Fonte: Tornado, por Yasmin Bacchi.
Após percorrer algumas páginas de um dos livros que havia apanhado, a Menina leu em voz alta:
(…) é necessária a exploração de toda a plenitude e materialização física da voz, tendo como princípio as vibrações, as modulações, as evoluções e os diferentes registros vocais. Assim, as palavras devem assumir, na interpretação, diferentes significados com base na sonoridade e movimento da voz (…). E, aliás, haveria muito a dizer sobre o valor concreto da entonação no teatro (…) independente do seu sentido concreto, e que pode até ir contra esse sentido (…) (ARTAUD, 1999, p. 37).
“Artaud reforça, desse modo, a compreensão da palavra falada enquanto unidade como o conjunto entre seus possíveis sentidos e sonoridades, afirmando que ela deve ser explorada em toda a sua plenitude, ou seja, em todas as suas possibilidades de sonorização, entrando em consonância com a ideia da matrioska. Pensando nesta exploração, o autor delimita alguns aspectos referentes à sonoridade da palavra como possíveis propulsores de investigação sonora: „as vibrações, as modulações, as evoluções e os diferentes registros vocais‟”, compartilhou a Menina.
“Consoante o excerto mencionado, Artaud situa estes aspectos e sua investigação sob a ótica de „ir contra o sentido concreto‟ da palavra, ou seja, buscar diferentes variações à sensação que ela comumente transmite, abrindo-a em um leque de outras possibilidades a
partir da intervenção sonora, o que talvez não seja necessariamente ir contra, mas ramificar o seu sentido concreto. Como afirma Héctor Briones30 e Juliana Rangel Pereira: „Quando se diz que a sonoridade vai para além do sentido semântico das palavras, se quer dizer que as expande e não necessariamente que as oblitera. (BRIONES, PEREIRA, 2018, p. 244)‟”, concluiu a jovem atriz.
“Por exemplo: pode-se argumentar que os sentidos, ou seja, as sensações comumente transmitidas pela palavra louco aproximem-se de receio, estranhamento, apreensão e medo. No entanto, de acordo com Artaud (1999), ao intervir nas vibrações, modulações, registros e evoluções de louco, o ator pode vir a abrir estes sentidos e descobrir variações que derivem deles, expandindo-os, complexificando-os, como um receio ambíguo, um estranhamento
reconfortante, uma apreensão aflitiva e um medo prazeroso”, elaborou o Menino Elegante.
“A intervenção do ator nos aspectos da sonoridade da palavra falada em vista de ramificar o seu sentido concreto, lógico e ordinário, buscando derivações que o expandam e complexifiquem, assim como uma matrioska que, ao ser aberta, revela outras versões idênticas a ela em seu interior, porém de tamanhos diferentes”, compreendeu o Menino Sujo. E prosseguiu com a leitura:
Um dos fascínios da palavra é que ela diz algo, mas também propõe em sua forma, maneiras de dizê-las. Um bom aprendizado para o ator é escutar-se, confrontar-se com as múltiplas possibilidades das palavras. Não satisfazer-se com o óbvio, aprofundar-se na música que as constituem, descobrir-se voz em cada palavra. Perceber que ao buscar novas sonoridades, outras perspectivas se abrem também para sua voz (SPRITZER, 2005, p. 52).
“Como afirma Spritzer, poderíamos, então, elaborar uma proposição prática a partir desta noção: o exercício de explorar a vibração, modulação, registro e evolução de uma palavra na busca de ramificar o seu sentido através da maneira como ela soa”, propôs a Menina a partir do que ouvira. Então, avistando três cadernos caídos em meio à bagunça formada pelo vendaval, apressou-se em apanhá-los e distribuí-los aos outros dois amigos. “Podemos ir anotando nossas proposições para não corrermos o risco de esquecê-las”, disse ela.
“Contudo, antes de anotarmos essa proposição, poderíamos complexificá-la, expandido o escopo de aspectos sonoros sobre os quais o ator pode intervir. Artaud (1999) menciona registro, vibração, modulação e evolução – que podemos compreender, a partir de
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agora, enquanto volume e velocidade –, no entanto, proponho que consideremos outros três”, continuou a Menina, lendo um trecho de um dos textos encadernados:
1.6.2 Entonação: Através desse parâmetro transmitimos sentimentos e intenções. (…) 1.6.3. Ritmo: No ritmo da fala vemos a importância do controle respiratório que também exerce influência no próprio ritmo. O encadeamento das palavras e das frases é ordenado e executado num ritmo que o falante pode exercitar ou ter a habilidade de pré-determinar. O ritmo é mais fácil de ser percebido num texto poético onde vezes a rima o conduz através da acentuação tônica das palavras, por isso, é muito importante que o ator perceba sempre a poesia e a musicalidade das sílabas, palavras, frases que se encontram na sua fala cênica. O ritmo é o movimento da fala desenhada no tempo. (…) 1.6.4. Velocidade: Refere-se à quantidade de palavras que o falante produz em determinado tempo influenciando a prosódia, ou seja, o ritmo da fala (…). A velocidade da fala também interfere na compreensão da mensagem. (…) 1.6.5. Dinâmica Vocal: É a habilidade que o falante possui em controlar as variações na altura, intensidade, velocidade, ritmo e o próprio colorido da voz, e isso depende exclusivamente do domínio e do conhecimento que o falante tenha desses atributos vocais, que ao ser utilizado estará causando uma determinada impressão ao ouvinte (RONDINA, 2005, p. 32-34).
“Proponho a compreensão de nove aspectos sonoros principais presentes no âmbito da sonoridade de uma palavra falada, de acordo com as definições delimitadas por Alessandra Guedes Rondina31 abordadas no excerto lido: registro (grave, médio e agudo), modulação (crescente e decrescente), vibração, volume (lento, médio e rápido), intensidade (baixa, média e alta), entonação (sentimentos e intenções), ritmo (encadeamento das palavras em ritmo rápido, médio e lento), velocidade (quantidade de palavras produzidas em períodos específicos de tempo) e dinâmica vocal (variações referentes a todos os anteriores: registro, modulação, vibração, volume, intensidade, entonação, ritmo, velocidade e dinâmica”, concluiu a Menina.
“Seria algo parecido com isto?”, questionou o Menino Sujo, exibindo um desenho em seu caderno:
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Fonoaudióloga e especialista em Voz Falada e Voz Cantada pelo Instituto Brasileiro de Medicina e Reabilitação.
“Exatamente!”, confirmou a Menina, orgulhosa. “Portanto, esta pode ser a nossa primeira
proposição a ser experimentada na prática, elaborada como: a intervenção sonora do ator sobre os nove principais aspectos da sonoridade de uma palavra (registro, modulação, vibração, volume, intensidade, entonação, ritmo, velocidade e dinâmica), visando à descoberta de possibilidades de ramificação ao seu sentido!”, concluiu, entusiasmada,
fazendo um último adendo: “Não podemos esquecer que todas as proposições que formularmos devem visar ao núcleo de qualidades poéticas e sinestésicas da palavra falada, cujo alcance torna-se possível somente ao percorrer todas as suas versões (possibilidades de variação sonora)”.
“Agora precisamos formular uma proposição referente à palavra falada enquanto
coletivo, ou seja, o texto”, incitou o Menino Sujo. “Na sala de pedra, havíamos abarcado a
noção de Castro (2012) acerca da aproximação do ator ao texto por meio da sonoridade de suas palavras, anteriormente ao entendimento de seu significado e conteúdo semântico. Atrelando a ideia do autor às nossas compreensões, havíamos acordado que encararíamos o texto enquanto um propulsor e potencializador do trabalho corpóreo-vocal sobre a palavra
falada, pensando em uma abordagem sonora sobre ele, pretendendo atribuir-lhe qualidades
sonoras poéticas e sinestésicas antes de atribuir-lhe logicidade”, relembrou o Menino Sujo e prosseguiu lendo um trecho de um livro que tinha aberto em mãos: “Para o ator e o diretor, o texto do autor é uma espécie de bisturi que nos possibilita uma abertura, uma autotranscendência, ou seja, encontrar o que está escondido (…)” (GROTOWSKI, 1992, p. 49).
O jovem ator continuou a refletir: “Grotowski (1992) estabelece uma analogia entre o texto e o bisturi, afirmando que ele possibilita aberturas ao ator, assim como o bisturi possibilita aberturas ao cirurgião. Proponho trazermos essa ideia de aberturas ao âmbito da voz, compreendendo-as como possibilidades de intervenção sonora que o texto apresenta ao ator: ao pensar na palavra falada enquanto unidade a partir da imagem da matrioska, concluímos que, para alcançar seu núcleo de qualidades sonoras poéticas e sinestésicas, é necessário percorrer todas as suas possibilidades de variação a partir da intervenção sobre seus aspectos sonoros e, consequentemente, seus sentidos. Ao considerar as aberturas que um texto possibilita como aberturas à intervenção sonora, poderíamos entendê-las enquanto as
suas próprias estruturas textuais, ou seja, suas frases, parágrafos, estrofes, cenas e atos,
encarando as palavras escritas como potências de investigação vocal tão pertinentes quanto as palavras faladas, na busca de encontrar as sonoridades que se escondem entre suas linhas, como diz o autor”, concluiu o Menino Sujo.
“As aberturas às intervenções sonoras encontradas em um texto seriam as suas próprias estruturas!”, compreendeu a Menina. “Assim, o ator realizaria sobre frases inteiras, grandes parágrafos, monólogos, cenas e atos em sua totalidade o mesmo trabalho que realiza sobre as sonoridades e sentidos de uma única palavra falada, e ele poderia fazê-lo tanto individualmente, ou seja, palavra por palavra, quanto coletivamente, ou seja, intervir na
maneira como uma frase ou um parágrafo inteiro soa!”, exclamou ela.
O Menino Elegante, entusiasmado, apanhou um livro, percorreu algumas páginas rapidamente e leu em voz alta: “A capacidade de manipular frases é importante e necessária na representação. A frase é uma unidade integral, emocional e lógica, que pode ser mantida por uma única onda expiratória e melódica” (GROTOWSKI, 1992, p. 124).
“De acordo com o excerto, Grotowski refere-se claramente à intervenção vocal do ator sobre as grandes estruturas textuais, afirmando que a „manipulação de frases é necessária à representação‟, e em seguida, exemplifica uma possibilidade de intervenção sonora sobre a
frase, afirmando que „uma única frase pode ser sonorizada por uma única onda expiratória e melódica‟”, fundamentou o jovem ator.
“Portanto, a nossa segunda proposição prática poderia configurar-se como: o
exercício de transportar a intervenção nos aspectos sonoros de uma única palavra falada às grandes estruturas contidas em um texto, pensando nelas da mesma maneira como pensamos na palavra falada enquanto unidade, ou seja, intervindo sonoramente nos registros, modulações, vibrações, volumes, intensidades, entonações, dinâmicas vocais, ritmos e velocidades presentes em suas frases, parágrafos, estrofes, cenas e atos. Dessa maneira,
trabalharíamos a primeira abordagem sobre um texto de forma exclusivamente vocal e
sonora, para, em seguida, abordá-lo de forma a compreender seu conteúdo, temática e
lógica”, concluiu o Menino Elegante, exibindo um desenho que havia feito em seu caderno aos outros dois:
Após anotarem em seus cadernos a segunda proposição prática que haviam elaborado, os três jovens atores não demoraram a levantar e seguir em frente, permeados pela segurança
de que haviam “cumprido” o que deveriam fazer ali. Assim, deixaram a clareira, devastada pelo vendaval, e adentraram novamente à mata fechada, rumando ao Covil dos Gigantes.
CAMINHO TRÊS: COVIL DOS GIGANTES
Fonte: Gigantes, por Yasmin Bacchi.
Iluminados pelo manso sol poente que parecia ser sempre o mesmo, os três jovens atores caminharam por cerca de trinta minutos em meio à densa floresta, até decidirem descansar por alguns instantes. “Estamos perto?”, indagou a Menina, ofegante. “Acredito que sim”, respondeu o Menino Sujo, analisando o mapa “Você disse isso há uma hora atrás!”, rebateu a Menina, irritada. “Eu não tenho como saber o tempo exato de caminhada entre os paradeiros e, além disso, não estamos caminhando há uma hora”, retrucou o Menino Sujo, também irritado. “E se estivermos perdidos, ou andando em círculos?!”, questionou a Menina, tornando-se agitada. Quando o Menino Sujo inspirou ar o suficiente para alterar-se ainda mais, o Menino Elegante interrompeu a discussão, levantando-se: “Vejam!”, exclamou ele, com o olhar fixo em algo. Os outros dois levantaram-se e direcionaram seus olhos no mesmo sentido. Instantaneamente, os três amigos correram nessa direção.
Através de uma pequena brecha na mata fechada, a alguns metros de distância dali, eles adentraram uma segunda clareira: assim como a anterior, não havia árvores, moitas ou sequer plantas, somente um gigantesco campo gramado circular, extremamente maior do que o Bosque das Páginas. No entanto, havia algo particularmente diferente nesta clareira, que fez com que os três jovens atores permanecessem estáticos por vários minutos em contemplação, tomados por uma sensação de maravilhamento dos pés à cabeça: como se estivessem ali há milênios, três gigantescas estátuas de seres humanos feitas de pedra, em ruínas, cobertas por
plantas e raízes, encontravam-se centralizadas na vastidão da clareira. Com aproximadamente setenta metros de comprimento, as cabeças deterioradas das estátuas atravessavam as nuvens, servindo como ninhos a grandes aves, como águias e falcões. Os três jovens atores não conseguiam desviar o olhar, tampouco se aproximar delas, tamanha era a imponência das figuras, permanecendo silenciosos onde estavam, extasiados.
Lentamente, ao adquirirem coragem o suficiente, eles passaram a caminhar em direção às estátuas e, conforme aproximavam-se, notavam enormes rachaduras próximas ao solo que serviam como portas de entrada ao interior das enormes figuras de pedra. Assim, eles direcionaram a caminhada a uma das rachaduras, no intuito de adentrarem uma das estátuas. Em passos acelerados e evitando racionalizar sobre a decisão de entrarem no interior de uma gigantesca estátua de pedra que aparentava estar sob o risco de desmoronar a qualquer instante, os três jovens atores atravessaram a rachadura de abertura com os olhos fechados, prendendo a respiração.
Ao abrirem os olhos, depararam-se com uma ambientação semelhante à sala de pedra: raios de luz solar penetravam o interior oco da enorme estátua de pedra por rachaduras e frestas ao longo de toda a sua estrutura rochosa. Diversos insetos voavam e rastejavam pelo gramado que recobria o solo e pelas paredes rochosas, assim como aves de tamanhos variados performavam rasantes e sonorizavam seus cantos nas alturas extremas do topo da estátua. Os três amigos atentavam-se a todas as direções, observando cada detalhe em êxtase e admiração. No entanto, o que lhes despertou a curiosidade foi uma única estante envelhecida de madeira, encostada em uma rocha, repleta de livros empoeirados.
Ao aproximarem-se da estante e apanharem alguns de seus livros, os três amigos notaram que todos eles convergiam à mesma temática: o corpo no âmbito do teatro. “Chegamos ao segundo paradeiro, tanto da jornada quanto da nossa conversa na sala de pedra!”, concluiu o Menino Elegante, animado. Assim, os três sentaram-se no gramado, passando a folhear os livros que tinham em mãos.