3. Os desvios da fábula em Happy Days
3.1. As personagens como impersonagens dramáticas
3.1.6. Winnie: a impersonagem entre o caos e o hábito
Durante os ensaios da peça dirigida por Beckett em 1979, afirma o autor acerca de Winnie: “I don’t think she knows herself what a kind of woman she is. She’s a mess. An organized mess” (Beckett apud Knowlson, 1985, p. 17). Sobre essa montagem de Happy Days indica Knowlson:
The real innovation in Beckett’s Royal Court production lay in his conception of Winnie. For the woman played by Billie Whitelaw was no model of middle-class decorum holding back the tide of entropy with a barrier of nonchalant heroism.
She hovered much closer to the edge of madness than in early productions (Knowlson In Beckett; Knowlson, 1985, p. 15).
Nos ensaios para o espetáculo de 1979, conforme registra Fehsenfeld, é dito ainda acerca de Winnie:
‘One of the clues is interruption,’ Beckett stated at rehearsal. ‘Something begins;
something else begins. She begins but doesn’t carry through with it. She’s constantly being interrupted or interrupting herself. She’s an interrupted being.
She’s a bit mad. Maniac is not wrong, but to big … A child-woman with a short spam of concentration – sure one minute, unsure the next.’ (Fehsenfeld apud Knowlson In Beckett; Knowlson, 1985, p. 16).
A infantilidade citada por Beckett é bastante óbvia pela forma com que a protagonista se dirige a si mesma, reiteradamente, em terceira pessoa: “Gently, Winnie” (Beckett, 2006, p. 144), “[...] Winnie, like a good girl” (Ibidem, p. 146), “[...] Keep yourself nice, Winnie, that’s what I always say, come what may, keep yourself nice” (Ibidem, p. 156).
Observa também Brienza que Winnie pensa em voz alta sobre suas atividades e seus objetos, à maneira de uma criança que brinca sozinha (Brienza In Burkman, 1987, p. 41).
Beckett destaca a falta de concentração e de coesão de Winnie pela contínua interrupção dos seus movimentos – relacionados ao uso dos seus objetos, a Willie e ao ambiente em que se encontra – e das suas falas.
A identificação da personagem como um tanto quanto maníaca diria respeito à repetição de movimentos e falas relacionados a sua necessidade de manter uma rotina, medida pela expectativa do toque da sineta que abre e fecha seus dias emendados.
Gontarski descreve Winnie como “[…] one of Beckett’s creatures of habit” (Gontarski, 2017, p. 17). A protagonista diz ainda no I Ato:
I used to perspire freely. [Pause.] Now hardly at all. [Pause.]. The heat is much greater. [Pause.] The perspiration much less [Pause.] That is what I find so wonderful. [Pause.] The way man adapts himself (Beckett, 2006, p. 152-153).
Winnie, todavia, indicaria ser o hábito uma fraqueza humana:
My hair! [Pause.] Did I brush and comb my hair? [Pause.] I may have done.
[Pause.] Normally I do. [Pause.] There is so little one can do. [Pause.] One does it all. [Pause.] All one can. [Pause.] This only human. [Pause.] Human nature. [She begins to inspect mound, looks up.] Human weakness. [She resumes inspection of mound, looks up.] Natural weakness (Beckett, 2006, p. 145-146).
No seu artigo sobre Proust, publicado pela primeira vez em 1931, Beckett defende ser o hábito o responsável por afiançar um “pernicious and incurable optimism” (Beckett, s/d, p. 5), uma vez que
The fundamental duty of habit is a perpetual adjustment and readjustment of our organic sensibility to the conditions of its worlds. Suffering represents the
omission of that duty, whether through negligence of inefficiency, and boredom its adequate performance. The pendulum oscillates between these two terms:
Suffering – that opens a window on the real […], and Boredom – with its host of top-hatted and hygienic ministers, Boredom that must be considered as the most tolerable because the most durable of human evils (Beckett, s/d, p. 16).
O hábito, segundo Beckett, é o mecanismo que entorpece a consciência humana para protegê-la de não pensar a todo momento na morte e no sofrimento, o que abriria uma janela para a realidade.
Em vez de temer, Winnie parece desejar a morte: “It might be the eternal cold. [Pause.]
Everlasting perishing cold. [Pause.] Just chance, I take it, happy chance” (Beckett, 2006, p. 161).
Durante os ensaios para a montagem de 1979, Beckett, porém, esclarece, ao tratar sobre a protagonista de Happy Days: “She is not stoic, she’s unaware” (Beckett apud Beckett; Knowlson, 1985, p. 17).
Segundo Gontarski (2017), são três os meios de Winnie se alhear da autoconsciência:
esperança, ritual e linguagem – todos reunidos na categoria do hábito.
Para Gontarski, Winnie demonstra ter esperança na imutabilidade da sua situação, o que constitui não só um paradoxo mas também uma ironia, já que ela aparece enterrada até o pescoço no II Ato da peça.
Quanto à fé que Winnie deposita na sua rotina, Ackerley e Gontarski indicam uma armadilha presente em pelo menos um dos rituais da protagonista:
Christian concept of an eternal heaven is the opposite of what SB’s characters desire. Winnie wants an end, if only to the day, but heaven is endlessness, the perpetuation of that something that always remains, consciousness or the soul.
She never explores the implications of her prayers. They remain simply routine, her morning ritual. She thus becomes an ironic victim by her innocent unawareness (Ackerley; Gontarski, 2004, p. 244-245).
No II Ato, quando não mais reza, a personagem revela estar ciente dessa armadilha: “I used to pray. [Pause.] Yes, I must confess I did” (Beckett, 2006, p. 161). É importante destacar, no entanto, que as orações de Winnie parecem nunca ter sido nada além de parte do seu ritual rotineiro.
Também observa Gontarski: “Winnie has no thoughts about language at all. She will simply mouth her words habitually” (Gontarski, 1985, p. 74). Grande parte das falas da protagonista, conforme já visto, estão longe de pretenderem estabelecer alguma comunicação.
Also important to Winnie’s habitual language is Willie, a comforting parting of the environmental furniture. The delusion of communication comforts Winnie (Gontarski, 2017, p. 18).
Knowlson assim descreve a interpretação dada à personagem no espetáculo de Beckett para o Royal Court Theatre de Londres:
Beckett described Winnie in this production as having a ‘a kind of profound frivolity. She’s scatterbrained, she babbles.’ […] Her babble may appear inconsequential but is by no means empty. For Winnie often express ideas that are far more profound than she realizes or surprises herself that she has reached.
But Beckett intended her to be largely aware of sad realities of her situation. Her strength, indeed, comes, he said, from unawareness. […] However, […]
occasional breakdown and the frequent intrusions of sadness into Winnie’s talk all suggest a sense of awareness that was certainly not fully conscious but that flickered intermittently into life (Knowlson In Beckett; Knowlson, 1985, p. 17).
Assim como o parasol de Winnie, incinerado no I Ato e em perfeito estado no II, não consegue protegê-la da radiante luz e do sol escaldante, ela não tem no seu fragmentado discurso uma defesa infalível contra o reconhecimento da sua circunstância. Ainda no I Ato, referindo-se à escuta de Willie, a protagonista chega a dizer:
[...] Just to feel you there within earshot and conceivably on the qui vive is all I ask, not to say anything I would not wish you to hear or liable to cause you pain,
not to be just babbling away on trust as it were not knowing and something gnawing on me (Beckett, 2006, p. 148).
No seu caderno de direção, Beckett traz uma seção intitulada “défaillances” (Beckett;
Knowlson, 1985, p. 11, 138-139):
These are all moments of weakness experienced by Winnie in first act (A), when she becomes intermittently aware of her situation and closed to breakdown. […]
Usually at such moments Winnie bows her head and her voice breaks; once her only voice breaks. Beckett explained to Billie Whitelaw that “The breakdowns get progressively longer as they go on.” (Knowlson In Beckett; Knowlson, 1985, p.
138).
A primeira ruptura indicada por Beckett, por onde a consciência de Winnie espreita, diz respeito exatamente ao trecho em que a protagonista reconhece a inutilidade das suas orações:
[…] – ah yes – [shakes out handkerchief] – occasional mild migraine – [starts wiping handle of brush] – it comes – [wipes] – then goes – [wiping mechanically] – ah yes – [wiping] – many mercies – [wiping] – great mercies – [wiping] – [stops wiping, fixed lost gaze, brokenly] – prayers perhaps for naught – [pause …]71 (Beckett, 2006, p. 140).
A segunda ruptura é nomeada por “may it never”. Winnie então talvez se lembre do dia em que recebeu a aliança de casamento. Se é esse o caso, ela parece sugerir que o enlace poderia não ter ocorrido. Em seguida, a protagonista perde o rumo retórico e revela não ter mais noção de quando se deu o evento:
[…] Golden you called it, that day, when the last guest was gone – [hand up in gesture of raising a glass] – to your golden . . . may it never . . . [voices breaks]
… may it never . . . [Hand down. Head down. Pause. Low.] That day. [Pause. Do.]
71 Negritos aqui inseridos.
What day? [Pause. Head up. Normal voice.] What now? [Pause.] Words fail, there are times when even they fail7273 (Beckett, 2006, p. 146-147).
Para a produção de 1979 é retirado do trecho o advérbio de tempo, sendo substituído
“when the last guest was gone” por “the last guest was gone”, de modo a acentuar a indefinição temporal da lembrança de Winnie. Também “What now?” dá lugar à pergunta “And now?”.
“Hardly possible . . . to ask less” é indicado como uma terceira ruptura, na qual a personagem, segundo consta no caderno de Beckett, deveria vacilar sem menear ou curvar a cabeça:
[Starts to pat and stroke ground] All things expanding, some more than others – [Pause. Patting and stroking] Some less. [Pause. Do.] Oh I can well imagine what is passing through your mind, it is not enough to have to listen to the woman, now I must look at her as well. [Pause. Do.] Must understandable. [Pause. Do.]
One does not appear to be asking a great deal, indeed at times it would be hardly possible [voices breaks, falls to a murmur] – to ask less – of a fellow-creature – to put it mildly – whereas actually – when you think about it – look into your heart – see the other – what he needs – peace – to be left in peace – then perhaps the moon – all this time – asking for the moon [Pause. Stroking hand suddenly still. Lively] […]74 (Beckett, 2006, p. 149).
Beckett também indica a substituição da rubrica “Patting and stroking”, trazida no texto acima, por “Plucking of the grass”, coerente com uma apresentação menos moderada da personagem (Beckett; Knowlson, 1985, p. 40, 138).
A quarta ruptura do I Ato, “Young & . . . foolish”, é apresentada no seguinte trecho:
72 No caderno de direção para a produção de 1979 Beckett anota que o termo “Golden” alude à cor dos cabelos de Winnie (Beckett; Knowlson, 1985, p. 131, 171, 172). Em todo o caso, o fato de ela ter a lembrança de que Willie lhe elogiou os cabelos não invalida a possibilidade de Winnie estar a se referir ao dia do seu casamento ou noivado.
73 Negritos aqui inseridos.
74 Negritos aqui inseridos.
All I can say is for my part is that for me they are not what they were when I was young . . . and foolish and . . . [faltering, head down] . . . beautiful . . . possibly lovely . . . in a way to look at. [Pause. Head up.] Forgive me, Willie, sorrow keeps breaking in75 (Beckett, 2006, p. 152).
Esse excerto demonstra que a protagonista, à maneira de Krapp, considera ter sido uma tola enquanto jovem, e que tem consciência do declínio da sua aparência física. Essa fala também aparenta sugerir o remorso de Winnie para com o esposo. Tal remorso talvez esteja relacionado ao fato de Winnie ter persuadido Willie, precipitadamente, ao casamento, ou ao fato de ela ter aceitado irrefletidamente a proposta de casar -se com ele – visto que antes, quando parece falar do enlace, Winnie repete “may it never”.
Knowlson indica a relação do trecho “Young & . . . foolish” com o poema Down by the Salley Gardens, de W. B. Yeats (1865-1939), que trata exatamente da tola precipitação jovial ao comprometimento amoroso76:
Down by the salley gardens my love and I did meet;
She passed the salley gardens with little snow-white feet.
She bid me take love easy,
as the leaves grow on the tree;
But I, being young and foolish, with her would not agree.
In a field by the river
75 Negrito aqui inserido.
76 Knowlson cita apenas um trecho do poema (In Beckett; Knowlson, 1985, p. 138). Aqui o poema é reproduzido na sua integralidade.
my love and I did stand, And on my leaning shoulder
she laid her snow-white hand.
She bid me take life easy,
as the grass grows on the weirs;
But I was young and foolish,
and now am full of tears77 (Yeats, 1990, p. 46).
A próxima ruptura do discurso de Winnie é anotada, no caderno de direção de Beckett de 1979, como “The way things . . .” e diz respeito à permanência material. Dá-se quando a protagonista quebra o seu espelho dizendo que este ressurgirá em perfeito estado no dia seguinte:
I take up this little glass, I shiver it on a stone – [does so] – I throw it away – [does so far behind her] – it will be in the bag tomorrow, without a scratch, to help me through the day. [Pause.] No one can do nothing. [Pause.] That is what I find so wonderful, the way things . . . [voice breaks, head down] . . . things . . . so wonderful. [Long pause, head down. Finally turns, still bowed, to bag …]78 (Beckett, 2006, p. 154).
Winnie demonstraria, então, a consciência de que nenhuma ação efetiva lhe é permitida, dado não haver qualquer efeito duradouro no investimento contra seus objetos, pois eles não podem ser aniquilados subitamente, podendo aparentemente apenas se desgastarem lentamente no tempo.
Logo após uma reprimenda dirigida a Willie, o discurso de Winnie novamente faria irromper a consciência, que estabelece, então, mais uma fratura discursiva – “only natural”:
77 Negritos aqui inseridos.
78 Negrito aqui inserido.
Oh, Willie, you’re not eating it! Spit it out, dear. Spit it out! [Pause. Back front.]
Ah well, I suppose it’s only natural. [Break in voice.] Human. [Pause. Do.] What is one to do? [Head down. Do.] All day long. [Pause. Do.] Day after day. [Pause.
Head up. Smile. Calm.] The old style!79 (Beckett, 2006, p. 156).
Winnie revelaria reconhecer a impotência humana. Beckett frequentemente submete suas personagens à inanição. No excerto acima citado, Winnie tentaria impedir Willie de saciar sua fome e, assim, seguir o imperativo orgânico, recorrendo ao subterfúgio de que ele está faltando com a etiqueta de um old style – quando o homem ainda acreditava na sua superioridade sobre o mundo natural.
A sétima falha discursiva de Winnie está associada à narrativa de parte de um diálogo entre o casal Shower & Cooker. Os Shower & Cooker, supostos transeuntes apenas citados pela protagonista, teriam parado para olhar Winnie e Willie e discutir o absurdo daquela situação. Lembrando, então, do diálogo entre os transeuntes, diz Winnie:
[… gazes front.] Strange thing, time like this, drift up into the mind. [Pause.]
Strange? [Pause.] No, here all is strange. [Pause.] Thankful for it in any case.
[Voice breaks.] Most thankful [Head down. Pause. Head up. Calm.] Bow and raise the head, bow and raise, always that80 (Beckett, 2006, p. 157).
O trecho está relacionado à lembrança de comentários dos Shower & Cooker. A fala é dirigida à plateia até o momento da fissura discursiva, pela qual parece vazar a consciência de Winnie de que sua presença é sustentada pelo olhar de outros.
“But you can’t” é referido como a última ruptura discursiva de Winnie no I Ato, que se faz presente na fala seguinte:
Do you know what I dream sometimes? [Pause.] What I dream sometimes, Willie? [Pause.] That you’ll come around and live this side where I could see you.
[Pause. Back front.] I’d be a different woman. [Pause.] Unrecognizable. [Turning slightly towards him.] Or just now and then, come round this side just every now
79 Itálico do autor (“What is one to do?”) e negrito aqui inserido.
80 Negritos aqui inseridos.
and then and let me feast on you. [Back front.] But you can’t, I know. [Head down.] I know. [Pause. Head up.] Well anyway […]81 (Beckett, 2006, p. 158).
No caderno de direção Beckett anota ao lado de “But you can’t”: “Broken voice / Bowed head” (Beckett; Knowlson, 1985, p. 11, p. 45). Provavelmente, a voz de Winnie deveria mostrar-se aquebrantada logo após ela dizer “But you can’t”, de modo a trazer mais uma mudança em relação ao texto anteriormente publicado. A protagonista parece reconhecer que, diferentemente dela, Willie não pode se dispor como objeto de regalo para os olhos alheios.
Tais “défaillances” indicados por Beckett mostram que Winnie não passa, irrefletidamente, todo o I Ato sem se dar conta de certos aspectos da sua condição, e que o caos existencial dela não se rende completamente aos artifícios do hábito e da ignorância.
O registro infradramático descrito por Sarrazac incorre na conversão do dialogismo intersubjetivo no intrassubjetivo, o que, revelando o isolamento da personagem em relação às demais, e por vezes a si mesma enquanto sujeito cindido, traz à cena conflitos intrapsíquicos.
Quanto mais Winnie avança no sentido de refugar a autoconsciência por meio do hábito de um pressuposto otimismo e de um falatório que pretende evitar o vazio do silêncio, mais a protagonista comete lapsos que expõem sua afirmação neurótica de uma alegada felicidade.
McDonald (2006) observa que enquanto Krapp pode rir-se desdenhosamente daquele que ele mesmo foi outrora, e enquanto Hamm pode encontrar algum alívio ao maldizer seu pai ou a Deus, Winnie não tem refúgio na desilusão ou no cinismo, mas tenta apoiar-se em uma alegria frágil diante de sua terrível circunstância. Comparando Winnie, a mulher que se distrai também narrando lembranças de um passado vago e longínquo, com as personagens das peças anteriores a Happy Days, McDonald considera:
81 Negrito aqui inserido. A didascália “[Back front.]” é suprimida por Beckett para sua última produção de Happy Days (Knowlson In Beckett; Knowlson, 1985, p. 197).
It is not unusual for Beckett’s stage characters to distract themselves with stories or recounted memories, but hitherto most of them have taken a pretty desolate view of life. Even the anti-intellectual Estragon’s outbursts recognise the bleakness of his condition: ‘Recognize! What is there to recognize? All my lousy life I’ve crawled about in the mud! And you talk to me about scenery! (Looking wildly about him.) Look at this muckheap! I’ve never stirred from it!’ (61)82. They sometimes strive not to face up to their existence, but they do not deny its awfulness. Winnie, on the other hand, needs to maintain a desperate cheeriness (McDonald, 2006, p. 66).
A linguagem também trai Winnie quando suas falas irrompem revelando pedaços de lembranças ou uma memória baralhada, viva e dolorosa.