prejuízos e dificuldades em sobreviver com a arte, o que fez a atriz desistir de estar nos palcos.
Após esses dez anos de atuação em teatros, salas e praças, percebeu que uma parte dela queria continuar e outra mudar.
Conseguiu, pela arte educação, ir entrando em diálogo com outras culturas e ampliando os olhares, compartilhando histórias e encan- tando o mundo em outros espaços como as salas de aula. A partir do mestrado escolheu ouvir, observar e pesquisar “o encontro de narrativas orais Guarani com o Teatro de Bonecos”.
povos carregam, guiando e fomentando sua continuidade cultural e estabelecendo rotas de contato com outras esferas. “Não só com a ideia de um continente ou de um país ou um planeta, que são rotas alimentadas por uma cosmovisão” (KRENAK, 2020, p. 1).
Mesmo considerando algum equívoco ou manipulação nessas estatísticas, há uma boa parte da população planetária que está vulnerável, do ponto de vista de todas as relações insti- tucionais, os que as torna as vítimas em potencial de uma catástrofe ambiental ou política. Assim, quando atinamos com essa ideia de vulnerabilidade, ficamos diante de uma equação muito curiosa: porque ao mesmo tempo que nós, os indígenas, somos a parte da humanidade pronta a desapa- recer, nós também somos a parte da humanidade que criou anticorpos para entender como habitar outros mundos (KRENAK, 2020, p. 1).
Querendo criar anticorpos e entender outros mundos, com dezoito anos começou a ensinar teatro no Núcleo de Artes da Urca (NAU) e a turma amarela adorava “Pluft o Fantasminha”5. Ela colocava o vinil com o texto da história e cada grupo de crianças vivenciava um personagem. Outras vezes, todos interpretavam as situações da história livremente. Acabou tornando-se sócia da escola, pensando que continuaria como professora de educação infantil até o fim da vida porque adorava o que fazia.
Como pesquisa da escola de marionetes que fez na França (1997), escolheu aprofundar o Mamulengo, mais precisamente estudou com os mestres da Zona da Mata pernambucana. Percebeu que essa arte que pulsava no Brasil a mobilizava mais do que a escola francesa. Traduziu algumas cenas para o francês e quem ouvia o que falava perguntava se era um francês antigo6. Hoje a arte do Mamulengo está registrada como patrimônio pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN).
5 10 anos depois retomou o teatro da infância (de quando fez Maribel na escola) brindando-o com outras crianças em sala de aula.
6 Questões linguísticas muitas vezes permearam seus fazeres de pesquisa e artísticos.
Sempre gostou de ouvir, ler histórias e aprendeu desde muito nova a adaptá-las e traduzi-las para teatro. Paul Zumthor, quando escreveu sobre performance, tratou do valor de escutar7. E afirmou algo interessante, que diferencia a narrativa oral da escrita, sendo esta segunda uma “notação auxiliar”, ressaltando a teatralidade da oralidade (ZUMTHOR, 2000, p.46). Para este autor: “não se sonha a escrita. A linguagem sonhada é vocal” (ZUMTHOR, 2000, p.83).
Um dos primeiros vídeos que criou em Roraima chamou-se
“Em que língua você sonha”. A partir de cenas trabalhadas em oficina de teatro de bonecos, o sonhar tinha duplo sentido: o de que quando você de fato conhece uma língua, é capaz de sonhar nela e o de que muitos sonhavam aprender a língua de seu povo.
Quando começou a ouvir narrativas indígenas lembrou do que afirma Zumthor “[…] no continuum da existência social: o lugar da performance é destacado no “território” do grupo. De todo modo, a ele se apega e é assim que é recebido” (ZUMTHOR, 1997, p.164).
Os narradores indígenas que conheceu vêm atuando como agentes criativos e re/criativos na permanência e na atualização das histórias. São “homens de memória”, que armazenam na mente milhares de narrativas, utilizando poéticas cênicas, cantos rituais e repertório. Considerou que essas práticas podem ser consideradas também um tipo de dramaturgia.
Viveu uma experiência relevante com um tapete/mapa no Rio de Janeiro em 2007-2008 quando criou o grupo “Fuxico no Tapete”
no curso de teatro de bonecos (Escola de Teatro da Fundação de Apoio à Escola Técnica -FAETEC- Quintino), com espetáculo que tomou como ponto de partida uma das narrativas da Cobra Grande e o livro Aldeamentos Indígenas no Rio de Janeiro. Posteriormente (2011), realizou o “Tapete de Histórias das Línguas em Roraima”, que também foi um processo de criação coletiva. O do Rio de Janeiro
7 Em relação a ouvir o outro, se relacionar. Sotigui Kouyaté (2006) afirmou “Nos conhe- cemos muito pouco” e “aquilo que nos aproxima é maior do que o que nos separa”. Ele considerava que “toda exclusão e rejeição é fruto do desconhecimento do outro”.
era na beira do mar e contava a história dos indígenas dessa região;
em Roraima, apresentou o contexto da história das línguas e do Norte, tendo o rio Branco como referência territorial importante.
Ambos os textos dramatúrgicos começaram com uma grande cobra que passava e ia formando os rios e os igarapés. Dizia o narrador: “Cobra grande, de olhos luminosos como dois faróis, com sua presença nos rios, lagos, igarapés e igapós, possui diferentes formas encantatórias. Acreditam até, que alguns igarapés foram formados pela sua passagem que abre grandes marcas no chão”.
Naquele tempo, o território era livre e no desenrolar da cena, Cobra se transforma em canoa e o narrador fala: “a Cobra Grande vira canoa, levando os povos indígenas pelos rios do Brasil inteiro. Ela deixou mais de 50 povos indígenas que viviam no território hoje chamado de Roraima, cada um com sua língua e cultura”. Nesse momento, um tapete/mapa do século XVI, apenas com os rios apare- cendo serve de base para indicar com pequenas placas os nomes nas localidades nas quais havia a presença desses povos e línguas.
Diz o pajé: “Nossos ancestrais viveram aqui, esta é a terra do nosso povo, de seus avós, dos meus pais, dos seus pais, dos meus filhos e será, também, dos seus filhos”. Esses personagens, o pajé e seu filho, representavam a vida em comunidade, suas trocas, pescarias, caças, semeaduras e outras práticas, até a entrada do português, que de um barco gritou: “Cheguei! Cheguei! E agora sou dono de tudo isso aqui! Esta terra fui eu quem descobriu”. E o pajé responde: “Eu acho que vai ser um pouco difícil você descobrir esta terra, simplesmente porque ela já está descoberta! Nós moramos aqui! Esta terra nos foi dada para cuidarmos e vivermos nela. Você não pode invadir assim!” Mas o Português discorda: “Agora vocês vão trabalhar para mim! Vão buscar ouro para mim! Esta terra e tudo o que há nela, inclusive vocês, são todos meus”. A cena mostra como os índios lutaram, com arco e flecha, contra a espingarda, infelizmente perdendo muitas vidas para o colonizador. Na fala do narrador: “[...] foram escravizados ou dizimados nas muitas lutas
que seguiram a conquista de suas terras pelos portugueses”. Nesse momento, na dramatização da história no Rio de Janeiro, os atores jogam um pano vermelho com o desenho atual do mapa geográfi- co-político do Estado. No tapete com o mapa atual de Roraima, os panos vermelhos jogados para simbolizar os tiros do português são colocados apenas sobre as placas dos povos que foram extintos.
Os tapetes e as cenas vão sendo sobrepostos: os aldeamentos do Carmo, Santa Rosa [...] mostram uma cena de como os indígenas eram obrigados pelos missionários a trabalhar e falar a língua portu- guesa, depois, entra o tapete com o mapa das três fazendas reais, com cena dos atores enchendo o território de Roraima com o gado.
Nesse momento, entra o tuxaua8 reclamando que as vacas estavam pisando e estragando suas roças. O narrador fala: “pisavam nas roças e nas almas dos índios, empurrando-os da beira do rio para perto das serras e proibindo-os de falarem suas línguas”. O perso- nagem do fazendeiro bate com chicote em um indígena e a plateia dava risadas, rindo da própria desgraça. Depois acontecia a cena da escola que invadiu a comunidade e o padre/professor mandava quem falasse língua indígena ajoelhar sobre o milho e apanhar com palmatória. Por fim, concluíam a peça com o mapa atual de Roraima, com as 14 línguas dos povos.
Assim, usando a narrativa oral, jogando com as imagens, com os objetos que eram manipulados, com os bonecos represen- tando indígenas e invasores, através do teatro, trabalharam valores histórico-culturais. Com as “narrativas gráficas”, que historica- mente vêm sendo usadas por diferentes culturas indígenas no Brasil, dramatizaram de forma dinâmica, provocando uma nova visão, sensibilizando e contribuindo para a desconstrução dos preconceitos contra os povos indígenas. Os povos indígenas resistem e protegem as florestas e os rios contribuindo para continuidade da vida.
8 Liderança máxima de uma comunidade indígena.
Nomeamos narrativas gráficas as pinturas nos corpos, os desenhos nos trançados, as marcas na geografia dos territórios, com as pedras pintadas, as casas construídas, as árvores plantadas e animais esculpidos na madeira, na balata e no barro.
Foi libertador ensinar teatro e contribuir de novas formas, mantendo a criatividade artística em grande aprendizado com os mestres da tradição oral indígena. Passou a trabalhar com eles e a atuar na confluência das rodas de conversa, espaços também de uso das línguas indígenas.