Uma crítica para a modernidade
IV. Um teatro em progresso
Se o final dos anos 40 significou para o teatro brasileiro a sua estreia nos palcos da modernidade, os anos seguintes ficariam marcados por um profundo processo de autoanálise e uma acentuada crítica sobre os processos sob os quais a modernidade nacional foi fundada. Do ponto de vista teatral, a consolidação do TBC como o marco de ruptura rumo à modernização dos palcos paulistas apontava para o surgimento de um novo panorama que, revigorado pelo sucesso das companhias profissionais comprometidas com o teatro “sério”, preocupava-se com a responsabilidade dos processos artísticos em sintonia com os pressupostos internacionais de modernização. Por outro lado, o progressivo surgimento de atores, companhias, dramaturgos e encenadores nacionais atestava o amadurecimento dos fazeres artísticos, consolidando o reconhecimento de uma progressiva transformação do panorama teatral.
Sob os ventos modernizantes, a ampliação da atividade cultural em São Paulo experimentou a multiplicação de atividades que correspondiam ao itinerário modernizador, promovendo a interlocução entre as vanguardas internacionais e os projetos nacionais que ocupavam os mais diversos setores artísticos da sociedade paulista. Como destacado anteriormente, tratava-se, em certa medida, da assimilação
dos debates internacionais no esforço de produzir os similares nacionais, ainda que em descompasso entre os processos de sociabilidade e seus equivalentes no desenvolvimento econômico. Situado entre esses dois polos, o teatro produzido no período concentrou seus esforços em atualizar-se diante das correntes internacionais e, paralelo a essa consolidação, percebeu-se a formação de bases nacionais no que diz respeito à dramaturgia, à encenação e à atuação.
Em grande medida, o clima de desenvolvimento gerado pelos anos subsequentes à Segunda Guerra Mundial propiciaram particularmente a São Paulo uma experiência singular: alçada à condição de metrópole, a diversidade cultural existente na cidade – reflexo de uma sociedade cada vez mais diversificada em termos de grupos sociais – repercutiu no alargamento das relações entre arte e sociedade. De acordo com Maria Arminda do Nascimento Arruda:
Os anos 50 representam um momento de explosão das diferentes linguagens, um claro sintoma de complexidade do tecido social e de manifestação de enraizamento do Modernismo. Ao lado do novo estilo, assiste-se o aparecimento do fenômeno das vanguardas acoplado ao vórtice da sociedade moderna inerente ao próprio Modernismo. [...] Nos 50 as rupturas se constroem e se acirram e os antigos renovadores passam a ser identificados como representantes de uma linguagem que se tornará rotinizada. [...] Nesse quadro de heterogeneidades em franca conivência, pôde-se agasalhar as vanguardas do meio século que, embora não detivessem exclusividade, emergiam de modo retumbante e reforçaram o pluralismo cultural da cidade267.
Tão multifacetada quando a cidade e seus expoentes artísticos, os locais de produção, circulação e difusão de cultura percorriam caminhos tão estratificados quando os habitantes da metrópole. Assim como na importação de referências modernas no campo das artes, os espaços de legitimação desse ideário se ramificavam em planos distintos de atuação. Situado no plano da produção e da crítica de arte, um dos maiores indicadores sobre o papel da cultura na cidade de São Paulo foi a criação do Suplemento Literário, projeto gestado no interior do jornal O Estado de São Paulo. Devido às reflexões anteriores, não se torna necessário, nesse momento, um maior aprofundamento das análises sobre os vínculos estabelecidos entre o jornal e os principais interlocutores do processo de modernização cultural na capital paulista.
267 ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrópole e cultura: São Paulo no meio do século XX.
Ainda assim, o comentário de Maria Arminda reforça os laços entre a nova burguesia urbana e os locais de disputa, produção e circulação de cultura em São Paulo:
Ao buscar a origem dos agentes envolvidos nessas iniciativas, ela os encontra em um pequeno grupo de burgueses em que se misturam a antiga elite da terra e a elite mais recente de origem italiana que incorpora à velha intelectualidade oficial burguesa uma nova intelectualidade surgida quer no seu seio que das classes médias268.
Sob esse panorama, a criação do Suplemento Literário representa um corte epistemológico preciso: a nova intelectualidade, forjada no interior da Universidade de São Paulo, alcança a expansão de seu ofício para a sociedade como um todo. Isto porque, em certa medida, a criação do caderno de cultura significou, agora em moldes editoriais mais amplos, a continuidade e a legitimação dos interesses que, desde a revista Clima, anunciavam um novo tipo de intelectual. A aclimatação dessa nova intelectualidade ampliava não só o público receptor, como também a atuação crítica e o papel de transformadores de uma mentalidade cultural, sem nunca perder de vista o ideal modernizador que também repercutiria na formação de uma consciência moderna sobre arte e sobre cultura. Isto porque, em suas origens, o Suplemento
Literário contou com a idealização e com seu desenvolvimento centrado no núcleo
muito próximo àquele da geração de intelectuais formados nos primeiros anos da Universidade de São Paulo. Idealizado por Antonio Candido, o projeto reuniria em torno de si os maiores expoentes da intelectualidade do Brasil no período, convertendo-se no maior mais importante periódico de cultura até então. Fundado em 1956, coube a Décio de Almeida Prado o cargo de editor do Suplemento, convite realizado por Antonio Candido e prontamente aceito pelo crítico. Em seu interior, a ideia de um caderno de cultura apresentava-se como algo inédito no país, dada a liberdade temática, o grande espaço concedido pelo jornal e a amplitude das discussões que envolviam a elaboração de um espaço exclusivo para os estudos sobre a cultura nacional. Segundo Ana Bernstein,
O “Suplemento” viria, assim, a preencher a lacuna de um meio literário e artístico voltado para a reflexão e para o estudo, com a estrutura próxima de uma revista literária, mas adotada ao veículo do jornal – isto é, com artigos não tão longos quanto os de uma revista, mas igualmente aprofundados. [...] Vemos, então, que o “Suplemento Literário” liga-se, desde o primeiro momento, à USP, cuja idealização, é bom lembrar, fora de Julio Mesquita Filho, dono de O Estado. E vai ligar-se, também, ao grupo de Clima, não somente por ser um projeto de Antonio Candido mas por ter a
direção de Décio de Almeida Prado e contar, entre outros colaboradores constantes, com Paulo Emilio Salles Gomes, Gilda de Mello e Souza, Lourival Gomes Machado e o próprio Candido. O
“Suplemento Literário” constitui-se, assim, numa continuação,
agora amadurecida e em nível profissional, do projeto iniciado na revista Clima 15 anos antes269.
Indo além dos comentários de Bernstein, o Suplemento Literário correspondia também à extensão do próprio projeto de cultura gestado no interior da Universidade de São Paulo, do qual o grupo de Clima foi o porta-voz do conjunto de transformações que, pelo viés da crítica, encontrou o caminho para a modernização das reflexões sobre a sociedade. O deslocamento da iniciativa para o jornal de grande circulação reafirma os interesses sobre a dinâmica cultural do país que já existiam desde a fundação da universidade e que se ligavam à família Mesquita. Sob esse pano de fundo, os comentários iniciais de Maria Arminda do Nascimento Arruda ganham ainda mais consistência, pois atestam a iniciativa e o controle dos processos de produção e veiculação das ideias por meio dos grandes veículos de informação. A nova intelectualidade, subsidiada por uma nova burguesia urbana, fruto de um capital industrial e interessada pela atualização cultural aos moldes e padrões internacionais encontrara finalmente seu lugar de atuação. Tal iniciativa, sem comparada às demais que surgiram no mesmo período, comprovam o interesse e o esforço empreendido para modernizar São Paulo do ponto de vista cultural:
A fração mais moderna da burguesia industrial da cidade esteve intimamente ligada à promoção da cultura, quer construindo instituições, como o MAM de São Paulo, por Francisco Matarazzo Sobrinho, O Cicillo, o MASP, por Assis Chateaubriand, o TBC, por Franco Zampari, engenheiro das indústrias Matarazzo, e a Vera Cruz, novamente por Cicillo Matarazzo, quer através do exercício do mecenato, apoiando artistas, doando obras, comprando peças artísticas270.
Como se observa, a atualização e a modernização da cultura obedeceu aos critérios sob os quais se pautavam a própria dinâmica da vida em vias de desenvolvimento: a atualização em relação às grandes metrópoles internacionais, a gestação de um panorama artístico em sintonia com as vanguardas e a projeção desse itinerário no campo mais abrangente da sociedade. Todavia, essa realização buscava a
269 BERNSTEIN, Ana. A crítica cúmplice: Décio de Almeida Prado e a formação do teatro brasileiro
moderno. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005, p. 117.
270
ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrópole e cultura: São Paulo no meio do século XX. São Paulo: EDUSC, 2001, p. 42.
efetivação de uma identidade artística que correspondesse à mudança de perspectiva e que refletisse o desenvolvimento da nação.
Tratava-se, portanto, de um paradigma cultural: a ruptura com o passado arcaico, rural e aristocrático exigia a fundação de uma nova tradição: moderna, urbana, com vistas à universalização da cultura e em sintonia com os movimentos de vanguarda. Se o movimento de 1922 havia criado a centelha que deu origem a todas as manifestações que ao longo dos anos corresponderia à crescente busca por um viés moderno na produção artística nacional, as gerações que sucederam o empreendimento – não descartando as rupturas, as permanências e as mudanças de foco entre seus integrantes – incorporaram-se pouco a pouco à ambientação entre as esferas públicas mais abrangentes, à concessão de investimentos e o reconhecimento da cultura enquanto um espectro da missão civilizadora nacional.
É no interior desse processo que Décio assume o cargo de editor do
Suplemento Literário, cargo que ocuparia até 1966. A grandiosidade do projeto,
somado aos nomes de seus colaboradores, significou um verdadeiro marco para os estudos sobre a cultura nacional. A concepção arrojada, com linha editorial moderna, representou à época a reunião dos maiores nomes da intelectualidade no país. No número de estreia, as palavras de Décio revelam um dos princípios fundamentais contidos no Suplemento: articular a produção intelectual e o público geral, estimulando o desenvolvimento das reflexões sobre a vida cultural nacional:
Uma publicação que se intitula literária nunca poderia transigir com a preguiça mental, com a incapacidade de pensar, devendo partir, ao contrário, do princípio de que não há vida intelectual sem um mínimo de esforço e disciplina. Se não desejamos, em absoluto, afugentar o leitor desprevenido mas de boa vontade, que encontrará como satisfazer a curiosidade nas seções meramente noticiosas, jamais devemos perder de vista o nosso alvo e ambição mais alta: a de servir como instrumento de trabalho e pesquisa aos profissionais da inteligência, excedendo uma constante ação de presença e estímulo dentro da literatura e do pensamento brasileiros271.
As palavras de Décio permitem compreender as preocupações contidas na gestão do caderno de cultura: por um lado ela viabilizava a circulação em grande escala da mais refinada intelligentsia brasileira; por outro lado, demonstra a
271 LORENZOTTI, Elizabeth. Suplemento literário, que falta ele faz! 1956 – 1974 do artístico ao jornalístico: vida e morte de um caderno cultural. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007, p. 48.
preocupação em atingir o público comum, tornando inteligível as discussões das quais se ocupavam a intelectualidade ligada à cultura. Em tempos de rotinização de uma perspectiva moderna para a produção artística e para a discussão sobre os seus valores que paulatinamente ganhavam vigor no país, as pretensões encontradas no
Suplemento Literário estabelecia inevitavelmente o processo de formação de uma
consciência social sobre a arte e sobre a cultura. Sob esse ponto de vista, a tentativa de interligar a produção do conhecimento ao homem comum, o leitor de periódicos, representa o esforço de conciliação entre a produção cultural e sua importância dentro do campo social à medida que passa pela intenções da intelectualidade fornecer uma visão que possa, ao mesmo tempo, apresentar, instruir e formalizar juízos de valor sobre as esferas de produção de cultura.
Contudo, se o Suplemento Literário representou o esforço de modernização cultural a partir de um grupo social e econômico definido, a iniciativa não seria a única a promover o encontro entre a população e a cultura. Sob a égide da ideia de progresso – como também sob a intensificação do nacionalismo de cunho populista que, desde o último governo de Getúlio Vargas, fomentava a construção de um projeto de nação desenvolvida –, os estudos sobre a realidade brasileira ganharam especial atenção nos anos em que Juscelino Kubitschek esteve à frente da presidência do Brasil. Dentro desses aspectos, o mais notório veículo de difusão das ideias progressistas teve como seu porta-voz o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), fundado em 1955. A partir de 1956, o ISEB desempenhou um importante papel no que diz respeito aos estudos que tomassem por base alternativas de desenvolvimento democrático para o Brasil, sobretudo em seus aspectos sociais272. A heterogeneidade de seus integrantes comportou em seu interior diversas perspectivas que, mediante a formulação do conceito de nacional-desenvolvimentismo, intencionaram a criação de atividades que desempenhassem um “papel ativo na transformação de toda a sociedade, unificando os interesses gerais da nação”273. A via de acesso para essa mudança passava inevitavelmente pela implementação do capitalismo como forma de superar o subdesenvolvimento nacional.
272
Especificamente sobre o assunto, conferir: ABREU, Alzira Alves de. Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb). In: FERREIRA, Jorge. REIS, Daniel Aarão (org.). As Esquerdas no Brasil: Nacionalismo e reformismo radical (1945-1964). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007, v.2; TOLEDO, Caio Navarro de (org.). Intelectuais e política no Brasil: A experiência do ISEB. Rio de Janeiro: Revan, 2005.
273 TOLEDO, Caio Navarro de. ISEB: fábrica de ideologias. 2ª ed. Campinas: Editora da Unicamp,
O ideal, que perpassava pela maioria dos intelectuais a frente do instituto, não encontrava unanimidade quanto à forma de sua materialização: grosso modo, a premissa da implementação do capitalismo pela via de acesso da industrialização podia ser divida em dois grupos distintos. No primeiro, encontravam-se partidários da inserção do capital estrangeiro para a realização do progressivo desenvolvimento das forças produtivas nacionais, enquanto, no segundo, orbitavam os defensores de uma autonomia do desenvolvimento do capital nacional. Em comum, possuíam a oposição a dimensão agrícola da economia brasileira e viam na elite latifundiária um dos grandes empecilhos para o progresso econômico nacional.
Com efeito, a distinção anteriormente realizada se faz necessária: a polarização em torno dos rumos do desenvolvimento nacional orientaram caminhos distintos quanto à atuação os intelectuais que empreendiam seus estudos no interior do ISEB. A segunda vertente apresentada produziu efeitos significativos no que diz respeito aos laços que uniam os estudos isebianos à determinados segmentos teatrais que despontavam no período. Merece destaque nesse interim a figura de Nelson Werneck Sodré que, ligado ao quadro de profissionais do ISEB, ocupou-se dos estudos sobre as classes sociais brasileiras, além de desempenhar um importante papel sobre povo brasileiro e a sua inserção na luta contra o imperialismo. Em verdade, o posicionamento de Sodré vinculava-se a questões próximas às travadas pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), principalmente sobre a necessidade de fortalecimento do capitalismo nacional como condição para a realização da revolução democrático- burguesa. Segundo Patriota e Guinsburg,
Não é demais recordar que, nesse período, as ideias de esquerda estavam amplamente disseminadas pelas análises do Iseb, em especial pelos estudos de Nelson Werneck Sodré, pelas discussões em torno da teoria da dependência, pela divulgação das obras de Marx, Engels, Lênin, pelo Partido Comunista Brasileiro e também pelos escritos de Léon Trotsky, difundidos pelos simpatizantes e militantes políticos vinculados à IV internacional. A esses autores, aos poucos, integrou-se o italiano Antonio Gramsci e suas reflexões envolvendo o diálogo da Política com a Arte274.
Ainda que de forma breve e sem levantar em sua totalidade todas as nuances e os problemas existentes na formação e condução do ISEB, o rápido retrospecto sobre a inserção das perspectivas de esquerda em órgãos federais são necessárias para situar
274 GUINSBURG, Jacó.; PATRIOTA, Rosangela. Teatro Brasileiro: ideias de uma história. São Paulo:
o impacto e a difusão que essas ideias ganhavam no território nacional, sendo amplamente difundidas entre diversos setores da sociedade. No que tange ao teatro, as ligações entre os debates promovidos pelo ISEB e sobretudo pelo Partido Comunista Brasileiro obtiveram respaldo nos novos grupos teatrais que surgiam como alternativa à presença de companhias de caráter empresarial, como o TBC. Essa aproximação foi perceptível, por exemplo, na formação do Teatro de Arena em São Paulo, criado por José Renato Pécora, um dos egressos da primeira turma de estudantes da Escola de Arte Dramática (EAD) e na formação do Teatro Paulista do Estudante (TPE):
Ainda em São Paulo, para outro grande segmento da juventude, a modernidade teatral significara a necessária superação de uma etapa, porém, por si só, ela não era suficiente para que a arte teatral, de fato, estabelecesse consonância com a sociedade brasileira. Compartilhavam dessa percepção particularmente aqueles que haviam acumulado experiências de militância junto ao Movimento Estudantil e ao Partido Comunista Brasileiro, dentre os quais estavam Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho. Estes, em profícua aproximação com Ruggero Jacobbi e Carla Civelli, foram responsáveis pela criação do Teatro Paulista do Estudante (TPE)[...]275.
A criação de grupos teatrais ligados às perspectivas da esquerda brasileira evidenciam o interesse e a ocupação das discussões políticas no plano da arte, principalmente em relação ao seu papel como um dos possíveis caminhos para a transformação social. Se a partir de 1956 o projeto desenvolvimentista de JK iluminava as possibilidades do desenvolvimento da nação, paralelo a esse itinerário econômico uma parcela da comunidade teatral trouxe para o seu interior o debate acerca da população nesse quadro de transformações, procurando a partir a criação artísticas alternativas para o desenvolvimento que tomasse por base a inclusão das classes menos favorecidas no amplo quadro do debate político e social que se estabelecia. Assim, pouco a pouco, as discussões realizadas pelo ISEB e pelo PCB aclimatavam-se entre professores, universitários, setores do funcionalismo público trabalhadores e também na comunidade teatral, gerando inúmeras iniciativas em consonância com as discussões sobre o nacional e o popular:
Do encontro entre o Teatro de Arena (de José Renato) e o Teatro Paulista do Estudante nasceu o Teatro de Arena de São Paulo, que herdara do primeiro a proposta artística e profissional estabelecida pela modernização, enquanto do segundo recebia a vontade de
articular a dimensão artística às tensões políticas e aos projetos de transformação daquela sociedade276.
Uma menção de torna fundamental nesse momento: em suas origens, o Teatro de Arena de São Paulo contou com a colaboração teórica de Décio de Almeida Prado. José Renato Pécora, formado pela primeira turma da Escola de Arte Dramática (EAD), afirma que foi pelas mãos do crítico – também professor da EAD – que surgiu, inicialmente, as discussões que levaram à fundação da companhia teatral. A contribuição decisiva de Décio de Almeida Prado pode ser dividida em dois momentos: o primeiro, ligado à formação do Teatro de Arena em si, no qual o professor apresenta a Jose Renato a base das fundamentações para a criação das concepções nacionais sobre o Teatro de Arena. O segundo momento, já situado em meio à formação do Teatro de Arena de São Paulo, destaca-se pela participação de Décio na série de estudos que foram idealizados por seu integrantes com vistas a dar uma dimensão crítica sobre o teatro, mas também sobre o debate em torno do nacionalismo que figurava entre os intelectuais do período. Segundo Guarnieri,
Muita gente ouvia o cantar do galo mas não sabia exatamente de onde vinha o canto: o nacionalismo... coisas nossas [...] Alguns elementos do TPE e do arena saíram, uma minoria ficou. Houve muita confusão, e dos que ficaram a gente ouvia; “Puxa vida, não sabemos de nada! É verdade, não sabemos de nada... E o que fazer então? Vamos fazer um curso! Falamos com Sábato Magaldi, Júlio Gouveia, Décio de Almeida Prado; pedíamos sugestões; fizemos um curso do qual participaram duzentas e tantas pessoas. Era um momento de muita efervescência e tudo era meio fácil porque as pessoas estavam interessadas. As universidades começaram a criar um trabalho mais sólido com preocupações mais orientadas, e de repente começou a se viver no Brasil um clima mais cultural. Era