Woody Allen, a Nova Hollywood e os cineastas de Nova York

Nascido em 1935, Woody Allen é um pouco anterior à geração Baby Boomers, aquela da explosão da taxa de natalidade que ocorreu nos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial. Ainda assim, sendo ligeiramente mais velho, testemunhou e participou da revolução de costumes desenvolvida em seu seio, sobretudo no que concerne aos desdobramentos nos meios de comunicação, destacadamente as mudanças ocorridas no modo de assistir e produzir cinema.

O cinema americano anterior à década de 1950 era completamente diferente do que se tornaria após a Segunda Guerra Mundial. Constituía-se, sobretudo, em um negócio. As pretensões artísticas existiam, mas se revelavam mais em comprometimento profissional do que em qualquer desejo explícito de transcendência estética. Essas pretensões pertenciam mais às artes então consideradas ―elevadas‖, como a literatura, a música erudita e as artes plásticas. Cinema era predominantemente considerado, sem denegrir a atividade, entretenimento de massa.

Embora o criador fundamental do filme típico de Hollywood fosse o escritor, o verdadeiro dono do filme era o produtor (...). Os atores eram objetos santos e valiosos que podiam ser comprados, emprestados e roubados. Os atores eram transportados como ícones, de estúdio de som em estúdio de som, de companhia em companhia, de filme em filme, levando atrás deles ouro e boa sorte. Com uma ou outra exceção (Alfred Hitchcock, por exemplo), os diretores eram, na pior das hipóteses, cunhados; na melhor, técnicos brilhantes. Tudo considerado, era uma turma animada, despretensiosa, e se alguém lhes dissesse que eram autears du cinéma, poucos teriam correspondido ao conceito, menos ainda em francês. Eles eram técnicos, orgulhosos comerciantes, e sentiam-se felizes em servir ao que era denominado com otimismo, A Indústria (Vidal, 1987. p. 71 - 72).

Essa Indústria, diferentemente do que o senso comum estabeleceu, não era uma atividade concentrada apenas na Costa Oeste, na Califórnia, na cidade de Los Angeles, especificamente em Hollywood, mas um imenso empreendimento, cujas engrenagens estavam espalhadas por todo os Estados Unidos, de costa a costa. Nessa estrutura, em somatória a Los Angeles, realizando um trabalho conjunto e coligado, estava Nova York.

As estratégias de mercado desenvolvidas pela Warner, pela MGM, pela Universal e por Selznick influenciaram, mas não determinaram, as operações de produção e o estilo da casa. O cinema era uma indústria ―vertical‖, em que a autoridade última pertencia aos proprietários e aos grandes chefes da corporação, em Nova York. O escritório de Nova York, porém, não podia

fazer filmes nem determinar o interesse e o gosto do público. E, apesar dos esforços para regrar a produção e o marketing, a realização cinematográfica continuava sendo um empreendimento competitivo e criativo. No esquema geral, a equipe de direção de Hollywood era a chave para as operações de estúdio, integrando os recursos econômicos e criativos, traduzindo a política econômica em práticas cinematográficas. Isso exigia contato próximo com Nova York e sensibilidade para com a visão de mercado da companhia. (Schatz, 1991. p. 25 – 26).

Portanto, se Los Angeles manufaturava o produto da Indústria, Nova York o pensava, planejava e divulgava. É um equívoco e uma simplificação imaginar que Nova York estava à margem de tal estrutura produtiva, que Nova York, desde o início, não era uma cidade do cinema. O que não significa que não havia, pelo menos no imaginário popular, uma cisão muito definida entre os dois aglomerados urbanos, sobretudo no tocante a quem eram os indivíduos diretamente ligados ao negócio do cinema em cada cidade. O que se dizia era que ―Nova York é uma cidade judaica, ao contrário de Los Angeles. Nas décadas de 1940 e 1950, os judeus eram chamados de kikes8 em Los Angeles‖ (Kashner, 2010. p. 185).

Livros como A Cidade das Redes (1988), de Otto Friedrich, e O Gênio do Sistema (1991), de Thomas Schatz, mostram claramente como parte considerável da estrutura de Hollywood foi construída com dinheiro de imigrantes judeus vindos da Europa. Porém, tal origem deveria transparecer o mínimo possível para o espectador médio, uma vez que o antissemitismo na América era um fato incontornável nas primeiras décadas do século XX. Hollywood deveria ser percebida como uma fábrica de sonhos WASP, não como uma terra prometida judaica.

Exatamente por isso, o ator Marlon Brando, um reconhecido ativista dos direitos humanos, percebeu e comentou em sua autobiografia:

Se alguém ―parecia judeu‖, não conseguia nenhum papel e não podia ganhar a vida. Era preciso parecer-se com Kirk Douglas, Tony Curtis, Paul Muni ou Paulette Godard e mudar de nome. Todos eles eram judeus, mas não ―pareciam judeus‖, e empregavam como camuflagem nomes não-judeus. Foi assim que Julius Garfinkle passou a ser John Garfield, Marion Levy virou Paulette Godard, Emmanuel Goldenberg passou a ser Edward G. Robinson e Muni Weisenfreund tornou-se Paul Muni (Brando; Lindsey, 1994. p. 72).

Essa realidade perdurou até a década de 1960 e teria praticamente inviabilizado a carreira de Woody Allen, que certamente não se parecia com Kirk Douglas ou Tony Curtis, se

8 _{Kike, em tradução livre, seria algo como ―bisbilhotar‖, ―espreitar‖ ou ―espiar‖. Portanto, em Los Angeles os}

a estrutura social norte-americana não tivesse sofrido uma profunda modificação durante a era dos Baby Boomers, numa série de movimentos de contracultura que desafiariam os padrões vigentes. De maneira muito específica, os jovens rebeldes beats, os espectadores do programa dominical de Ed Sullivan que se encantaram com a revolução musical e comportamental dos Beatles, os pacifistas hippies que viriam depois e mesmo os beligerantes Panteras Negras, e outros movimentos pelos Direitos Civis, moldaram uma nova América, muito diferente daquela anterior à Segunda Guerra Mundial. O cinema precisou acompanhar as mudanças como estratégia de sobrevivência comercial. Os produtores-chefes dos grandes estúdios começaram a dar oportunidades para diretores e roteiristas jovens, desligados da realidade do pré-guerra, que podiam dialogar diretamente com as novas gerações Baby Boomers.

Um filme lançado em 1968 começou a esboçar essas mudanças geracionais. Trata-se do sucesso A Primeira Noite de um Homem, dirigido por Mike Nichols, baseado em um romance de Charles Webb. Ele conta a história de um jovem universitário recém-formado que, ao retornar para casa, é seduzido por uma mulher mais velha, amiga de seus pais. No romance original, esse personagem, chamado Benjamin Braddock, é apresentado como um típico caucasiano louro da Califórnia. Porém, ao realizar a seleção de elenco, o diretor Mike Nichols decidiu subverter essa indicação inicial e escolheu um talentoso ator de teatro chamado Dustin Hoffman, dono de feições reconhecidamente judias. Essa opção inusitada, o sucesso do filme e a subsequente transformação de Hoffman em estrela mudariam drasticamente o cenário xenófobo e antissemita denunciado por Brando.

Seria possível dizer que o advento de Hoffman como protagonista abriu caminho para muitos outros atores ―étnicos‖, como Al Pacino e John Travolta e até Woody Allen, que passaria dos patetas cômicos de Cassino

Royale (1967) e Um Assaltante Bem Trapalhão (1969) a papéis verossímeis

namorando mulheres não judias, como Diane Keaton e Mariel Hemingway, em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977) e Manhattan (1979). Depois de Hofmann, as imagens convencionais de boa aparência já não importavam tanto quanto inteligência, firmeza de caráter e sensualidade. (Kashner, 2010. p. 198).

Peter Biskind, autor do livro Como a geração sexo, drogas e rock and roll salvou Hollywood (2009), é um dos maiores pesquisadores desse processo pelo qual passou a indústria do cinema. Para Biskind, um filme barato e pouco pretensioso tornou-se o marco de uma implosão do sistema de produção hollywoodiana: Sem Destino, lançado em 1969, com direção de um ator até então pouco expressivo, Dennis Hopper. O filme conta a história de uma dupla de motociclistas hippies que percorrem as estradas dos Estados Unidos traficando

drogas, desafiando a moral burguesa WASP por onde passam. Um deles é apelidado de Capitão América. Trata-se de uma dupla ironia. Primeiro pelo nome em si, uma vez que Capitão América evoca o que há de mais puro e patriótico dos ideais dos pais da América. Em segundo lugar, porque o ator que interpreta Capitão América é Peter Fonda, filho de um dos maiores ícones da Era de Ouro de Hollywood, Henry Fonda, que, ao lado de James Stewart, representavam a encarnação máxima do bom americano comum. O pai de família honesto, cordato e trabalhador. Peter Fonda, com seu Capitão América, era um transgressor das leis, da moral e dos bons costumes.

De alguma forma, essa modificação de comportamento de uma geração para outra de uma mesma família representava uma troca de guarda. O fato é que Sem Destino foi um imenso sucesso de público e de crítica. O filme foi reconhecido como o manifesto de uma geração. A partir dali os jovens diretores que estavam entrando na Indústria não poderiam se submeter mais às regras arcaicas que a guiavam. Formou-se o que foi chamada de Nova Hollywood. Aqui, os profissionais de cinema, para se tornarem porta-vozes das demandas de sua geração, e claramente influenciados pela noção de Política dos Autores desenvolvida pela crítica de cinema francesa, não se contentavam mais em ser apenas profissionais do entretenimento. Desejavam ser criadores de arte. Não por acaso, diversos cineastas da Nova Hollywood advinham de faculdades de cinema. Possuíam pretensões acadêmicas. ―Hollywood sobreviveu, é claro, mas tudo mudou com a decadência dos grandes estúdios. Fazer filmes agora é matéria de universidade‖ (Friedrich, 1988. p. 11).

Essa noção de pensar o filme academicamente era impensável para o antigo profissional de cinema, acostumado a resolver os problemas da produção no próprio set de filmagens e não em debates teóricos. Mas, se era constrangedor, soando algo pretensioso, para um cineasta da velha guarda se assumir como artista,

Os diretores da Nova Hollywood, pelo contrário, não tinham a menor vergonha – e, em muitos casos, com toda razão – em assumir o manto do artista, e tampouco hesitavam em desenvolver os estilos pessoais que os distinguiam de outros diretores. A primeira geração trazia homens brancos nascidos do meio para o fim da década de 30 (ocasionalmente antes disso) e incluía Peter Bogdanovich, Francis Coppola, Warren Beatty, Stanley Kubrick, Dennis Hopper, Mike Nichols, Woody Allen (Biskind, 2009. p. 13).

A lista de nomes apresentada por Biskind segue com mais de uma dezena de outros cineastas. Parei em Woody Allen apenas para fazer um recorte. Vale destacar que, apenas nesta lista inicial, talvez nomeada aleatoriamente, dos sete citados, quatro são nascidos em

Nova York. As exceções são Francis Ford Coppola, de Detroit, Michigan; Warren Beatty, de Richmond, Virgínia, e Dennis Hopper, de Dodge City, Kansas. Os cineastas de Nova York tiveram grande peso na Nova Hollywood, inclusive levando a ação de muitos dos filmes produzidos nesse período para a cidade, como nos casos de Sidney Lumet, que embora seja natural da Filadélfia era fortemente identificado com Nova York, e, sobretudo, Martin Scorsese, para muitos críticos a antípoda estética de Woody Allen.

A estreia de Lumet representou uma espécie de vanguarda da Nova Hollywood. Nascido em 1924, sendo mais velho que a maioria dos cineastas normalmente relacionados com a Nova Hollywood, Lumet começou na Indústria dirigindo o mitológico Henry Fonda no filme Twelve Angry Men, de 1957.

Com efeito, o filme foi concebido com uma grande economia de meios, tanto ao nível dramatúrgico como no do custo da produção, antecipando-se nisso ao desenvolvimento de um novo polo do cinema, o polo de Nova York, onde se inventava um cinema emancipado do aparelho de Hollywood e que buscava um contato mais direto com o público. (...) A concisa e eficaz encenação de Lumet conforma-se, porém, em Stage Struck, juntamente com sua visão de Nova York, que descobrimos sob uma luz diferente da dos estúdios de Hollywood. A precisão de sua direção de atores e a sua paixão por aquela cidade, que é a principal personagem de seu cinema (Veillon, 1985. p. 170 - 172).

Uma das características reconhecidas da Nova Hollywood foi uma abordagem mais cínica e realista dos temas tratados. Não é por acaso que gêneros predominantemente fantasiosos como os musicais praticamente desapareceram na época. Mesmo o faroeste, gênero americano por definição, nas palavras de André Bazin, tornou-se revisionista, desconstruindo a figura do cowboy clássico. Essas tendências temáticas se confirmaram quando os filmes de maior importância e, muitas vezes, bilheteria, passaram a ser os filmes policiais ou que, de alguma forma, enfocavam o submundo e a violência urbana. Nesse período, críticas pesadas aos rumos que as sociedades urbanas tomavam, em termos de superpopulação, poluição e descontrole, tornaram-se sinônimo de realismo e qualidade artística. Não por acaso, o drama sobre drogas e prostituição masculina Perdidos na Noite venceu o Oscar de melhor filme de 1970, o policial Operação França venceu em 1972, o épico sobre a máfia O Poderoso Chefão em 1973, Golpe de Mestre em 1974 e O Poderoso Chefão – Parte 2 em 1975.

Nova York, sendo a maior cidade dos Estados Unidos, tornou-se tema recorrente nos filmes realistas da Nova Hollywood. Houve o desvio do foco dos cartões-postais óbvios,

como a Estátua da Liberdade ou o Empire State, para o submundo, sempre potencialmente perigoso e violento, e não completamente domado pelas autoridades constituídas (Asbury, 2002, p. 15). No caso de Nova York, essa tendência ao soturno está representada até mesmo em seu apelido9 Gotham,10 ―a cidade gótica‖ (Talese, 2004, p. 23).

É notável, por exemplo, que a premiada saga de O Poderoso Chefão, dirigida por Francis Ford Coppola, se passe na cidade, ainda que seja em um período pretérito. O filme Serpico, de 1973, dirigido por Sidney Lumet, que recria a trajetória real de Frank Serpico, um idealista policial de Nova York, interpretado por Al Pacino, é uma das obras quintessenciais dessa tendência. Dois anos depois, a mesma dupla Pacino e Lumet faria Um Dia de Cão (1975), filme que critica o poder da grande mídia de transformar espetáculos sangrentos em episódios que passariam despercebidos se não tivessem sobre si as câmeras apontadas. Para o pesquisador de cinema da Universidade de Nova York, Rahul Hamid, ―o filme tenso de Sidney Lumet sobre a história real de um assalto a banco que se transforma em sequestro é tão profundamente nova-iorquino como qualquer filme de Woody Allen ou Martin Scorsese (...) alterna momentos de completo absurdo com cenas de tragédia‖ (2008. p. 598). Essa comparação com Scorsese, ou com Allen, não é gratuita.

Em 1976, Martin Scorsese lançaria uma de suas obras-primas, Taxi Driver, retratando uma Nova York marcada pela corrupção, degradação humana e violência. Sua Quinta Avenida é uma rua tomada por renegados da sociedade, sobretudo nas sequências noturnas, já que pessoas ditas normais só aparecem durante o dia. As fachadas luminosas dos cinemas exibem basicamente títulos pornográficos, traçando um comentário irônico sobre os inofensivos filmes que retratavam Nova York até aquele momento pela Indústria. Essa Nova York escura, suja e superpovoada, é uma cidade muito semelhante à verdadeira na época, se julgarmos pelo testemunho de Richard Sennett, em Carne e Pedra: ―estima-se que, no centro de Nova York, durante o verão, para cada duzentas pessoas exista uma sem moradia, índice superior ao de Calcutá e abaixo do Cairo‖ (2001. p. 289).

Portanto, coincidiram-se o início de um processo de precarização da estrutura urbana de Nova York e o surgimento dos artistas da Nova Hollywood que estavam dispostos a realizar a crítica dessa realidade, registrando em seus filmes a Nova York real, que até então o

9 _{Outro apelido bastante popular para Nova York é Grande Maçã (Big Apple). Acredita-se que essa expressão}

surgiu no jornal New York Morning Telegraph, em 1921, na coluna sobre corridas de cavalos do jornalista John J. Fitzgerald. A cidade era conhecida por ser uma grande exportadora de maçãs.

10 _{Segundo o Dossiê Batman, publicação oficial da editora DC Comics, a cidade fictícia de Gotham City, do}

universo do personagem Batman, considerada sinônimo de corrupção e violência nas mais diversas mídias, constitui-se de uma mistura entre Detroit e Nova York.

sistema de estúdios escamoteava, e a História do Tempo Presente. Ou seja, um registro audiovisual crítico do que vivenciavam naquele dado momento histórico. Para François Dosse essa noção de História do Tempo Presente pressupõe necessariamente uma escrita de ―história alinhada a cada um dos procedimentos das ciências sociais‖ (1992, p. 256), sendo, portanto, interdisciplinar por definição, incorporando aspectos da sociologia, da antropologia e da filosofia. Cabe incluir o cinema, pensado a partir de seu escopo narrativo? Segundo Dosse, ao analisar o fato histórico sem a segurança da distância, muitas vezes estando no calor dos acontecimentos, o historiador do tempo presente precisa questionar constantemente sua própria operação historiográfica. Um Cineasta Historiador realiza esse questionamento? Acredito que, relacionando a visão de Dosse com a proposta de Rosenstone de pensar acerca da figura do Cineasta Historiador, o registro cinematográfico feito no presente pode tornar-se uma rica fonte documental deste referido tempo presente, ainda que tal prática se configure em mais uma forma de fazer ―história em migalhas‖. A narrativa histórica do presente, mais do que pronta e acabada, pode ser vista como um ponto de partida para reflexões futuras. A longevidade dos debates sobre os filmes realizados pela Nova Hollywood corrobora essa afirmação.

Nesse sentido, em seu livro de entrevistas com Scorsese, o jornalista Richard Schickel lhe pergunta sobre esse registro e reflexão do cenário urbano que vivenciaram na década de 1970:

Schickel: Bom, até que ponto Taxi Driver realmente brota daquele período de Nova York, em que muitos de nós que amamos a cidade e adoramos morar aqui estávamos realmente enojados com a cidade...

Scorsese: Ah, isso foi horrível.

Schickel: Quer dizer, havia uma sensação de que a cidade estava simplesmente descendo em espiral para o inferno naquele momento.

Scorsese: Aquilo foi só o começo. Mas sou de Nova York quando então a cidade começa a cair, parece parte do ciclo. (...) Em Taxi Driver, não gostei de filmar naquelas áreas de categoria X. A sensação de chafurdar naquilo era, para mim, sempre cheia de uma tensão e de uma extraordinária depressão (2010, p. 165 – 166).

A Nova York de Taxi Driver é uma espécie de zona desmilitarizada, ou talvez mesmo até a terra de ninguém de uma zona de guerra. Não por acaso, seu protagonista, Travis Bickle, interpretado por Robert De Niro, é um veterano da Guerra do Vietnã que claramente retornou com graves sequelas do combate. Em Taxi Driver, o ponto de vista do personagem domina a cena. ―Quando o táxi atravessa pelas ruas de Manhattan, nós o vemos na velocidade normal, mas as cenas referentes ao ponto de vista de Travis têm a sua velocidade reduzida. Nas

calçadas, ele vê prostitutas e cafetões, e a sua percepção fica aguçada por intermédio da câmera lenta‖ (Ebert, 2004. p. 510). Travis circula pela cidade com o mesmo cuidado paranoico com que avançava pelas selvas do Vietnã, enxergando, e procurando, potenciais inimigos armados em todos os lados. Porém, ele pouco pode fazer. ―O emprego de Bickle, cruzando Nova York de um lado para outro – ‗a qualquer hora e qualquer lugar‘ – lhe dá uma visão insone das entranhas da cidade, tudo o que ocorre nos becos escuros e que a maioria das pessoas nunca testemunha. Acaba ficando tão acostumado ao mundo em torno dele, contudo, que se sente entorpecido, invisível e, no final das contas, impotente‖ (Klein, 2008. p. 619). Uma das frases mais célebres de sua narração em off é ―Qualquer dia desses, uma chuva de verdade vai varrer toda essa ralé das ruas‖.

No ano seguinte, em 1977, Woody Allen lançaria Annie Hall, e com ele começaria a desenvolver de maneira sistemática sua visão sobre Nova York. Comparativamente, a chuva desejada por Travis desabou no intervalo de lançamento entre Taxi Driver e Annie Hall, pois não há ―ralé‖ visível. Não é tão simples, contudo. Woody Allen não foi totalmente insensível ao realismo e pessimismo apregoados como elementos focais da estética urbana da Nova Hollywood, mas trabalhou-os a seu modo, como veremos no segundo capítulo.

Cineastas como Sidney Lumet e Martin Scorsese, ao voltarem suas câmeras para Nova York, pretendiam registrar a cidade tal qual a observavam naquele respectivo momento histórico, tornando seus filmes documentos, registros de um período. De acordo com o