “nada mais”;
f) repetição exata do termo, de forma autoirônica:
- “Caído em mim, parado pra pensar, percebi que tinha chegado
ao alto de uma escadaria que só levava até aí: ao alto da escadaria” (p. 79);
g) repetição paronomástica:
- “Senti-me ungido de ser pungido por ela” (p. 84); h) repetição sinonímica:
- “Sublime ah sublime triunfo: cheguei enfim e afinal onde queria” (p. 111);
- “Repliquei, retruquei, redargui. Eu sei, eu sei, dizia Oscar” (p. 149);
i) repetição paroxísmica do termo:
- “Ou seja: o não, na boca de uma mulher, não pretende negar coisa alguma: assim, quanto mais veemente, mais veemen-
temente mente” (p. 85).
Neste exemplo esplendoroso, o termo “mente” migra do adje- tivo, para o advérbio (duas vezes) e para o verbo. Ecoa, também, nes- te sufixo, por analogia, o sufixo inglês “ly”, com semelhante função. Ademais, o sentido do termo “mente”, agora enquanto verbo (mentir), chama a atenção, pois resume, de certo modo, o périplo de enganos em que o narrador se envolve quando resolve viver “suelily”.
Mas este recurso ao pleonasmo (ao excesso, à repetição, à tau- tologia) satisfaz? Não, não – e não10. Entra em cena, então, a vingança solitária do sujeito escritor abandonado a si e à pena: o prazer erótico
10 Freud já apontava a performance linguística como o máximo elemento provocador do chiste. Para demonstrar sua teoria, o pensador austríaco narra várias e deliciosas histórias, extraindo de cada uma delas uma “técnica” desencadeadora do chiste, como neste, por segmentação de palavras, oriundo da área médica: “Se se indaga a um jovem paciente se já teve alguma experiência masturbatória, a resposta seguramente há de ser: ‘O na, nie!’ – que significa Oh, não, nunca!” (FREUD, Sigmund. Obras completas de Sigmund Freud. Os chistes e sua
relação com o inconsciente. Volume VIII. Tradução: Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1977, p. 46). O desvio
de escrever: o pleonasmo não é senão uma forma eufemística para o onanismo – do qual passamos a tratar.
Sim, pois o onanismo, em sua acepção literal de masturbação, já estava escrito e explícito desde o “suelizar-me” (p. 26) até as demais outras formas de pleonasmo, facetas suavizadas do gesto onanístico. Se este tende ao movimento centrípeto, solitário, o outro vai para fora, “confesso”: “Falo de decepções, de desesperos, falo de indecisões;
falo de vácuos e mais vácuos de espera, sem saber quando nem se;
dos suores quentes de outubro falo, da noite sépia falo, da minha su- mária condenação ao exílio” (p. 114-115). Mas é na língua, e apenas na língua, no “prazer do texto”, que o chiste e o coito se dão.
Como vimos, o narrador toma posse do nome Sueli, por meio de intermináveis variações e metamorfoses onomásticas11. Entretan- to, se o enamorado narrador tem por modelo a Carlota romântica, como uma Sueli inatingível, este mesmo narrador se traveste de Orfeu para, só, tocar Eurídice, como uma Sueli fugidia. Para tanto, tem de persegui-la, atualizando o mito fundador:
a) o encontro:
- “Solto os olhos pelo campus. Lá vai ela, no sol, já a alguma distância, se afastando com sua sombra. Longe de mim hesitar. Apres- so-me depressa para não perdê-la, e a distância diminui” (p. 17);
b) Sueli em fuga:
- “Minha triste sina é ver Sueli sempre pelas costas, fugitiva de mim. Não olha para trás e me deixa no inferno” (p. 99);
c) narrador em fuga:
- “Passamos então [o narrador e Sueli] percebidos um pelo outro e cada qual caminha para o polo oposto: me proíbo de olhar para trás: para ver o quê – meu outro destino se slowly afastando na noite cinérea para além do meu alcance?” (p. 132);
d) Sueli nunca mais:
- “Envolto na densa noite, na densa noite do meio-dia, fi- quei ali em pé, olhando Sueli fugir, velozmente fugir, sem olhar para trás – a áspide que foge depois da picada mortal” (p. 146).
Do sol, passando pela noite cinzenta, à densa noite do meio-dia, se põe em movimento todo um espectro cromático que metaforiza a ida de Orfeu ao Hades.
O narrador, sabemos, se finge de possuído para possuir. A
11 Para uma abordagem ampla da questão dos nomes, e de outros aspectos, em duas obras de Reinal- do, confira-se: OLIVEIRA, Luiz Romero de. O destino de uma escrita: o amor e a espera em Sueli – romance confesso
e Muito soneto por nada de Reinaldo Santos Neves. Dissertação. Ufes, 2000. Ali se lê: “Pronunciar o nome da amada
é o primeiro passo para a sua pretendida conquista. Um nome que poderá manipular ao seu bel-prazer: chamá-lo, escrevê-lo, inscrevê-lo” (p. 54).
fascinação tautológica do apaixonado de Barthes, em que toda “operação lógica” se dilui, encontra correspondência no fascínio, também tautológico, do solitário em Blanchot:
O fascínio é o olhar da solidão, o olhar do incessante e do interminável, em que a cegueira ainda é visão, visão que já não é possibilidade de ver mas impossi- bilidade de não ver, a impossibilidade que se faz ver, que persevera – sempre e sempre – numa visão que não finda: olhar morto, olhar convertido no fantasma de uma visão eterna.12
Nosso narrador, qual Orfeu, sempre olha Sueli – não pode não se voltar para ela, que é, afinal, a obra sendo obrada. Olha e olhará sempre e sempre (repetição) – sem o olhar não há obra. Orfeu e Reynaldo perdem Eurídice e Sueli, mas só assim ganham a obra em si (lá, o mito; aqui, Sueli).
Ainda no âmbito do onanismo – pois, em sentido lato, os órficos se comprazem na solidão –, recordemos um exemplo de pleonasmo, a criação de neologismo a partir de palavras há pouco referidas, como em prepressentir. E que é um neologismo senão a vontade de criar, erótica, se explicitando? Daí que inúmeros ter- mos se acumulam ao longo de Sueli, feito fossem palavras-valise: estratagemático, insissistente, ironirônico, contemplatônico, pe- terpânico, saárido, previsidizivelmente, tacitornei-me, demonisel- le (páginas 19, 28, 65, 66, 72, 81, 82, 86 e 138). Este “prazer de reinventar léxicos” é, sim, uma espécie de sexo – sexo e sueira13.