Recordações são fragmentos de tempo. (BRUM, Eliane, 2014, p. 9)
E soube que precisava enfrentar o que ainda não sei dizer. E digo sem saber, porque preciso continuar a me buscar. (ibidem, P. 125)
Para ser sincera, não sei bem por onde iniciar agora. Estou tomada por uma infinidade de possíveis começos, de possíveis relatos. Quero te falar sobre o que tenho visto a respeito da história do documentário no teatro, da relação entre este e o cinema, sobre as referências que me atravessaram durante a vida.
Nesse embaraço de pensamentos, a verdade é que um momento específico pulsa mais forte, um texto-memória que foi resultado da minha participação na oficina “Da cidade à cena: texto, vídeo e atuação a partir de elementos do real”, oferecida pelo Trema! Festival23, em 2018, ministrada pelo Grupo Carmin (RN)24,
no Recife (PE).
Nesse momento eu já vinha estudando o teatro documentário e, com um exercício simples, que consistia em deixar o Teatro Hermilo Borba Filho, localizado no Recife Antigo, onde aconteceram os encontros da oficina, tínhamos que seguir às ruas nas suas mediações a fim de fazer duas perguntas a uma pessoa desconhecida: “como você apresentaria a cidade para alguém que não é daqui?” e
23 - Surgido em 2012, no Recife (PE), o festival tem a pesquisa de linguagem teatral como foco e oferece ações formativas e reflexivas, além da veiculação de espetáculos.
24 - Grupo Carmin (RN), fundado em 2007, trabalha memória e história por meio do teatro. No seu repertório tem espetáculos como Jacy e A invenção no Nordeste.
“você é mais feliz hoje ou há 15 anos?”. Com esses dois gatilhos, fomos à rua e de lá cada pequeno universo voltou munido de uma infinidade de possibilidades que se transformaram em experimentos extremamente frutíferos. Desse encontro surgiram as seguintes palavras:
Mas voltemos ao exercício: No dia do primeiro contato deveríamos apresentar uma micro cena de até um minuto com base no diálogo estabelecido na rua. A proposta era que houvesse um momento de narração e um momento como personagem. No dia seguinte, deveríamos trazer uma pequena cena de até três A memória é uma ficção. A minha é uma abstração. Eu apago, esqueço, guardo só uns pedaços, sou arrematada pelos espasmos. Quando eu penso em Cícero25 eu acredito que a gente
tá ligado pelo carnaval. Ele no Recife e eu em Olinda. Eu acredito mesmo que a gente tá conectado por essas mesmas ruas aqui. Ele no trajeto diário profissional e eu na minha rota de fuga porque é aqui, no Recife Antigo, que eu encontro o meu refúgio.
No dia do nosso encontro eu saí do teatro querendo um abraço porque me parecia muito íntimo perguntar sobre a felicidade de alguém. Cícero sorria grande, largo. Me lembrava que as coisas poderiam ser muito mais leves. Eu, medo. Ele, coragem. Foi com os olhos que ele me abraçou. (texto da autora)
25- Cícero é um vendedor de rua com quem conversei na realização do exercício. Foi a partir da conversa com ele que desenvolvi a minha proposta na oficina.
26- A citação manteve a formatação poética do texto. 27 - Referência ao título da obra, BRUM, Eliane. A vida que ninguém vê. Porto Alegre: Arquipélago, 2006.
minutos sobre o que vimos, mesclando o material à nossa própria memória. Surgiram vídeos, relações com áudio, foto, objetos físicos... Um amplo leque de propostas que desaguavam em diversas alternativas cênicas. Esse breve contato ajudou a rememorar que as possibilidades estão sempre aí. Dentro e fora de nós. O importante é alargar o olhar, manter-se permeável e se atravessar pelo que te faz sentido,
O próprio Marcelo Soler (2010) também retoma as palavras de Brecht para apontar a necessidade de enxergar além do óbvio. É importante olhar para lá do ordinário, através dele, possibilitando o encontro com o extraordinário, com as preciosidades que habitam o comum. Desconstruir-se e se desarmar para tornar uma vez mais o olhar poroso. Para tomar emprestado o título de uma obra da jornalista e escritora Eliane Brum, faz-se necessário também estar atento à vida que ninguém vê27. No referido livro a autora registra
“vidas comuns” mostrando como todos somos dotados de histórias relevantes e é exatamente isso: além dos grandes nomes e dos registros oficias, também é possível encontrar uma vasta camada de
Mas nós pedimos a vocês:
No que não é estranho, encontrem o estranho!
No que é comum, encontrem o inexplicável! Com o que é normal, vocês devem se espantar. O que á a Regra, reconheçam como abuso. E onde vocês reconhecerem o abuso,
Busquem remediar! (BRECHT, 1967, p. 822 apud MELLO, 2009, p. 50, 51)26
narrativas no dia a dia. Penso que é por esse motivo que começo a falar sobre essa relação com o documental a partir do encontro com Cícero nas ruas do Recife Antigo, perguntando sobre felicidade.
“O teatro surgiu para mim como a oportunidade de, através do fazer artístico, olhar com os olhos do outro, alargando minha visão de mundo. [...] A arte, portanto, era por mim entendida como um “testemunho de existências”. (SOLER, 2010, p. 10). Leio essas palavras e me parece impossível não tomá-las de empréstimo já que me espelham tão profundamente. Adoto, portanto esse “testemunho de existências” e por isso mesmo, enxergo o documental como um meio fértil para o contato, para uma intercessão com o outro e para a possibilidade de compartilhar mundos. Não só no teatro, mas nas demais formas artísticas como o cinema e a literatura, por exemplo. Neste projeto busquei trabalhar esse campo em diferentes suportes: como documentar na fotografia por meio de um processo de criação artística em conjunto com outros processos? Como relacionar essa criação a um documentário audiovisual? Como utilizar esses documentos-criação na construção de um documentário cênico? E como trazer tudo isso para a escrita? Ou seja, como documentar em diferentes meios que se relacionam e se multiplicam?
Não sei se você lembra, mas quando começamos esse café eu te contei que desde os primórdios da minha própria existência me vejo capturada nas palavras da jornalista e escritora Eliane Brum e também nas imagens do cineasta Eduardo Coutinho. Isso não é por acaso. Também não é coincidência o diálogo constante entre comunicação e teatro na minha vida. A arte por si só já possibilita ampliar sensações, conhecimentos, diálogos e pensamentos. Ela nos coloca em fricção conosco e com o outre, mas o documental nos proporciona outra camada que nos põe diretamente em diálogo com diferentes realidades. É exatamente esse fator humano, esse extraordinário que habita o cotidiano, esse olhar renovado para o que nos cerca e também para o real e a fronteira entre ele e a ficção que me interessa. Cícero, naquela barraquinha de rua, me lembrou
de tudo isso.
Percebo agora que essa ponte já vinha sendo construída desde a minha infância, na relação com os outres, no apreço pelas histórias compartilhadas com minha mãe e nas vivências experimentadas com as minhas primas e meus amigos e amigas. Já vinha desenrolando o novelo que só mais adiante eu seria capaz de entender melhor.
Ainda sobre começos devo dizer que não podemos pontuar um momento específico no qual se possa afirmar ‘eis aqui a data de nascimento do teatro documentário’. O gênero não tem um dia de aniversário. Remonta a mais do que uma única apresentação. A estrada que nos trouxe ao termo é longa já que diversos dos elementos que o constituem já vinham sendo utilizados e elaborados antes da chegada daquele que costuma ser considerado seu marco inicial.
Apesar disso, costuma-se destacar o alemão Erwin Piscator (1893-1966), mais especificamente entre os anos de 1920 e 1930, como o responsável pela sedimentação e maior desenvolvimento do estilo. Foi o próprio Piscator, inclusive,
Mas a questão permanece: o que torna uma determinada obra documental? O vínculo com o real não se mostra suficiente uma vez que uma história “baseada em fatos reais”, por exemplo, ficcionaliza um acontecimento real, mas não constitui necessariamente uma
na segunda década do século XX, [...] o primeiro a utilizar a palavra documentário em escritos sobre as artes cênicas; ou seja, a abrir caminho para uma conceituação e, com isso, a atrelar determinado modo de se fazer e pensar teatro a um termo, diretamente retirado do universo semântico da linguagem cinematográfica que acabara de nascer. (SOLER, 2013, p. 131)
obra documental. Respiremos. Nem sempre as coisas são tão facilmente classificáveis. Se nós mantivermos a sinceridade vamos ter que admitir que elas geralmente não são.
Bill Nichols se refere ao cinema documentário, mas suas observações também podem ser aplicadas ao teatro documentário. Como você pode ver não existe uma fórmula pronta para determinar o gênero, mas sim vários pontos em comum que, combinados, estabelecem o estilo. Não se trata de uma estrutura fixa, mas de um “conjunto de processos em torno de um processo obrigatório: a construção de um enunciador real que pode ser interrogado em termos de verdade.” (ODIN, 2000 apud LEITE, 2017).
Dentro desse vasto espectro, costuma-se estabelecer um vínculo entre realidade e atualidade e, mesmo que se aborde um ponto histórico mais distante, costuma-se dialogar diretamente com o momento atual.
Os documentários não adotam um conjunto fixo de técnicas, não tratam de apenas um conjunto de questões, não apresentam apenas um conjunto de formas ou estilos. Nem todos os documentários exibem um conjunto único de características comuns. A prática do documentário é uma arena onde as coisas mudam. Abordagens alternativas são constantemente tentadas e, em seguida, adotadas por outros cineastas ou abandonadas. Existe contestação. Sobressaem- se obras prototípicas, que outras emulam sem jamais serem capazes de copiar ou imitar completamente. Aparecem casos exemplares, que desafiam as convenções e definem os limites da prática do documentário. Eles expandem e, às vezes, alteram esses limites. (NICHOLS, 2001, p. 48)
Além disso, costuma-se utilizar fatos do cotidiano uma vez que bebe em fontes históricas reais passeando ainda por fatos realmente ocorridos. Geralmente utiliza inovações tecnológicas, “É um teatro que dialoga com as mudanças tecnológicas no contexto global e questiona aspectos da dramaturgia convencional” (GIORDANO, 2013, p. 9). Isso porque normalmente utiliza tal plataforma para evidenciar o real em cena. Costuma recorrer a ferramentas como fotografias, gravações em áudio e vídeo, objetos e documentos. Para isso, as plataformas tecnológicas se mostram ideais para veicular os registros reais em cena.
Tais fontes documentais podem se apresentar das mais variadas formas possíveis. Além das já citadas, pode-se recorrer
O espectador do Teatro Documentário também pertence ao universo que está sendo exibido e performado. O Teatro Documentário está atrelado diretamente à produção da História Oral. Isso é o que confere a atualidade para esse tipo de teatro. Justamente por isso é que ele ganha diferentes movimentos estéticos desde o seu surgimento no início do século XX até os dias de hoje. Porque a sociedade muda de acordo com o tempo, essas transformações fazem com que o teatro Documentário ganhe diferentes corpos e qualidades de encenação ao longo dos anos. [...] Nessa medida, o Teatro Documentário será sempre um reflexo do seu tempo, lugar e das pessoas que o fazem. [...] Logo, o Teatro Documentário também se caracteriza por ser uma ação humana criativa em relação ao seu tempo, sendo uma inscrição por sua vez objetiva e subjetiva de leitura de alguém sobre o seu tempo. (GIORDANO, 2013, p. 12)
ainda, por exemplo, a registros de jornal, revista, celular, bilhetes, cartas, e-mails, diários, estatísticas, depoimentos, entrevistas... Todo e qualquer registro pode ser utilizado na cena. E, no entanto, não existe uma fórmula pronta para a realização de um espetáculo documental.
Mas para que de fato aconteça a relação com o teatro documentário precisamos ir além de documentos e tecnologias. É de fundamental importância que se estabeleça um pacto de veracidade para com a plateia. Ou seja, é primordial que a plateia tome conhecimento de que se trata de uma obra documental, “[...] no teatro é na relação entre a intencionalidade em documentar, o consequente trabalho com dados não ficcionais e a percepção por parte do espectador da natureza documentária do discurso que é possível existir o que chamamos de documentário.” (SOLER, 2013, p. 137). Essa relação pode acontecer na divulgação do espetáculo, no programa da peça e até diretamente na apresentação. A partir do momento em que a plateia toma conhecimento de que a história apresentada se trata de uma história documental a percepção é automaticamente alterada e tanto as informações quanto os documentos expostos em cena recebem um peso diferenciado.
Mas esse pacto de veracidade não pode se restringir à plateia. O documental é fortalecido nessa humanidade, nessa abertura. Ao tratar de questões e pessoas que realmente existem ou existiram, é fundamental que também com elas se estabeleça uma responsabilidade ética, uma transparência de intenções. Como partir de suas histórias e vidas sem apenas usá-las e descartá-las de acordo com seu impulso criador? Como manter um cuidado e atenção no que diz respeito ao registro e exposição dessas realidades? Afinal, qualquer palavra, depoimento ou imagem fora de contexto, pode despertar uma interpretação absolutamente distinta da intencionada. Eticamente é necessário deixar claro qual é a intenção na condução, além de ser fiel aos documentos e contextos compartilhados preservando as verdadeiras intenções
dos relatos colhidos. É delicado construir uma relação sincera e saudável porque deve existir uma relação mútua, mas com ela também se estabelece uma linha tênue que pende entre uma troca verdadeira e o mero consumo do que se oferta.
Tive muita dificuldade no tecer da narrativa que bebe de 11 relatos distintos. Aquelas mulheres desabrocharam em confiança diante de mim e da lente e, durante a caminhada, me perguntei inúmeras vezes: como honrá-las? Como falar de dores tão particulares e universais sem deturpar? Como documentar sem se apoiar em objetos e números, mas sim em palavras? Vi-me pequena diante de universos tão profundos e me vi em um duelo constante comigo mesma sobre como manter a linguagem documental e a sua potência. Quais seriam os suportes documentais para a elaboração dessa narrativa especificamente? E mais: Como beber da fonte compartilhada sem me tornar uma mera consumidora? Como retribuir o fruto da troca estabelecida entre nós doze extrapolando esse contato para além da pesquisa, da escrita ou até mesmo de um espetáculo? Penso que tanto a arte quanto a academia são meios para que possamos contribuir socialmente. Acredito nisso e, ainda assim, perguntas e mais perguntas. Não acho que teremos café suficiente para saná-las e nem precisamos fazer isso agora, não é? Temos aí impulsos.
(...) ter paciência em relação a tudo que não está resolvido em seu coração. Peço-lhe que tente ter amor pelas próprias perguntas, como quartos fechados e como livros escritos em uma língua estrangeira. Não investigue agora as respostas que não lhe podem ser dadas, porque não poderia vive-las. E é disto que se trata, de viver tudo. Viva agora as perguntas. Talvez passe, gradativamente, em um belo dia, sem perceber, a viver as respostas. (RILKE, 2014, p. 43)
Voltemos aos elementos que constituem o gênero documental. É interessante observar como no teatro dispomos de uma gama ampla de características e de alternativas de construção. No cinema, talvez pelo maior alcance e difusão, a linguagem documental já apresenta características mais instantaneamente (re)conhecidas. Mesmo assim, dá margem para brincadeiras e experimentações como é o caso do filme Zelig (1983/ Dir. Woody Allen). O falso documentário fala sobre Leonard Zelig, homem- camaleão dotado de um dom muito peculiar: modificava-se, na aparência, fala e trejeitos, de acordo com as pessoas e/ou grupos dos quais se aproximava. Apesar de se tratar de uma ficção, o filme trabalha elementos amplamente difundidos no cinema documental como, por exemplo, relatos e entrevistas.
Na contramão desse exemplo temos Jogo de cena (2007/ dir. Eduardo Coutinho), documentário no qual o autor estabelece um jogo entre realidade e ficção friccionalizando depoimentos reais entre as verdadeiras protagonistas dos relatos e atrizes, famosas ou não. O espectador percebe, no decorrer do longa-metragem, que não se pode distinguir quem está interpretando e quem está relatando uma vivência pessoal. Vemos ali que mais importante do que a veracidade do relato é o diálogo entre as mulheres registradas e a possibilidade de identificação entre elas, para com elas e com as histórias compartilhadas.
A noção de Teatro Documentário está atrelada a práticas de investigação teatral nas quais o “real” é inserido em cena. [...] Em geral, o Teatro Documentário sempre buscou questionar as fronteias entre a realidade e a ficção, entre os fatos e as verdades. O tema nos coloca num campo de estudos que envolve estética, verdade, realidade e performance. (GIORDANO, 2013, p. 8)
O documentário acaba sendo maior que uma mera reprodução. Partindo de registros reais podemos extrapolar os limites estabelecendo possibilidades distintas de mergulho. Ele nos permite que nos coloquemos em relação. Esse grande guarda-chuva chamado teatro documentário pode não possuir um passo a passo fixo de realização, mas apresenta várias características necessárias, além de diferentes vertentes possíveis.
Compreendo o termo teatro documentário como o principal, aquele que determina o campo, por entendê-lo como o mais abrangente que comporta, dentro dele, distintas modalidades e possibilidades. Isso também porque vem cunhado do cinema que igualmente guarda suas especificações e diferentes estilos documentais.
Para se trabalhar o documental em cena é possível partir de diferentes premissas: um fato, um acontecimento, um momento, uma pessoa ou até mesmo um objeto, sendo cada um desses, histórico ou não, pessoal ou coletivo. Também é possível partir de si mesmo, de relatos e memórias pessoais, ou ainda do outre, estando ele e você em cena ou não. No entanto, quando se tem um fato ou história pessoal como ponto de partida é importante que ela possa gerar uma identificação ampla, mais global, para além do nosso
um tipo de drama histórico, peça de história contemporânea, teatro dos fatos, teatro de não ficção, teatro de reportagem, teatro de jornalismo, teatro documental, teatro documentário, docudrama, documento cênico, teatro da vida, teatro da experiência, teatro vivencial etc. Há uma diversidade de termos que perdura para além da historiografia teatral. (GIORDANO, 2013, P. 6)
próprio umbigo, que possa estar em relação com outras pessoas. Dentro dos diferentes possíveis pontos de partida indicados, elenco alguns exemplos que me atravessaram de alguma maneira compondo meu repertório pessoal. Selecionei quatro espetáculos:
Jacy, BR Trans, Soledad – A Terra é fogo sob nossos pés e Luís Antônio Gabriela. Assim como tudo que venho relatando aqui, essa
escolha também foi apoiada no pessoal, no íntimo. Das quatro obras citadas, as três primeiras são do Nordeste, Natal (RN), Fortaleza (CE) e Recife (PE), respectivamente. Já a quarta vem do Sudeste, mais especificamente de São Paulo (SP). Tive a oportunidade de ver as três primeiras mais de uma vez e elas compõem minha bagagem pessoal e me tocam cada uma à sua maneira. Destaco alguns aspectos: Jacy na delicadeza, BR Trans no impacto e na força e
Soledad no diálogo direto que estabeleci com a artista que ali está
em cena e também na relação deste trabalho com o feminismo. Já
Luís Antônio Gabriela me chegou pela escrita, a partir do registro
em livro sobre a peça28, que me transborda, e por meio de muitos
acessos a vídeos, entrevistas e fotografias.
Jacy (RN, Grupo Carmin, dir. Henrique Fontes), a peça surge
de uma frasqueira encontrada na Av. Prudente de Morais (Natal/ RN) pelo diretor e ator Henrique Fontes, em 2010, pertencente à Jacy do título, nascida em 1920, no município de Ceará Mirim, cidade que se avizinha a Natal (RN) e falecida em 2010. A partir desse encontro o grupo inicia um processo de investigação e construção dramatúrgica que desenvolve a história da personagem real em paralelo à história de Natal (RN) e do Brasil passando por momentos como a Segunda Guerra Mundial e a ditadura militar no país.
O resultado é um espetáculo metalinguístico que, a medida que revela aos espectadores o processo de criação do mesmo desde
28 - BASKERVILLE, Nelson. Luís Antônio – Gabriela. São Paulo: nVersos. 2012.
a sua concepção, trabalha ainda a vida da personagem atrelando-a à História do país. Temos em cena a já citada frasqueira, objetos contidos nela tais como fragmentos de carta e uma prótese dentária e ainda o auxílio de projeções.
FIGURA 15: Jacy. Foto: divulgação.
“O processo de criação foi muito rico e