Winnie: desmemoriada e assombrada pela memória do trauma

It is not unusual for Beckett’s stage characters to distract themselves with stories or recounted memories, but hitherto most of them have taken a pretty desolate view of life. Even the anti-intellectual Estragon’s outbursts recognise the bleakness of his condition: ‘Recognize! What is there to recognize? All my lousy life I’ve crawled about in the mud! And you talk to me about scenery! (Looking wildly about him.) Look at this muckheap! I’ve never stirred from it!’ (61)⁸². They sometimes strive not to face up to their existence, but they do not deny its awfulness. Winnie, on the other hand, needs to maintain a desperate cheeriness (McDonald, 2006, p. 66).

A linguagem também trai Winnie quando suas falas irrompem revelando pedaços de lembranças ou uma memória baralhada, viva e dolorosa.

Caruth esclarece:

Trauma is not located in the simple violent or original event in an individual’s past, but rather in the way that it’s very unassimilated nature – the way it was precisely not known in the first instance – returns to haunt the survivor later on (Caruth apud Boulter, 2013, p. 55-56).

No II Ato, privada dos recursos que lhe permitiriam ater-se a sua rotina, diz Winnie:

“What now? [Pause.] What now, Willie? [Long pause.] There is my story of course, when all else fails” (Beckett, 2006, p. 163). Em seguida ela principia a contar a história da pequena Mildred, que, brincando de despir sua boneca Dolly, parece ser deflorada por um rato. Winnie, porém, interrompe a história justamente quando fala do surgimento do rato e recorre a um esforço para controlar-se: “Suddenly a mouse – [Long pause.]

Gently, Winnie. [Long pause. Calling] Willie!” (Ibidem, p. 163). A protagonista não conseguirá mais se conter quando, em um segundo momento, novamente encurralada pela falta de recursos, esta história irrompe:

WINNIE: […] [Pause.] And now? [Pause. Low.] Help. [Pause. Do.] Help, Willie.

[Pause. Do.] No? [Long pause. Narrative.] Suddenly a mouse . . . [Pause.]

Suddenly a mouse ran up her little thigh and Mildred, dropping Dolly in her fright, began to scream – [WINNIE gives a sudden piercing scream] – and screamed and screamed – [WINNIE screams twice] – and screamed and screamed and screamed and screamed till all came running, in their night attire, papa, mama, Bibby and . . . old Annie, to see what was the matter . . . [pause] . . . what on earth could possibly be the matter. [Pause.] Too late. [Pause.] Too late. [Long pause.

Just audible] Willie. [Pause. Normal voice.] Ah well, not too long, Winnie, can’t be long now, until the bell for sleep (Beckett, 2006, p. 165).

A memória involuntária, imprevisivelmente, faz voltar com toda a força o real impacto do trauma vivido no passado.

Knowlson descreve a voz narrativa adotada por Billie Whitelaw, sob a direção de Beckett, para o espetáculo de 1979:

[For] Description Dolly [as in the Schiller production] […] Winnie spoke here in a thin, little girl’s voice, Billie Whitelaw pitching her voice much higher than usual.

[…] The narrative voice adopted by Billie Whitelaw for the “Mildred and the dolly” story had, indeed, a somewhat “eerie” quality to it, but it also maintained the little girl’s voice from the description of the doll (Knowlson In Beckett;

Knowlson, 1985, p. 128).

Se a história de Mildred pode indicar que Winnie tenha sido vítima de um abuso sexual ocorrido na infância, há também a possibilidade de que ela tenha sido violada mais de uma vez quando criança.

Essa hipótese pode ser cogitada a partir da memória incomum da protagonista de

“flertes ou namoricos” de tempos distantes, que talvez tenham sido reconstituídos por meio da imaginação de modo a tornar outros abusos não só toleráveis, mas fantasiosamente consentidos.

Quando Willie lê o obituário solene do Padre Carolus Hunter – nome que, por si, remete à imagem de um pregador eclesiástico –, Winnie lembra-se, então, docemente, de sentar-se no colo de Charlie Hunter. Chega a dizer, nesse momento, a protagonista: “Oh the happy memories!” (Beckett, 2006, p. 142).

É também atípica a forma como Winnie, na sua fala seguinte, descreve uma “aventura amorosa” com um Mr. Johnson, ao mencionar os seus “bailes”.

WINNIE: My first ball! [Long pause.] My second ball! [Long pause. Closes eyes.]

My first kiss! [Pause. WILLIE turns page. WINNIE opens eyes.] A Mr Johnson, or Johnston, or perhaps I should say Johnstone⁸³. Very bushy moustache, very tawny, [Reverently.] Almost ginger! [Pause] Within a toolshed, though whose I cannot conceive. We had no toolshed and he most certainly had no toolshed.

[Close eyes.] I see the piles of pots. [Pause.] The tangles of bast. [Pause.] The shadows deepening among the rafters⁸⁴ (Beckett, 2006, p. 142-143).

83 Itálico do próprio autor.

84 Negrito aqui inserido.

Para a produção de 1979 Beckett retirou a afirmação de Winnie “My first kiss!” e excluiu a rubrica de que Willie teria que virar a página de seu jornal logo após a protagonista fechar os olhos para se lembrar de Mr. Johnson (Knowlson In Beckett; Knowlson, 1985, p. 192).

Sobre a tradução do termo toolshed, esclarece Beckett em uma missiva, anteriormente citada, de março de 1962 para Jacoba Van Velde:

Toolshed, shed for storing tools, because of the meaning of tool (penis) in English slang. But this mild obscenity is not indispensable. The length and the rarity of the Dutch word do not bother me at all. On the contrary, three times in a row and it might almost be funny (Beckett, 2014, vol. III, p. 471).

Talvez o esclarecimento de Beckett quanto à obscenidade do termo “Toolshed” esteja relacionado à forma com que Winnie, citando primeiramente com formalidade o nome

“Mr Johnson” faz crer que esse homem seria bem mais velho do que ela. A instrução de Beckett de que o trecho acerca de Mr. Johnstone deveria soar quase engraçado parece indicar a necessidade de Winnie reelaborar essas memórias de forma a dar a elas um aspecto de normalidade. Uma normalidade, porém, distorcida pela identificação do sexo com uma obscenidade caricata. Seria esse um modo de “curar” o pathos por meio do registro cômico.

Poderia estar, então, identificada a origem de uma repulsa de Winnie ao sexo, o que viria a dar outro sentido ao fato de ela maldizer e descartar o postal pornográfico apresentado por Willie. Além disso, Winnie também classifica a experiência sexual como algo infeliz.

Winnie tenta incitar-se a cantar, mas se vê incapaz de fazê-lo porque o canto exige investimento de todo o seu ser. Quando mais uma vez se sente incapaz de cantar, ela relaciona a melancolia que diz haver ao término do êxtase musical com a tristeza após o sexo:

WINNIE: […] Another thing, Willie, while we are on this subject. [Pause] The sadness after song. [Pause] Have you run across that, Willie? [Pause] In the

course of your experience. [Pause] No? [Pause] Sadness after intimate sexual intercourse one is familiar with of course (Beckett, 2006 p. 164).

A memória voluntária de Winnie parece refratária à realidade. Se foi realmente molestada mais de uma vez na infância, ela reelabora de maneira bastante seletiva e imaginativamente esses outros episódios.

Weiss (2010) interpreta a memória difusa de Winnie e seus fragmentos narrativos como metáfora do trauma provocado pela gratuidade ininteligível da violência da Segunda Guerra Mundial.

[…] Winnie resists by those who […] desire situate Beckett’s images outside of history. While the set of Happy Days is very much unrecognizable wasteland […], much of play’s monologue are Winnie’s memories. […] Winnie recalls days long gone, rewinding and revolving her personal past as well as a cultural and historical past she once took part (Weiss, 2010, p. 37).

Um trecho dito por Winnie, em especial, ganharia novo sentido sob a leitura de Weiss:

Ah earth your old extinguisher. [Back front.] I presume this had occurred before, though I cannot recall it. [Pause.] Can you, Willie? [Turns a little towards him.]

Can you recall this have occurred before? [Pause. Cranes back to look at him.] Do you know what has occurred, Willie? (Beckett, 2006 p. 153).

Weiss relaciona o revólver Brownie citado por Winnie com a pistola criada pelo armeiro John Moses Browning (1855-1926), utilizada na Primeira e na Segunda Guerras, e considera o “Battle of Britain moustache” e o jornal de Willie, “Reynolds Weekly News”

– periódico britânico produzido de 1850 a 1950 – como alusões à Segunda Guerra.

Gontarski (1985), porém, verifica que outras referências que apoiam a leitura de Happy Days a partir da relação com os eventos bélicos mundiais foram terminantemente retiradas por Beckett no decorrer da composição do texto; o estudioso afirma:

Both Endgame and Happy Days are permeated with suggestion of nuclear devastation, but critics generally shy away from any such specific, realistic, interpretation (Gontarski, 1985, p. 80).

A condição motora de Willie, que poderia estar lendo no jornal chamados de jovens ao front, poderia então decorrer de um ferimento de guerra. Da mesma forma, a imagem de Winnie soterrada em um espaço desértico talvez possa remeter a um pós-bombardeio.

Os autores reunidos por Sarrazac no Léxico do drama moderno e contemporâneo (Sarrazac, 2013 a.) consideram Beckett autor de uma dramaturgia pós-catástrofe que em vez de contar a História representa o cataclismo histórico, ao erigir figuras mortuárias que, sem mais o horizonte de um termo possível, prolongam-se.

Quanto à identificação de Winnie como um repositório cadavérico da cultura moderna, Boulter sugere que, a partir daí, apenas pode ser considerada “[…] part of the logic of the world the character inhabits” (Boulter, 2008, 59).

Faz-se importante a ressalva de que Winnie não se fecha às interpretações que a tomam como uma metáfora do pós-guerra. Por vezes suas falas alcançam “alturas” que, extrapolando a aridez do seu ambiente material, reportam à dimensão cósmica e a questões filosóficas atemporais.