Eliasson e o seu estúdio ganharam um concurso de arquitetura com uma proposta para transformar o último piso do AROS Aarhus Art Museum, na Dina- marca, que foi construído por arquitetos Schmidt Hammer Lassen. Instalado em 2011, “Your rainbow panorama” oferece aos visitantes vistas panorâmicas da cidade, do céu e do horizonte distante, que se alteram consoante a cor que é preceptiva (Elliason, 2017).
A estrutura elevada de 360º, tem 150 metros de vidro colorido como o arco-íris. Visível de longe, o trabalho divide Aarhus em várias zonas de cores e atua como um farol para as pessoas que se deslocam pela cidade - um efeito que é aumentado à noite quando a obra é iluminada no interior (Elliason, 2017).
O artista relata que criou um espaço que praticamente apaga os limites entre o interior e no exterior, onde as pessoas se tornam um pouco incertas sobre se estão a entrar num espaço de trabalho ou num museu. Essa incerteza é importante, pois incentiva as pessoas a pensar e a sentir além dos limites dentro dos quais estão acostumados a movimentarem-se. É também referido por Olafur que teve em atenção a ligação entre a perceção visual e o movi- mento corporal, pois a perceção visual sobre a cidade que a obra nos oferece, muda enquanto a percorremos a caminhar (Elliason, 2017).
Fig.79 a Fig.87 “Your rainbow panorama” Fonte: http://www.olafureliasson.net/
Conclusão
A luz elétrica para Olafur, tem e terá um papel muito importante no futuro do mundo, pois, para além das atividades que já estamos familiarizados, toda a comunicação no futuro digital, tende a usar luz. Mas deverá ser mais regularizada, dado que ainda existem 1.2 biliões de pessoas sem acesso a luz elétrica, enquanto outras sofrem com o seu uso excessivo. Mesmo na arte, garante o artista, não deve ser tida como garantida.
Olafur Eliasson é assim apresentado como caso de estudo, pois é um artista que usa a luz, tanto natural como artificial, como ferramenta no seu trabalho, usa-a sobretudo para criar espaços experimentais. Sempre teve o foco do seu interesse, principalmente na forma como a partilhamos.
Sentirmo-nos parte de um espaço, é importante ou não? Sentirmo-nos parte deste mundo, importa? São questões retóricas que o artista faz ao apresentar as suas instalações. Na sua opinião, o seu papel não é decorar o mundo, mas chamar a atenção para algumas responsabilidades que nos estão inerentes ao fazermos parte dele.
Fig.88 “Your rainbow panorama” Fonte: http://www.olafureliasson.net/
A intenção de arquitetos e designers, como Adolf Loos e Gerrit Rietveld, romper essa atitude negativa em relação à nova tecnologia e criar um design inovador e industrial. Esses esforços teve seu clímax criativo na luminária de mesa de Wilhelm Wagenfeld, conhecida como Bauhaus Luminaire (1923-24). O design clássico modernista celebrou a estética dos materiais industriais e aumentou a transparência, a honestidade e o uso adequado do material ao status de uma nova religião. Luminária, como o Anglepoise (1932-4), em con- trapartida, dependiam de uma luz funcional de um ambiente de trabalho. O Tizio (1972) marcou a entrada da tecnologia de halogéneo em salas de estar, e o sistema de baixa voltagem de Hannes Wettstein, Metro (1982), pareceu tão convincente em sua simplicidade que em breve as cópias dela pendiam em cada sala de estar.
O desenvolvimento do design de iluminação é mais do que uma história de forma externa. Com uma perspectiva mais aberta que analisa os desen- volvimentos em termos de história cultural e social, inovação tecnológica, disponibilidade de materiais e ferramentas e áreas de uso, a importância da lâmpada como objeto torna-se clara.
Por exemplo, durante mais de um século, o design dos candeeiros foi determinado por fatores como o tamanho da lâmpada e dos suportes. Além disso, mudanças sociais e mudanças nos valores, para não mencionar even- tos sociais e políticos que influenciaram o design. A linguagem do design ou a escolha de cor e material foram ocasionalmente empregadas como crítica so- cial ou para moldar ativamente a sociedade, afinal, um candeeiro transmite a expressão da sua época, no espaço que é destinado a “iluminar”. Por exemplo, os primeiros projetos de luminárias no estilo do historicismo do século XIX ainda escondem sua origem da fábrica e procuram impressionar o comprador com formas familiares e detalhes que sugerem pseudo-artesão. Sempre que possível, a existência de uma lâmpada, com a luz que se considerava dura e fria, foi minimizada, de fato, muitas vezes escondida atrás de tecidos e vidros coloridos para evocar a ilusão da luz suave de uma lâmpada de gás (Edel- mann, 2013).
A intenção de arquitetos e designers, como Adolf Loos (Fig.89) e Gerrit Rietveld (Fig.90), romper essa atitude negativa em relação à nova tecnologia e criar um design inovador e industrial. Esses esforços teve seu clímax criati- vo na luminária de mesa de Wilhelm Wagenfeld, conhecida como Bauhaus Luminaire (1923-24), (Fig.91). O design clássico modernista celebrou a estética dos materiais industriais e aumentou a transparência, a honestidade e o uso adequado do material ao status de uma nova religião. Luminária, como o Anglepoise (1932-4), (Fig.92) em contrapartida, dependiam de uma luz funcio- nal de um ambiente de trabalho. O Tizio (1972), (FIg.93) marcou a entrada da tecnologia de halogéneo em salas de estar, e o sistema de baixa voltagem de Hannes Wettstein, Ball (1982), (Fig.94)pareceu tão convincente em sua simpli- cidade que em breve as cópias dela pendiam em cada sala de estar.
No início do século XX, é quando se dá transformação no design do artesanato para a produção em série. Após o final da Segunda Guerra Mun- dial, uma transição pode ser traçada para uma noção sistemática de design que inclui não apenas preocupações estéticas, mas também leva em conta questões de tecnologia da luz elétrica, processos de produção e distribuição mundial. Após o fim da Primeira Guerra Mundial, os arquitetos e os artesãos e designres em toda a Europa foram confrontados com novas tarefas. “Há um novo e antigo senso de tempo. O antigo é dirigido ao indivíduo, enquanto o novo é direcionado para o universal”, lê-se no primeiro manifesto do grupo De Stijl em 1918.
A luz elétrica é portadora da mensagem modernista de uma vida melhor e cumprida. Paralelamente às questões tecnológicas, os designers ficaram cada vez mais interessados nos efeitos psicológicos e emocionais de suas criações espaciais (Edelmann,2013).
A intenção de arquitetos e designers, como Adolf Loos e Gerrit Rietveld, era romper a atitude negativa em relação à nova tecnologia e criar um design inovador e industrial. Esses esforços teve seu clímax criativo no candeeiro de mesa de Wilhelm Wagenfeld, conhecida como Bauhaus Luminaire (1923-24). O design clássico modernista celebrou a estética dos materiais industriais e aumentou a transparência, a honestidade e o uso adequado do material ao status de uma nova religião. Luminária, como o Anglepoise (1932-4), em con- trapartida, dependiam de uma luz funcional de um ambiente de trabalho. O Tizio (1972) marcou a entrada da tecnologia de halogéneo em salas de estar, e o sistema de baixa voltagem de Hannes Wettstein, Metro (1982), pareceu tão convincente na sua simplicidade que em breve as cópias dela pendiam em cada sala de estar.
Fig.89 “Goldman Luster” 1911 de Adolf Loos Fonte: https://www.woka.com/en/detail-lamps/gold- man-original-20513.html
Fig.90 “L40” 1980’s de Gerrit Rietveld
Fonte: https://www.annodesign.nl/lamps/source/ rietveldlamp.html
Fig.91 “Bauhaus Luminaire” 1923 de Wilhelm Wagenfeld Fonte: https://www.zenolight.com/en/online-store/ private-customers/products.html
Fig.92 “Anglepoise” 1932 de George Carwardine Fonte: https://www.anglepoise.com/designers/geor- ge-carwardine
Fig.93 “Tizio” 1972
Fonte: https://www.connectionsathome.co.uk/lighting/desk-lamps/artemide-tizio- -table-light.html
Fig.94 “Ball” 1982 de Hannes Wettstein Fonte: http://www.belux.com/en/about/id/1