Alinhamentos - MINUCIANDO O DESIGN EDITORIAL

2. MINUCIANDO O DESIGN EDITORIAL

2.6. A Tipografia

2.6.3. Alinhamentos

Lupton, em seu livro “Pensar com Tipos”(2006, p.84 e 85), esclarece e caracteriza cada tipo de alinhamento:

• Justificado (Fig.1):

As margens esquerda e direita são regulares.

Quando é bom: O texto justificado produz uma forma limpa na página. Seu uso eficiente do espaço faz com que ele seja a norma para jornais e livros de texto longo.

Quando é ruim: Vazios feios podem aparecer quando o texto for forçado a caber em colunas com o mesmo comprimento. Evite-os certificando-se de que a linha é grande o suficiente com relação ao corpo do tipo. Fontes menores permitirão que mais tipos caibam na linha.

Figura 1: Alinhamento justificado.

• Alinhamento à esquerda (Fig. 2):

A margem esquerda é dura, a direita é suave.

Quando é bom: Os designers usam esse alinhamento quando querem respeitar o fluxo orgânico da linguagem e evitar o espacejamento irregular que infesta as colunas estreitas de texto justificado.

Quando é ruim: A coluna alinhada à esquerda perde sua aparência orgânica quando é desgraçada pelo mau desalinhamento. Batalhe firme para criar margens aleatórias e naturais, sem cair na tentação dos hífens.

Figura 2: Alinhamento à esquerda.

Quando é bom: O texto justificado produz uma forma limpa na página.

Seu uso eficiente do espaço faz com que ele seja a norma para jornais e livros de texto longo.

Quando é ruim: Vazios feios podem aparecer quando o texto for forçado a caber em colunas com o mesmo comprimento. Quando é bom: O texto justificado produz uma forma limpa na página. Seu uso eficiente do espaço faz com que ele seja a norma para jornais e livros de texto longo.Quando é ruim: Vazios feios podem aparecer quando o texto for forçado a caber em colunas com o mesmo comprimento. Quando é bom: O texto justificado produz uma forma limpa na página. Seu uso eficiente do espaço faz com que ele seja a norma para jornais e livros de texto longo.Quando é ruim: Vazios feios podem aparecer quando o texto for forçado a caber em colunas com o mesmo comprimento.

Quando é bom: Os designers usam esse alinhamento quando querem respeitar o fluxo orgânico da linguagem e evitar o espacejamento irregular que infesta as colunas estreitas de texto justificado. Quando é bom: Os designers usam esse alinhamento quando querem respeitar o fluxo orgânico da linguagem e evitar o espacejamento irregular que infesta as colunas estreitas de texto justificado. Quando é bom: Os designers usam esse alinhamento quando querem respeitar o fluxo orgânico da linguagem e evitar o espacejamento irregular que infesta as colunas estreitas de texto justificado. Quando é bom: Os designers usam esse alinhamento quando querem respeitar o fluxo orgânico da linguagem e evitar o espacejamento irregular que infesta as colunas estreitas de texto justificado.

• Alinhamento à direita (Fig. 3):

A margem direita é dura, a esquerda é suave.

Quando é bom: O alinhamento à direita pode ser bem-vindo como um desvio do familiar.

Ele produz boas legendas, barras laterais e notas marginais, sugerindo afinidades entre os elementos da página.

Quando é ruim: Ele também pode não ser um desvio bem-vindo, enervando leitores cautelosos. O mau desalinhamento o ameaça tanto quanto aos textos alinhados à esquerda, com uma dificuldade adicional: a pontuação nos finais de linha pode enfraquecer a margem direita.

Figura 3: Alinhamento à direita.

• Centralizado (Fig. 4):

Linhas irregulares são centralizadas entre as margens esquerda e direita

Quando é bom: O texto centralizado é clássico e formal, trazendo ricas associações com a história e a tradição. Ele convida o designer a quebrá-lo de acordo com o seu sentido e a criar uma forma orgânica em resposta ao fluxo do conteúdo.

Quando é ruim: O texto centralizado é estático e convencional. Empregado sem cuidado, pode parecer tedioso, estático e melancólico como uma lápide.

Quando é bom: O alinhamento à direita pode ser bem-vindo como um desvio do familiar. Ele produz boas legendas, barras laterais e notas marginais, sugerindo afinidades entre os elementos da página.

Quando é bom: O alinhamento à direita pode ser bem-vindo como um desvio do familiar. Ele produz boas legendas,

Figura 4: Alinhamento centralizado.

2.6.4. PARÁGRAFOS

Se as sentenças são elementos gramaticais intrínsecos à linguagem falada, os parágrafos são uma convenção inteiramente literária proje- tada para dividir o conteúdo em porções mais apetitosas aos leitores (e aos escritores) que o fluxo indiviso do discurso (LUPTON, 2006, p.102)

Atualmente, segundo Lupton (2006, p.102), a convenção do recuo e da quebra de linha está em toda parte. No entanto, existem inúmeras maneiras de se marcar os parágrafos e “inventá-las pode ser um intrigante exercício tipográfico”.

Bringhurst (2005, p.73) relata que os florões (Fig. 5 e 6) são muito utilizados para indicar aberturas de texto. “Outro excelente método, herdado das antigas práticas dos escribas, é usar uma grande maiúscula inicial” (Fig. 7), principalmente se for em aberturas de capítulo.

Linhas irregulares são centralizadas entre as margens esquerda e direita Quando é bom: O texto centralizado

é clássico e formal, trazendo ricas associações com a história e a tradição.

Ele convida o designer a quebrá-lo de acordo com o seu sentido e a criar

uma forma orgânica em resposta ao fluxo do conteúdo. Linhas irregulares são centralizadas entre as margens

esquerda e direita

Quando é bom: O texto centralizado é clássico e formal, trazendo ricas associações com a história e a tradição.

Ele convida o designer a quebrá-lo de acordo com o seu sentido e a criar uma forma orgânica em resposta ao fluxo do

conteúdo.

Linhas irregulares são centralizadas entre as margens esquerda e direita Quando é bom: O texto centralizado

Figura 5: Exemplo de florão. Bíblia de Johann Gutenberg, 1452 (www.biografiasyvidas.com)

Figura 6: Exemplo de florão. Livro La Bonne Chanson de Paul Verlaine, 1870 (tertuliabibliofila.blogspot)

Figura 7: Exemplo de capitular inicial abrangendo três linhas

E assevera:

A função do recuo do parágrafo é marcar uma pausa, separando o parágrafo de seu precedente.[...] O tipógrafo precisa articulá-los o suficiente para torná-los claros, cuidando para que a forma não roube a cena do conteúdo. (2005, p.48)

Hendel (2003, p.43) narra a respeito de um longo ensaio de Jan Tschichold

“sobre o motivo pelo qual se deve recuar a primeira linha dos parágrafos: porque o recuo garante que nenhum leitor irá perder o início de um parágrafo e porque ele não compromete o design”.

Abaixo segue uma listagem de tipos de parágrafos, baseada na obra “O livro e o Designer II” de Andrew Haslam (2006, p.72 a 75):

• Quebras de linha (Fig.8): é a principal convenção tipográfica de um parágrafo, embora quando aplicada em narrativas extensas, tende a fragmentar visualmente o texto e a utilizar mais papel.

• Marca de parágrafo ¶ (Fig.9): Sua origem pode estar nas convenções de escrita dos gregos antigos, que inventaram um símbolo gráfico para representar um nova cadeia de pensamentos conectados. Também chamado de caldeirão ou pé de mosca, este símbolo é utilizado em textos corridos, muitas vezes em vermelho.

• Entradas de parágrafos (Indents): o meio de articulação de parágrafos usado com mais frequência.

• Parágrafos avançados ou francês (Fig.10): a primeira linha avança para fora da borda esquerda, aparentando ocupar visualmente a margem, que parece ter sido estabelecida pela maioria das linhas do parágrafo.

• Linhas recuadas (Fig.11): Como o termo indica, a primeira palavra de um novo parágrafo entra imediatamente abaixo da última palavra do parágrafo anterior, em uma nova linha. É uma transição suave, mas serão necessárias muito mais linhas do que em outros métodos, e a aparência visual do bloco de texto será quebrada pelas invasões brancas das margens.

Figura 8: Texto com quebra de linha Figura 9: Texto com marca de parágrafo

Quebras de linha: é a principal convenção tipográfica de um parágrafo, embora quando aplicada em narrativas extensas, tende a fragmentar visualmente o texto e a utilizar mais papel.

Marca de parágrafo ¶: Sua origem pode estar nas convenções de escrita dos gregos antigos, que inventaram um símbolo gráfico para representar um nova cadeia de pensamentos conectados.

Também chamado de caldeirão ou pé de mosca, este símbolo é utilizado em textos corridos, muitas vezes em vermelho.

Entradas de parágrafos (Indents): o meio de articulação de parágrafos usado com mais frequência.

Parágrafos avançados ou francês: a primeira linha avança para fora da borda esquerda, aparentando ocupar visualmente a margem, que parece ter sido estabelecida pela maioria das linhas do parágrafo.

Linhas recuadas: Como o termo indica, a primeira palavra de um novo parágrafo entra imediatamente abaixo da última palavra do parágrafo anterior,

Quebras de linha: é a principal convenção tipográfica de um parágrafo, embora quando aplicada em narrativas extensas, tende a fragmentar visualmente o texto e a utilizar mais papel.

Marca de parágrafo: Sua origem pode estar nas convenções de escrita dos gregos antigos, que inventaram um símbolo gráfico para representar um nova cadeia de pensamentos conectados.

Também chamado de caldeirão ou pé de mosca, este símbolo é utilizado em textos corridos, muitas vezes em vermelho.

Entradas de parágrafos (Indents): o meio de articulação de parágrafos usado com mais frequência.

Linhas recuadas:

Como o termo indica, a primeira palavra de um novo parágrafo entra imediatamente abaixo da última palavra do parágrafo anterior, em uma nova linha. É uma transição suave, mas serão necessárias muito mais linhas do que em outros Quebras de linha: é a principal convenção

tipográfica de um parágrafo, embora quando aplicada em narrativas extensas, tende a fragmentar visualmente o texto e a utilizar mais papel.

Marca de parágrafo: Sua origem pode estar nas convenções de escrita dos gregos antigos, que inventaram um símbolo gráfico para representar um nova cadeia de pensamentos conectados.

Também chamado de caldeirão ou pé de mosca, este símbolo é utilizado em textos corridos, muitas vezes em vermelho.

Entradas de parágrafos (Indents): o meio de articulação de parágrafos usado com mais frequência.

¶ Quebras de linha: é a principal convenção tipográfica de um parágrafo, embora quando aplicada em narrativas extensas, tende a fragmentar visualmente o texto e a utilizar mais papel. ¶ Marca de parágrafo: Sua origem pode estar nas convenções de escrita dos gregos antigos, que inventaram um símbolo gráfico para representar um nova cadeia de pensamentos conectados. Também chamado de caldeirão ou pé de mosca, este símbolo é utilizado em textos corridos, muitas vezes em vermelho.¶ Entradas de parágrafos (Indents): o meio de articulação de parágrafos usado com mais frequência. ¶ Parágrafos avançados ou francês: a primeira linha avança para fora da borda esquerda, aparentando ocupar visualmente a margem, que parece ter sido estabelecida pela maioria das linhas do parágrafo.

¶ Linhas recuadas: Como o termo indica, a primeira palavra de um novo parágrafo entra imediatamente abaixo da última palavra do parágrafo anterior, em uma nova linha. É uma transição suave, mas serão necessárias muito mais linhas do que em outros métodos, e a aparência visual do bloco de texto será quebrada pelas invasões brancas das margens.

Figura 10: Texto com parágrafo francês Figura 11: Texto com linhas recuadas

CAPÍTULO III - DA TEORIA À PRÁTICA

Aqui termina a fundamentação puramente teórica para iniciar a estruturação prática do trabalho. Como foi mencionado anteriormente, todo projeto de design possui etapas a serem percorridas: 1. elaboração do briefing; 2. pesquisa de campo;

3. análise da pesquisa de campo; 4. estratégia de design; 5. processo de criação. Este último, será trabalhado no capítulo IV.

3.1. BRIEFING DO PROJETO “SANTOS DE VRAJA”

“Os Santos de Vraja” existe apenas em hindi (o dialeto mais amplamente falado na Índia) e em inglês, e sua tradução para o português não foi ainda editada. Seu autor é Dr. O.B.L. Kapoor, um indiano nascido em 1909. O manuscrito foi traduzido para a língua portuguesa por Dr. Sérgio Barros de Vecchi e revisado por Olivia Gonçalves. O livro trata de biografias e histórias pertencentes a uma linha filosófica do Hinduismo, o Vaishinavismo.

Como as necessidades do projeto serão simuladas como base de argumentação para este estudo, a criação será norteada pela viabilização econômica.

Será respondido o questionário de Haslam (2006, p.28), citado no item 2.3.

deste trabalho, para a montagem do briefing:

O livro será organizado em capítulos ou como texto corrido único?

Existirão capítulos para separar as biografias.

O autor produziu o texto em função de uma encomenda da editora?

Não.

Haverão ilustrações? Elas serão incluídas ao corpo principal do texto ou segregadas em um anexo?

A impressão do miolo será realizada em monocromia, portanto, as ilustrações serão monocromáticas e distribuídas por toda a extensão do livro.

O autor escreveu legendas longas, que precisarão ser integradas ao texto?

Algumas delas são grandes o bastante para serem apresentadas como boxes laterais?

O tradutor escreveu notas longas que podem ser apresentadas como boxes laterais, ou de outra forma.

A estrutura organizacional do livro deverá ser alfabética, cronológica ou temática?

Temática.

O que guiará o leitor, as imagens ou o texto?

O texto.

Qual será o formato do livro?

Será o mais prático, seguindo as características técnicas do papel escolhido.

3.2. PESQUISA DE CAMPO

Foram escolhidas sete amostras, sendo alguns livros do mesmo autor da obra do projeto atual, mas publicados em inglês, bem como outras obras relacionadas ao Vaishnavismo e outros livros que dizem respeito à Índia. Os detalhes da Pesquisa de Campo encontram-se no Apêndice deste trabalho.

Os quesitos de observação foram selecionados dentro dos itens que compõem um design de livro, passando também por seu aspecto físico:

• Informações da obra: título, autor, idioma, editora, ano

• Formato: medidas em centímetros das dimensões do livro fechado (largura x altura x profundidade)

• Número de páginas

• Capa: uma análise sintética de seu leiaute e cores, além de seu aspecto físico, podendo ser capa dura, capa brochura ou capa flexível.

• Encadernação: a forma de unir as páginas do livro, podendo ser canoa, lombada quadrada, com costura e cola, com costura e tela ou mecânica (espirais, garras, wire-o, etc)

• Tipo de papel: seu tipo, cor e gramatura

• Cores de impressão

• Tipografia: Fontes ou família de fontes utilizadas em texto e títulos, com suas características.

• Mancha tipográfica e margens

• Fólio e títulos correntes

• Matéria pré-textual (folha de rosto, ante-rosto, sumário, prefácio, copyright).

• Detalhes (citações, estilo de parágrafo, abertura de capítulos e títulos)

• Matéria pós-textual (anexos, bibliografia)

• Ilustrações e fotografias

3.2.1. ANÁLISE DA PESQUISA DE CAMPO

Figura 12: Amostras selecionadas para a pesquisa de campo.

As sete amostras selecionadas tem em comum o formato retrato. As dimensões variam ligeiramente, sendo a amostra 7 a mais diferente. Cinco das sete amostras possuem capa dura, sendo que as amostras 1, 2 e 4 apresentam também uma sobrecapa. Em todos os livros, o texto foi impresso em monocromia, na cor preta. O papel do miolo prevalece na cor branca.

Os tipos utilizados nos textos tem, em sua maioria, serifas. Apenas as amostras 1 e 2 são diferentes. Em relação ao grid, predomina o modelo retangular simples e simétrico.

De modo geral, os livros selecionados como amostra, são bem parecidos, tornando o aspecto geral do grupo mais ou menos uniforme. Organizados em uma prateleira, simulando uma arrumação por categoria, as amostras 1, 2, 3 e 4 parecem pertencer a uma mesma coleção de vários volumes. Provavelmente porque as três primeiras amostras são do mesmo autor e editora. De qualquer forma, as amostras

1 2 3 4 5 6 7

parecem serem ligadas por um tipo de genética parecida, sendo apenas a última amostra como um “primo distante”.

3.3. ESTRATÉGIA DE DESIGN

Após a análise das amostras, a opção mais fácil seria manter um certo nivelamento de identidade, principalmente no que diz respeito às formas externas do livro. Para uma organização uniforme na prateleira, talvez seria pertinente aproximar- se das características das outras obras do mesmo autor de OS SANTOS DE VRAJA, como o formato, as dimensões e a capa dura com ilustrações em policromia. Ao mesmo tempo, esta é a primeira tradução para português de alguma obra de Dr. Kapoor.

Pode-se supor que os outros livros também serão traduzidos e editados, compondo uma nova coleção, tornando possível o lançando de uma abordagem renovada.

O miolo pode apresentar um novo leiaute, mantendo o aspecto simétrico e retangular. Pode-se inserir ilustrações, bem como marcas d`água, com motivos tradicionais da Índia, transmitindo um cenário, um sabor à leitura.

A estratégia será produzir um livro atraente ao público brasileiro, com um design novo, inserindo um chamariz de vendas na capa, papel diferenciado e uma tipografia eficaz, e respeitando as normas de ergonomia e funcionalidade.

A criação aconteceu de fora para dentro, isto é, do formato ao tipo. Os esboços foram feitos à mão, e depois, transferidos para a ferramenta digital. Nesse caso, a opção ideal foi o programa de edição da plataforma Adobe: o InDesign. Para as ilustrações, foi utilizado o Illustrator — da mesma plataforma — e transmigradas ao InDesign.

4.1. SELEÇÃO DO FORMATO, DAS DIMENSÕES E DO PAPEL

O formato é o retrato, para seguir um padrão dos outros livros do mesmo autor.

Já as dimensões exatas, foram baseadas no tamanho do papel e em seu melhor aproveitamento.

O papel escolhido foi o Reciclato Natural 90g/m, fabricado pelo Grupo Suzano.

“O primeiro papel 100% reciclado do mercado. Formado por 75% de aparas pré- consumo e 25% de aparas pós-consumo, […] conhecido por permitir a utilização de diversos recursos gráficos, inspirando criações e consciência sócio-ambiental de todos nós” (SUZANO, 2010). Sua aparência sugere um toque rústico, apresentando uma cor levemente bege com partículas um pouco mais escuras.

No site do fabricante (2010), há informações dos tamanhos padronizados, e as dimensões escolhidas foram: 16 x 23 cm, para retirar de uma folha com 66 x 96 cm.

4.2. CRIAÇÃO DO GRID

Como já foi discutido na seção 2.6. sobre grades e leiautes, a utilização ou não do grid depende principalmente da decisão do designer. Neste caso, a opção foi positiva, a de basear-se sim num diagrama estrutural invisível e orientador.

O grid desenvolvido (Fig. 13) é retangular deslocado e simétrico. Suas margens são generosas, principalmente as superiores e laterais, para acomodar os dedos sem interferência na leitura do texto. Sua criação teve como base as palavras de Samara:

Mesmo numa estrutura tão simples [retangular], é preciso cuidar para que a leitura, com a mesma textura página após página, seja agra- dável. Uma grande quantidade de texto corrido com o mesmo tipo é essencialmente uma composição neutra e passiva. Deve-se criar conforto, estímulo e interesse visual para manter a atenção do leitor e evitar o cansaço visual numa longa sessão de leitura.

Uma maneira de criar interesse visual é ajustar as proporções das margens. […]Em geral, margens mais largas ajudam o foco visual e dão sensação de calma e estabilidade. […] ela também oferece espa- ço para notas, ilustrações pontuais ou outros elementos editoriais es- porádicos e, portanto, não chegam a articular uma verdadeira coluna (2007, p. 26).

Figura 13: Grid utilizado em “Os Santos de Vraja” (páginas espelhadas)

4.3. ILUSTRAÇÕES E LEIAUTE

As ilustrações (Fig.14) foram retiradas do livro “Folks Designs from India”, de Roxana Lehri. Ela selecionou diversos desenhos oriundos de bordados, pinturas, ornamentação de vasos e objetos e estampas de tecidos, provenientes de várias regiões da Índia.

As imagens foram escaneadas, vetorizadas no programa Illustrator e transferidas para o InDesign, para funcionar como um cenário a conferir um clima à história do livro.

Figura 14: Algumas ilustrações utilizadas em “Os Santos de Vraja”

4.4. DEFININDO TIPOGRAFIA, MANCHA E MINUDÊNCIAS

A mancha tipográfica resultou do que sobrou após a definição das margens, chegando nas medidas de 11.23 x 17.5 cm. Em seguida, optou-se pela fonte Minion Pro, por possuir uma grande família com pesos diversos, para o texto corrido. Os títulos receberam a Trajan Pro e Samarkan.

Depois, testou-se tamanhos diferentes do tipo, casando com entrelinhas variadas, observando a quantidade de caracteres por linha.

Chegou-se a seguinte especificação:

• Texto: Minion Pro 10.8 / 17 (Fig. 15)

• Título 1: Trajan Pro 24 / 28,8 com entreletra -10 (Fig. 16)

• Título 2: Samarkan 36 (Fig. 17)

• Título abertura de capítulo: Trajan Pro 60 / 72 / -10 (Fig. 16)

• Caracteres por linha: 66

• Linhas por página: 29

• Alinhamento à esquerda

• Capitular no primeiro parágrafo de abertura do capítulo, alcançando 3 linhas

• Notas situadas nas margens, com alinhamento oposto à mancha de texto, tipo Minion Pro Italic E Medium Italic, tamanho 8.

Figura 15: Caracteres do tipo Minion

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

1234567890,./;:’”-_=+`~!@#$%^&*()[]{}\|

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

1234567890,./;:’”-_=+`~!@#$%^&*()[]{}\|

Minion Pro Regular

Minion Pro Bold

No documento Projeto editorial do livro (páginas 40-53)