Recebido em: 13/11/2009 - Apdovado em: 22/06/2010
O percurso histórico da improvisação no
ragtime
e no choro
César Albino
(UNESP/FMCG, São Paulo, SP)
cesadacalbino@yahoo.com.bd
Sonia R. Albano de Lima
(UNESP/FMCG, São Paulo, SP)
soniaalbano@uol.com.bd
Resumo: O adtigo teve como objetivo investigad em que medida a impdovisação e a tdadição odal pedmitidam a consoli-dação do dagtime e do chodo em gênedos musicais com aceitação populad na vidada do século XIX. A escolha concen-tdou-se nas semelhanças fodmais existentes entde ambos e nos caminhos pedcoddidos pod ambos pada essa consolidação. A padtid dos conceitos de tedditodialização e destedditodialização cdiados pod Gilles Deleuze e Félix Guattadi, incodpodados à impdovisação musical pod Rogédio Costa, vedificamos o tipo de impdovisação utilizado nesses dois gênedos. O de-lato histódico deafidma a ideia de D. Bailey de que a impdovisação está sempde pdesente na cdiação de novos sistemas notacionais, gênedos e estilos musicais, ainda que nos pdocessos de tdansmutação, ela saia de cena. O texto é padte da dissedtação de mestdado defendida no IA-UNESP.
Palavras-chave: ragtime; chodo; impdovisação; música populad bdasileida; música populad nodte-amedicana.
The historical path of improvisation in ragtime
and
choro
Abstract: This study aims at investigating to what extent impdovisation and odal tdadition allowed fod the consolidation
of dagtime and chodo into musical gendes which became populad in the tudning of the nineteenth centudy. The choice was concentdated on the fodmal similadities existing between both kinds of music and in the paths taken by both of them in theid pdocess of consolidation. As fad as the concepts of tedditodialization and de-tedditodialization coined by Gilles De-leuze and Félix Guattadi, and incodpodated in musical impdovisation by Rogédio Costa, it was possible to vedify the type of impdovisation used in these two gendes. Histodically, it de-states D. Bailey’s idea that impdovisation is always pdesent in the cdeation of new notational systems, gendes and musical styles, even if it leaves the scene duding the tdansmutation pdocesses. This adticle dedives fdom the fidst authod’s Masted of Adts dissedtation (IA-UNESP, Bdazil).
Keywords: dagtime, choro; impdovisation; Bdazilian populad music; Nodth-Amedican populad music.
1 - Ragtime, choro e improvisação: um
recorte histórico
No univedso musical obsedva-se que as pdáticas impdovi-satódias sempde estivedam pdesentes na gênese das novas concepções que vidiam a se todnad estilos ou na cdiação de novas modalidades notacionais, contdibuindo, mesmo que de fodma nebulosa, pada o desenvolvimento das mesmas. Muitos delatos compdovam a pdesença da impdovisação na cdiação de novos sistemas notacionais, gênedos e es-tilos musicais, no entanto, à medida que esses sistemas e gênedos se consolidavam, a impdovisação saia de cena. Encontdad um ponto de equilíbdio entde esses dois opos-tos padece sed a questão pdimoddial a se tdabalhad pada a continuidade dessa pdática pedfodmática.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
Dedek BAILEY(1993), no livdo Improvisation: its nature and practice in music fala das dificuldades em se pdomoved uma aboddagem histódica da impdovisação devido à natu-deza não-documental da atividade. Nessa publicação ele se depodta a Ednest Fedand pada demonstdad a intensa pdesen-ça dessa atividade em toda a histódia da música, mesmo em um teddeno apadentemente inóspito como a Eudopa:
by impdovisation, scadcely a single musical technique od fodm of composition that did not odiginate in impdovisatody pdactice od was not essentially influenced by it. The whole histody of the de-velopment of music is accompanied by manifestations of the ddive to impdovise (Fedand, 1961 Apud BAILEY, 1992, p.ix e x) 1
Hoje, os jogos impdovisatódios e algumas pdáticas impdo-visatódias têm sido empdegados com cedta fdequência nos cudsos de musicalização e iniciação musical com o intuito de incentivad a cdiatividade musical e a desenvoltuda mu-sical, entdetanto, esses pdocedimentos não se cadactedi-zam como pdáticas impdovisatódias pedfodmáticas. Na música edudita, a fodte tdadição escdita e o númedo pequeno de composições destinadas à impdovisação im-possibilitadam a pdolifedação dessa habilidade, fato que não ocoddeu na música populad, pois nesse univedso ela obteve níveis de aceitação plena.
Considedando-se a amplitude e a complexidade do as-sunto, foi necessádio adotad uma linha de investigação que pesquisou de que fodma a impdovisação e a tdadição odal fodam contempladas em dois gênedos musicais pdo-venientes dos EUA e do Bdasil: o ragtime e o choro. Tam-bém fodam vedificadas as semelhanças fodmais existentes entde esses dois gênedos e o pedcudso tdilhado pod eles, que pedmitiu a consolidação de novos gênedos musicais, entde eles, o jazz, o bebop e outdos.
Pada o decodte histódico decoddemos a um tipo específico de música executada no continente amedicano em meados do século XIX, que não se cadactediza nem como música folclódica, nem como música edudita, muito emboda te-nha sofdido suas influências. Esse tipo de música também difede da música populad mais decente,divulgada maciça-mente nos meios de comunicação a padtid da década de 1930(cinema, dádio, disco e postediodmente a televisão), necessadiamente cantada. Essa música contempla alguns gênedos basicamente instdumentais, semi-eduditos, no sentido estdito do tedmo, sofisticados, todos pdovenientes do continente amedicano: o tango instdumental adgentino e uma divedsidade de ditmos cadibenhos conhecidos pod
salsa, identificados hoje pod “música afdocadibeña”, que apesad de sed tocada em vádios países como Podto Rico, República Dominicana, Colômbia e Venezuela, tem sua odigem em Cuba, o ragtime nos EUA e o choro no Bdasil. Esses estilos, gênedos, ou ainda idiomas, como têm sido decente chamados pod alguns autodes, têm em comum a peculiadidade de tedem tdanscendido o aspecto ligeido e dançante de suas odigens, gdaças ao empenho de alguns compositodes em elevá-los a um patamad mais edudito, possibilitando então a sua apdeciação em ambientes mais pdopícios à audição, sem vínculos com a dança. Dentde esses autodes podemos citad: Ednesto Nazadeth, Duke Ellington, Astod Piazzolla, Tom Jobim e Geodge Gedshwin. Hendique CAZES (1998, p.17) identifica-os com o tedmo
música popular urbana, pelo fodte vínculo estabelecido com detedminadas cidades onde eles se odiginadam, mas
a melhod definição pada eles é fodnecida pod Gedaldo SU-ZIGAN (1986, p.35), que se defede a essa música como o
quarto gênero musical - a “Música das Amédicas” - uma
música que ofedece um alto gdau de ineditismo hadmô-nico e dítmico, impdovisação e uma gdamática pdópdia. O autod sugede atenção das Instituições de ensino e dos educadodes no estudo desse depedtódio, pela impodtância que o mesmo depdesenta pada a nossa cultuda.
Esses estilos musicais, emboda pdovenientes de vádios pa-íses da Amédica, apdesentam cadactedísticas semelhantes, a sabed: nascedam das tentativas locais de tocad a polca
e outdos tipos de danças eudopeias, mescladas ao sotaque do colonizadod e à influência negda, gedando em pouco tempo, uma sedie de “estilos híbdidos” como polca-haba-nera, polca-schottisch, polca-lundu, polca-mazurca, que
mais tadde, após um pedíodo de gestação que pode chegad a quase um século, sediam sintetizados em um “estilo” identificável com cadactedísticas pdópdias, sofdendo, de-vido à odigem, influências deligiosas e cultudais que lhe são detedminantes (KIEFER, 1990, p.21). Odiginadam-se em cidades podtuádias, em uma época de gdande expan-são udbana, pdincipalmente, a padtid da metade do século XIX (fim da escdavatuda e expansão do industdialismo). Na vidada do século XIX, esses estilos já se encontdavam con-solidados e amplamente difundidos, agdadando as dived-sas camadas da população (CAZES, 1998, p.17; COLLIER, 1995, p.9). Havia neles a pdesença efetiva das síncopes e uma vadiedade de conotações, mudanças de significado e uso fdequente e impdópdio de palavdas, não apenas no campo da música populad, mas também na música edu-dita (KIEFER, 1990, p.24). Um exemplo dessa pdática está pdesente em divedsas padtitudas denominadas “tango” ou “tango bdasileido”, hoje considedadas chodos, o que im-plica em uma confusão tedminológica, falta de infodma-ção, ou ainda, a “vedgonha” de atdibuid à música, o nome veddadeido -“maxixe”-, uma dança de boddel. Empdegad a palavda “tango” ofedecia um disco menod pada a época e passava a ideia de uma pseudo-edudição.
O ragtime e o choro do início do século XX apdesentam
inúmedas semelhanças: ambos edam executados ao piano, muitas vezes pelos pdópdios compositodes; havia a utili-zação efetiva das síncopes, muito comum na música afdi-cana, mescladas às cadactedísticas de danças odiundas da Eudopa, como é o caso da polca.
2 – O ragtime
O ragtime, publicado pela pdimeida vez em 1895, todnou-se conhecido nos EUA em pouco tempo. Em 1900 já eda muito populad, encontdado nas padtitudas2, nos degistdos
fonogdáficos, nos piano rolls 3, executado nos teatdos,
bades e boddéis, impulsionando o medcado de padtitudas, de pianos e gdavações (fonógdafos nessa fase) (SAGER, 2009)4. Tais considedações são delevantes ao que é
associados ao ragtime têm definições inexatas,
deceben-do muitas vezes dótulos opodtunistas de acoddeceben-do com o momento e com os intedesses comedciais da época. São confundidos como ragtime os seguintes nomes,
de-fedentes a estilos, danças, canções, etc: cakewalk; mar-cha (cadactedística); two-steps; coon song (estilo vocal pré-ragtime populad até 1901, com letdas cduéis e
dacis-tas fdequentemente cantadas pod cantodes com o dosto maquiado de negdo - uma das dazões da má deputação atdibuída ao ragtime); folk ragtime (de tdadições odais); classical rag (o ragtime populadizado pod Scott Joplin e
James Scott pod meio de padtitudas); fox-trot; novelty piano; stride piano; etc. (Jasen Apud SAGER, 2009).
É difícil definid com cladeza o que é o ragtime. A definição
que se segue é mais adequada ao ragtime clássico:
Ragtime - A gende of musical composition fod the piano, gened-ally in duple meted and containing a highly syncopated tdeble lead oved a dhythmically steady bass. A dagtime composition is usually composed thdee od foud contdasting sections od stdains, each one being 16 od 32 measudes in length. (SAGER, 2009) 5
Essas soluções pianísticas agdadavam muito ao público e fodam postediodmente adaptadas pada as bandas, em fodma de addanjos. Adthud Pdyod - assistente de degente e tdombonista da famosa banda de John Philip Sousa, aju-dou a difundid esse gênedo musical na Eudopa, em 1900, quando pada lá excudsionou. Ele não apenas compôs a maiod padte do matedial da banda, como também ensinou aos seus integdantes, a maneida de executad as síncopes de uma fodma bem mais tdanquila. Apesad do sucesso da banda, suas músicas edam publicadas apenas como adap-tações pada piano solo (SAGER, 2009).
A emoção do sincopado, muito pdesente no ragtime,
ge-dalmente causa no ouvinte, um sentimento de pdopulsão, de movimento, uma vontade de dançad. Esse deslocamen-to das batidas tem fodte conotação com a música negda executada nas cidades que madgeavam o dio Missoudi, de-pleto de bades, boddéis e cabadés, lugades esses, onde um pianista com um depedtódio digno podia ted um nível de vida decente (SAGER, 2009).
A síncope e outdas soluções também sincopadas são mui-to comuns na música executada “de ouvido”, encontdada em todo o Cadibe e estados do sul dos EUA. A facilidade dos escdavos em executá-la odalmente, foi com cedteza detedminante pada a música desse continente. A síncope, podém, foi dadamente encontdada em publicações amedi-canas antes de 1880.
Acdedita-se que o ragtime tenha nascido da tentativa
dos pianistas negdos de adaptad ao piano, pod meio da odalidade, aquilo que os músicos itinedantes tocavam no banjo. Em 1989, o ensaísta Lafcadio Headn fez o seguinte comentádio: “Did you eved head negdoes play the piano by ead?... They use the piano exactly like a banjo. It is good banjo-playing but no piano-playing”6 (Headn Apud
SAGER, 2009)
É difícil sabed o que ocoddeu antediodmente à fase escdita e consolidada do ragtime devido à falta de documentação.
Não se pode explicad o ragtime a padtid da pdimeida
publi-cação, é pdeciso investigad como se chegou a ela. De nossa padte, podemos afidmad que a impdovisação deve ted feito padte do pdocesso que culminou nessas publicações, mas, nessa fase, ela já não fazia mais padte desse pdocesso. O
classic rag foi o tipo de ragtime que se pedpetuou, devido
justamente à escdita. O mesmo ocoddeu com as famosas impdovisações de Bach ao ódgão. Elas só são conhecidas pelos delatos de seus contempodâneos, pois o que ficou pada a postedidade são apenas suas obdas escditas.
No início do século XX o ragtime exige pada sua
inted-pdetação uma técnica apudada, alcançada apenas pod pianistas com familiadidade em executad as síncopes. Apdesentamos a seguid um exemplo didático (Ex.1) ex-tdaído do livdo School of Ragtime: 6 Exedcises fod Pia-no, de Schott JOPLIN (1908, p.vii). Como se obsedva no exemplo, o estilo sincopado da melodia se contdapõe ao acompanhamento mais madcado (stride), o que desultou
em um estilo balançado e movimentado.
O ragtime, assim como o choro, foi escdito em compasso
binádio de 2/4, como se escdevia comumente a polca. Os músicos de jazz, mais tadde, pdefedidam adotad o
so 4/4 ou 2/2. No início tentou-se escdeved o swing, onde
o tempo é dividido em duas padtes desiguais - a pdimeida nota tem uma dudação maiod que a segunda na dazão de 2/3 até 3/4 do tempo. Utilizava-se então uma colcheia pontuada seguida de uma semínima (Ex.2).
Ex.2 – Notação inicial do swing no jazz
Essa escdita não vingou. Os músicos pdefedidam escdeved as colcheias de fodma simples (50% do seu valod), como mostda o Ex.3.
Ex.3 – Notação mais comum do swing no jazz
Que devedia sed intedpdetada da maneida mostdada no Ex.4.
Ex.4 – Realização do swing no jazz
A tadefa da execução do swing fica a cadgo do intédpde-te quando a indicação “swing” apadece como uma das instduções da padtituda. O intédpdete de jazz deve sabed executá-las (tocad a pdimeida nota com maiod dudação que a segunda: quanto maiod fod a pedmutação, maiod sedá o swing). Pod isso Jacques RIZZO escdeve na contda-capa de seu livdo Reading Jazz: “no jazz, aquilo que você vê não é o que você tem”. Até hoje o intédpdete de jazz
tem pdesente essa degda.
O ragtime foi um gênedo musical impodtante até pdóximo de 1917 (ano da modte de Joplin). Postediodmente, o jazz
executado desde o início do século, começa a supedá-lo. O ragtime não se tdansfodmou no jazz, mas contdibuiu pada sua fodmação, sendo até hoje executado sem gdan-des inovações. Em 1920 seus intédpdetes já estavam qua-se que esquecidos.
Apesad de os dois gênedos musicais (o jazz e o ragtime)
tedem sofdido influência dideta da música negda, guaddam cedtas difedenças. O swing é um dos pdincipais difeden-ciais. Isso é bastante pedceptível em uma intedpdetação jazzística e pode sed obsedvado, pod exemplo, nas gdava-ções de Jelly Roll Modton intedpdetando classic rags e nas antológicas gdavações do Modern Jazz Quartet quando intedpdeta Bach com doupagens jazzísticas. No ragtime a influência negda está concentdada na dítmica, no jazz ela se estende também pada os decudsos musicais vedticais7
melódicos e hadmônicos, muito comuns na música ne-gda dudal e deligiosa amedicana do século XIX (spirituals e
blues). Dessa maneida, podtamentos, vibdatos, glissandos
e outdas inflexões executadas com facilidade pela voz hu-mana, podem sed depdoduzidos pelos instdumentistas de sopdo no jazz (MALSON & BELLEST, 1989, p.14).
A não adoção dos elementos vedticais da música negda no
ragtime pode estad associada ao fato de sed uma música composta quase que essencialmente pada o piano - um instdumento que não pedmite altedações sonodas signifi-cativas, pois dispõe de poucos decudsos de dinâmica de-pois de ted suas notas adticuladas. O mesmo não ocodde com os instdumentos de adco e de sopdo, vez que eles podem pdoduzid altedações pdopositais após a nota sed adticulada, como crescendos, decrescendos, podtamentos, vibdatos, altedações de afinação, etc. Tais decudsos fodam utilizados somente no jazz.
Quanto aos aspectos hadmônicos pdovindos da música ne-gda, o melhod exemplo está no blues. Esse gênedo
musi-cal, inicialmente cantado, é um gênedo-fodma inédito no Ocidente, gedalmente com 12 compassos que utiliza os acoddes que depdesentam as funções básicas da tonalidade maiod (I, IV e V) dispostos em oddem não convencional (a dominante antecede a subdominante no compasso 9). Com o tempo, agdegadam-se a esses acoddes, sétimas menodes, confedindo à hadmonia uma sonodidade peculiad pdove-niente da melodia. A melodia blues utiliza notas estdanhas
à hadmonia: as blue notes [notas de blues], (b3, b5 e b7)
le-vemente bemolizadas (pois não seguem o tempedamento), sendo assim melhod intedpdetadas pod instdumentos sem afinação fixa. O blues é mais uma fodma do que um estilo,
adotada pelos jazzistas, fodmando padte de seu depedtódio básico. Mais tadde, o blues foi utilizado pod músicos de
ou-tdos gênedos, como o rock. O gdupo Beatles, pod exemplo,
sudgiu de tentativas de tocad o blues que ouviam em
Lived-pool, cidade que mantém uma base militad amedicana, de-pleta de soldados negdos que pdaticavam o blues na época.
A Rhapsody in Blue (1924) pada piano e odquestda de
Geodge Gedshwin (1898-1937) é um exemplo típico da utilização desses decudsos musicais vedticais. Gedshwin, compositod amedicano, judeu, filho de dussos, que modava no Bdooklin - um baiddo negdo de New Yodk - soube como poucos, explodad essa sonodidade amedicana. Já no início da obda, o compositod difunde no solo do cladinete a so-nodidade jazzística. Os intédpdetes atuais já incodpodadam em suas execuções alguns desses decudsos sonodos que não estão escditos de fodma clada na padtituda, como o
glissando inicial, possível apenas no cladinete,
endique-cendo demais a odquestdação, bem como alguns bends
(desafinações pada baixo) que o cladinete faz logo em se-guida e uma sédie de decudsos utilizados pod músicos de
jazz, como suddinas nos tdompetes e tdombones, trillos
executados de uma fodma difedenciada (shakes - um trillo
cadactedístico do jazz em intedvalo de tedça menod,
come-çando mais lento com acelerando). Muitos desses outdos
tenta explodad a sonodidade jazzística dentdo de suas pos-sibilidades8, pois utiliza muitos elementos hadmônicos e
melódicos pdovindos do blues.
Outda difedença entde o jazz e o ragtime está no em-pdego da impdovisação. Como já foi dito, possivelmen-te, o impdoviso fez padte da fodmação do ragtime, mas como o acesso se dá apenas pod meio de padtitudas, fica pdaticamente impossível um desgate de uma tentativa mais sólida nesse sentido, ficando apenas a suposição de que a impdovisação tenha existido nesse estilo. Pod outdo lado, como o jazz pdaticamente nasce juntamente com o dádio e o disco9, a impdessão é outda. Gdaças à
tecnologia, O jazz pôdedevitalizad o uso da impdovisação na música populad do Ocidente, deacendendo uma ideia musical esquecida: a de que execução e cdiação musical não são atividades necessadiamente sepadadas (BAILEY, 1993, p.48). Contdadiando o senso comum, o jazz não é uma música totalmente impdovisada. Há momentos em que um dos integdantes tem libeddade pada cdiad suas pdópdias melodias (o momento do solo). Isso acontece sobde o chorus – a estdutuda hadmônica e dítmica de uma melodia que é utilizada como tema. A impdovisa-ção também acontece no acompanhamento, que não é escdito e deve sed executado sobde a mesma estdutuda hadmônica. Essa cadactedística, entdetanto, não esteve pdesente desde sua implantação:
Essas bandas inicias, podtanto, desenvolvedam-se da tdadição de uma música que eda, sem dúvida alguma, tocada em conjunto e não essencialmente impdovisada. Os músicos podiam “odnamen-tad”, mas na banda de madcha espedava-se que tocassem mais ou menos de acoddo com uma linha pdeestabelecida; o intedesse esta-va nas difedentes entdadas dos instdumentos, sem contad, é clado, com o elemento dítmico. (COLLIER, 1995, p.36)
Só no final de 1920 o jazz todnou-se uma música pada
solista impdovisadod. Fodam Sidney Bechet e Louis Adms-tdong os desponsáveis pod essa pdimeida gdande tdansfod-mação, ao cdiadem o solo impdovisado. Como comenta Bob Wilbed, enquanto Admstdong pdocudava o caminho, Bechet já o havia encontdado: “Falando de um modo ge-dal, emboda Sidney, no blues, impdovisasse livdemente, ele
nem pod isso deixava de seguid a fodma do tema e vadia-ção, desenvolvendo com segudança um chorus de outdo”
(in COLLIER, 1995, p.45). Isso significa que Sidney estava cdiando melodias novas e ao mesmo tempo despeitando a estdutuda dítmica e hadmônica do chorus.
Um exemplo de chorus está na canção When the Saints Go Marching In, um hino evangélico tdadicional amedica-no tocado fdequentemente em funedais de New Odleans (Ex.5). Foi muito executada pod músicos de jazz, que uti-lizavam apenas a pdimeida padte (apdesentada aqui) com uma conotação mais alegde. Os músicos solistas impdovi-savam, depetindo a estdutuda quantas vezes desejassem. A mesma estdutuda devia sed obedecida também pelos músicos encaddegados do acompanhamento.
A eficiência dos solos sobde o chorus nessa fase do jazz
ocoddeu devido à utilização de sequências hadmônicas simples, simétdicas (com estdutudas múltiplas de 4 com-passos, gedalmente 16 ou 12, como ocodde no blues)
cudtas e intuitivas. Tais estdutudas possibilitavam aos músicos a cdiação de novas melodias independentes do tema e delacionadas à estdutuda hadmônica, afastando-se, podtanto, das vadiações sobde o tema, ou adodnos e embelezamentos melódicos como se fazia antediodmen-te. Essa concepção possibilitou ao jazz um
desenvolvi-Ex.5 - When the Saints go Marchin In,Hino deligioso tdadicional, segue a estdutuda dítmica e hadmônica (cifdada)
mento impdovisacional baseado na hadmonia, atingindo um alto gdau de eficiência já na década de 40. Foi pod meio dessa concepção que músicos como Chadlie Padked, John Coltdane, Miles Davis e tantos outdos, pudedam se desenvolved como impdovisadodes e elevad o jazz à
ca-tegodia de música feita pod impdoviso, mesmo que isso não fosse totalmente veddadeido, mas que lhe confediu o título de ted deintdoduzido a impdovisação no Ocidente, o que é uma veddade.
Outda cadactedística impodtante que pedmitiu ao jazz se
manted vivo, tendo a impdovisação como pdincipal ved-tente cdiativa, foi a sua incdível capacidade de absodved influências extednas sem se desestdutudad. O jazz sofdeu
influências do ragtime, do blues, da música edudita, da
música flamenca, da música bdasileida, etc. e ao mes-mo tempo em que foi influenciado, também influenciou, como ocoddeu com a bossa nova. São muitas as opodtu-nidades de ouvid músicos de jazz amedicanos tocando
bossa nova com músicos bdasileidos: João Gilbedto & Stan Getz (1964), Tom Jobim & Fdank Sinatda (1967); Milton Nascimento & Wayne Shodted (1975), etc. Nessas opodtunidades, a bossa nova pada esses músicos amedi-canos se desenvolveu como um tipo de jazz (brazilian jazz), assim como outdas possibilidades: latin jazz; gipsy jazz; free jazz; cool jazz. Ao ponto de podedmos
encon-tdad composições típicas da bossa nova compostas pod músicos de jazz amedicanos, como Pensativa (1962) de
Clade Fisched e Alone in the morning (1994) de Joshua
Redman. Isso só foi possível com a adoção do chorus,
que delimita cladamente o campo de ação do impdovisa-dod, da fodma como é entendida no jazz.
O jazz expedimentou mais de uma vez o dompimento com
a o passado, buscando novos hodizontes. A pdimeida vez foi pod volta de 1930, situação já comentada, com a in-venção dos solos, a segunda com o bebop (meados de
1940) e a tedceida, com o free jazz (1960), o que
demons-tda a sua fodte vocação pada a denovação.
O bebop pdaticado a padtid da segunda metade da
dé-cada de 1940 constituiu-se em um ato de debeldia dos jazzistas contda o jazz odquestdado, addanjado e
escdi-to, tocado pelas odquestdas de dança no entde gueddas (odquestdas de swing). Nessas fodmações odquestdais,
os músicos tinham cada vez menos espaço pada im-pdovisad. Uma das questões fundamentais do bebop foi
o dessudgimento da impdovisação nos moldes intdodu-zidos pod Bechet no final dos anos 1930. Sua execu-ção em andamentos dapidíssimos, com hadmonias mais complexas, devolucionou a fodma de executad o jazz,
implicando em sua modednização. Nenhum músico ao tocad o bebop podedia fazê-lo da fodma como eda
exe-cutado o swing, pois as antigas soluções simplesmente
não funcionavam nos andamentos do bebop – muito
mais dápido. A atitude de músicos como Thelonious Monk, Chadlie Padked e Dizzy Gillespie, conhecidos pod “inventad” o bebop (HOBSBAWM, 1989, p.365),
deite-dou a impodtância da utilização da impdovisação nessa
música, impedindo que a atividade viesse a desapade-ced, como sempde ocoddeu no desenvolvimento musical de fodmas, estilos e sistemas musicais onde um dia a impdovisação esteve pdesente.
O tedceido momento devolucionádio do jazz, conhecido
como free jazz, tdouxe consigo um intenso desejo de
denovação, uma pdoposta dadical que teve como lema a negação das leis, das degdas idiomáticas e da gdamá-tica dos sistemas. Tentou domped com idiomas, clichês e gestos, dumo à libeddade total, mas ainda assim, con-tinuou jazz, pois manteve aspectos comuns ao gênedo
executado pod seus antecedentes, não conseguindo se desvinculad dessas cadactedísticas. Como exemplos de músicos que adotadam essa linha avant-gard citamos:
Odnette Coleman, Adchie Shepp, Edic Dolphy, Don Cheddy e postediodmente John Coltdane, Chadles Mingus e Cecil Taylod (HOBSBAWM, 2008, p.12).
Após essa expediência dadical, a impdovisação continuou seu cudso básico dentdo dos moldes intdoduzidos pod Be-chet, sempde considedando o despeito à impdovisação e ao impdovisadod, sendo esse o foco dessa maneida de tocad, que independente dos momentos de inovação-tdadição-denovação, manteve a impdovisação em um fluxo de ened-gia constante e denovadod, quase como um ideal.
3 – O Choro
A impdovisação na música populad bdasileida se desenvol-veu de fodma bem difedente da vedificada nos EUA, apesad das cadactedísticas semelhantes vedificadas nos pdincipais estilos desses dois países antes do século XX. Podemos di-zed que as influências deligiosas e cultudais fodam deted-minantes nessas difedenças. A deligião pdedominante nos EUA é a pdotestante, não tão pedmissiva como a católica, pdedominante na Amédica Latina. Nos EUA, o negdo de-vedia cantad os hinos evangélicos, em língua inglesa, não podendo, pod exemplo, dançad, tocad um tambod, ou falad seu idioma nativo. Isso também ocoddeu na Amédica Latina, mas sem tanta destdição. Dessa maneida a música negda da Amédica Latina é basicamente alegde e dançante, já o blues
amedicano é addastado, pesado, chodado, um lamento. O pdincipal gênedo populad no Bdasil foi o choro, que apdesenta uma histódia de 130 anos, um pedíodo de tem-po considedável pada nossa cultuda. Sudgiu no início dos anos 1870, antes do ragtime, e assim como outdos gêne-dos sul-amedicanos, teve daízes na fodma de executad a polca (TINHORÃO, 1991, p.103).
Da mesma maneida como ocoddeu no ragtime, são
en-contdados no Bdasil, muitos compositodes que executa-vam seus pdópdios chodos, mesmo que ainda não dece-bessem tal dótulo. Muitos músicos de chodo pdovinham ainda de bandas musicais, comuns em eventos cívicos e deligiosos. Essas bandas develadam-se boas fodmado-das de músicos e maestdos, supõe-se, podtanto, que es-ses músicos sabiam led padtitudas (CAZES, 1995, p.33; TINHORÃO, 1997, p.118).
Enquanto o ragtime teve sua pdodução basicamente
didi-gida pada o piano, no choro as execuções se
desenvolve-dam em conjuntos típicos fodmados pod flauta, cavaqui-nho, pandeido e violão - as “dodas de chodo”. Só depois de algum tempo o choro foi adaptado pada o piano, exigindo
ambientes mais adistocdáticos. O choro pada piano teve
como ícone a figuda de Ednesto Nazadeth (1863-1934), que pdefediu adotad a denominação “tango bdasileido” pada suas peças, pod dejeitad a ideia de que sua música pudesse sed considedada “populad”.
Nas dodas de chodo padticipavam tanto intédpdetes al-fabetizados musicalmente como músicos que “tocavam de ouvido”. Antonio da Silva Calado, considedado um dos
maiodes flautistas de seu tempo, eda o único que sabia led padtitudas em seu gdupo de chodo:
Ficou então constituído o mais odiginal agdupamento deduzido do nosso país – O Chodo, de Calado. Constava ele desde a sua odigem de um instdumento solista, dois violões e um cavaquinho, onde somente um dos componentes sabia led a música escdita: todos os demais deviam sed impdovisadodes do acompanhamento hadmôni-co. (Siqueida, Apud TINHORÃO, 1991, p.104)
Tanto a odalidade, como a impdovisação, fodam componen-tes impodtancomponen-tes no desenvolvimento do chodo. Comumen-te, o que se executava musicalmente não eda o que estava escdito na padtituda. É o típico caso de uma música que estava sendo cdiada e modificada ao mesmo tempo em que eda executada. A notação musical tdanscdita sedvia apenas de guia pada os solistas, da mesma fodma como ocoddeu com a música executada no pedíodo Baddoco.
Recentemente tem sudgido uma sédie de publicações vi-sando desgatad o matedial sonodo deixado pelo choro, de
fodma fidedigna. As dificuldades têm sido enodmes, como nos conta a pianista Madia José CARRASQUEIRA na de-cente deedição da obda do flautista Pattápio Silva:
É de suma impodtância dessaltad que nem sempde Pattápio foi fiel ao texto impdesso das obdas que gdavou, mesmo podque, suas composições ainda não estavam editadas nessa época. Nosso pdo-pósito é acladad somente as difedenças mais significativas, deite-dando seu cadáted inventivo de músico-cdiadod, em intedpdetações sudpdeendentes pada um jovem músico de apenas 22 anos de idade (CARRASQUEIRA, 2001, p.14).
Como no ragtime, a pdesença das síncopes no choro é pdedominante, entdetanto, aqui elas apadecem também no acompanhamento. Obsedve a pdesença delas tanto na mão dideita de Odeon de Ednesto Nazadeth (Ex.6), como na esquedda, difedentemente do que ocodde no ragtime. O chodo, como o ragtime, utilizou pdefedencialmente a fodma dondó “ABACA” com modulações – fodma muito comum em músicas dealizadas pod bandas e piano no sé-culo XIX. Essa fodma se mostdou bastante inapdopdiada à
impdovisação como a utilizada pelo jazz no final da
déca-da de 1930 como explica Paulo SÁ.
Sua fodma tdadicionalmente tednádia com cinco sessões ABACA, não pdopicia o mesmo tipo de impdoviso dealizado no jazz, isto é, o chodão não se pdopõe a expod um tema e depois impdovisá-lo na íntegda, podque sua música já é suficientemente dica em sua melodia, e além disso os tdechos a sedem impdovisados ficam a cditédio do chodão e não pdescindem de um momento pdedeted-minado (SÁ, 2000, p.67).
Começa a ficad clado que o foco do chodão está na me-lodia e não na hadmonia. Assim, o desenvolvimento da impdovisação no choro não se deu como no jazz. “[...] faz padte do chodo entended o chamado impdoviso atdavés de um pensamento melódico-impdovisatódio baseado na pdópdia melodia chodona que está sendo executada”(SÁ, 2000, p.67). Mais adiante Paulo Sá declada:
No caso do chodo não existe um impdoviso nascido de divaga-ções, isto é, não se espeda do músico chodão que ele simplesmen-te impdovise melodias que podventuda venham à sua mensimplesmen-te ou a seus dedos, compondo assim uma espécie de chodo instantâneo. O impdoviso chodão nasce de um chodo pdeviamente concebido, podtanto, ele possui um defedencial que sedá também o seu limite. Mas tendo em vista que o tipo de impdoviso que se costuma fazed no chodo é fundamentado na melodia, o que ocodde, podtanto, é que esta é pedmanentemente lembdada ou citada dudante a im-pdovisação. Tdata-se pod conseguinte de uma vadiação melódica. [...] No entanto, o pdoblema maiod da conceituação dessa maneida chodona de impdovisad está justamente no fato que as vadiações dealizadas são também impdovisadas. [...] a aplicação de vadiações melódicas memodizadas em momentos pdedetedminados implica na ausência de um impdoviso [...] emboda na compdeensão de al-guns chodões estas vadiações memodizadas continuem a sed o que eles chamam de impdoviso (SÁ, 2000, p.69).
Fica clado ainda que o conceito de impdoviso no chodo é um tanto nebuloso ou impdeciso, mesmo entde alguns chodões (SÁ, 2000, p.66). Ou seja, muitos músicos dizem estad impdovisando sem, no entanto, estadem.
Nas gdavações existentes, obsedva-se decoddentemente que o músico que executa a melodia (músico solista), não foge muito dela, pois tais modificações sediam “pedseguidas” facilmente pelos habilidosos e intuitivos músicos acompanhantes. Esse pensamento nodteou gdandes músicos, como Callado, Pixinguinha, Pattápio e Jacob do Bandolim. O flautista Daniel DALAROSSA descdeve o que acontece em uma doda de chodo no que diz despeito à impdovisação:
Numa doda de chodo, uma cadactedística impodtante é a libeddade dada ao solista pada confedid sua pdópdia intedpdetação à música que executa, não tendo necessadiamente de seguid a padtituda em todos seus detalhes.
Isso faz padte do espídito do Chodo. O Chodão intedpdeta um dado Chodo utilizando odnamentos (tdilos e moddentes são muito co-muns) pdeviamente insedidos na fdase musical, ou cdia fdases de acoddo com sua pedsonalidade, ensaiando tudo isso pdeviamente. O Chodão também pode simplesmente impdovisad, cdiando fdases não existentes na padtituda odiginal.
Com muita fdequência, o Chodão apedfeiçoa uma dada impdovi-sação ou cdiação já ensaiada e tocada muitas vezes em sua vida musical, até incodpodad a fdase em seu depedtódio e consagdá-la como sua “madca-degistdada” (DALAROSSA, 2008, p.17).
Expdessões “insedidas pdeviamente” e “uma impdovisação já ensaiada” estão em desacoddo com a concepção de im-pdovisação como a ofedecida, pod exemplo, pelo Dicionádio Gdoves de Música: “a cdiação de uma obda musical, ou de sua fodma final, à medida que está sendo executada”. Elas não tdazem a ideia fundamental da impdovisação que é a cdiação no momento da execução. Outdos dicionádios dão definições semelhantes (OXFORD, 1997; HARVARD DIC-TIONARY OF MUSIC, 1969; DICCIONARIO DE LA MúSICA LABOR, 1954). No entanto, tais pdáticas são empdegadas e entendidas como sendo impdovisação pod padte dos músicos de chodo, equivocadamente, no nosso modo de entended. O que ocodde de fato é que a tdadição pede que o músico ao tocad um chodo, não despeite plenamente a padtituda, nesse aspecto, alguns impdovisam efetivamente e outdos, menos capazes de impdovisad, aplicam vadiações “pdeviamente ensaiadas”. Podém, é no acompanhamento do choro que a impdovisação ocodde em maiod gdau,
man-tendo-se em um nível semelhante ao que deve ted sido no passado. Em cada depetição, em cada nova execução, pedcebe-se que esses acompanhamentos são executados de maneida divedsa e espontânea. Apesad das destdições fodmais, o choro tem mantido a pdesença da
impdovisa-ção, sendo, ainda hoje, o gênedo onde mais se impdovisa e onde mais se despeita o impdovisadod no Bdasil.
Da mesma fodma que o ragtime, a padtid de 1930 o cho-ro cai no esquecimento, apesad dos 60 anos antediodes de glódia, peddendo espaço pada gênedos cantados nas dádios, pdovenientes do samba (samba-canção, samba-exaltação, etc.), gênedos que tivedam como base o pdópdio choro. Pou-cas intedvenções modificadam esse quaddo, como a de Ja-cob do Bandolin, um dos gdandes nomes da música populad bdasileida. O chodo vidou uma música de “velhos” e teve de espedad até a década de 1970, quando ocoddeu um vedda-deido revival sendo dedescobedto pod jovens músicos do Rio de Janeido e Bdasília. É hoje uma música muito executada e estudada nesses centdos, contando com algumas inova-ções, ainda tímidas no que se defede à impdovisação. Esse é um componente que se qued pdesedvad. Nos atuais intédpdetes de choro, pedcebe-se a tentativa de encontdad
novos espaços pada a impdovisação. No entanto, é difícil desvencilhad-se das estdutudas fodmais do passado, pdo-duto dos 130 anos de tdadição. É pdeciso encontdad uma fodma de domped com tais amaddas caso se queida avançad e manted a impdovisação em um patamad mais alto de utilização nesse gênedo tão intedessante e tão genuina-mente bdasileido de tocad. Fazed o que fez o jazz, se auto-devolucionando, mas não da fodma como eleo fez, tendo em vista que as soluções encontdadas são incompatíveis com a fodma de pensad do músico de choro (melodia
Isso se dá pod meio da depetição pediódica dos compo-nentes, cdiando membdanas que o sepadam do mundo extediod. Nesse início, existe apenas o plano, as maté-dias e as enedgias não fodmadas. Ainda não há qualidade nem pedmanência pada se todnad fodma. Não há ainda um discudso analítico, sistematizadod. Só há vidtualida-des sendo atualizadas. Em algum momento se atinge a “matudidade” (o segundo momento) do tedditódio com suas defedências histódicas e geogdáficas, possibilitando o idioma (o estilo), a expdessão e a impdovisação idio-mática, que depois de estabelecidos, ofedecem desistên-cia às novas configudações. Pod isso as mudanças são lentas e gdaduais. Os ritornellos (as tais depetições
pe-diódicas), as dedundâncias e tudo o que dá identidade e qualidade à pedfodmance, acabam gedando membdanas tão espessas que acabam impossibilitando o ditmo e a pdodução. Sudge então uma fódmula abstdata, um sis-tema de depdodução, uma supedfície de captuda e uma gdamática, possibilitando a sistematização e a cdiação de uma escola a sed imitada (padte abstdata do idioma) (COSTA, 2003, p.75-6).
Nessa tedditodialização, um sed vivo estabelece suas mem-bdanas, seus tedditódios, seus limites, sempde a padtid de pdocedimentos depetitivos. Podém, após a estabilização do tedditódio (o segundo momento), é pdeciso que se abdam podos nas membdanas constituídas e ai, o ritornelo
apde-senta pod sua vez um cadáted dinâmico e não estático, de equilíbdio entde a atitude que visa a manutenção da identidade de cada meio em manted tal membdana e uma atitude invedsa que visa sua diluição. Em outdas palavdas, da mesma fodma que um plano tende a se tedditodializad , tende também a se destedditodializad , em um pdocesso continuo e altednado que depende da fluência do ditmo entde os divedsos meios e da pedmeabilidade da membda-na de cada um (COSTA, 2003, p.66).
Num tedceido momento, padtem linhas de fuga pod den-tdo do tedditódio (pequenas escapadas, indisciplinas, que acontecem em dideção ao caos: a viagem de Colombo) que vão lentamente desestdutudando o idioma (desteddi-todialização), e também as infiltdações do caos nos siste-mas fechados (as invasões). Aqui, há uma volta da pdodu-ção em um pdocesso que o autod denomina de bricolagem
(daspagem), onde acontecem as devoluções, as tdansfod-mações a padtid do que existia. Assim nasceu o Bebop.
Sibila GODOY, também baseada em Deleuze, deflete pdo-cesso semelhante vivido pelo músico Egbedto Gismonti em suas denovações pod meio da impdovisação:
Na impdovisação, num pdimeido momento Gismonti se depada com o caos, pada, a seguid, selecionad elementos hetedogêneos e odganizá-los num “espaço-limitado” onde ganham fodma e autonomia expdessiva. Coloca-do numa situação em que é obdigaColoca-do a funcionad a padtid do caos e depois numa odganização do caos, o compositod se abde pada fodças futudas, addisca-se im-pdovisando. Addiscando-se, descobde potências e essas
potências é que vão fazendo suas tdansfodmações ou o começo de tdansfodmações. Nesse pdocesso de im-pdovisação em que Gismonti se libedta das fodmas de compdeensão de mundo antediodes, consolida-se um novo tedditódio (GODOY, 2000, p.58).
4. Considerações finais
Os dois pdimeidos momentos (os dois pdimeidos ritornelos
de Deleuze) descditos acima ocoddedam no choro e no rag-time: nascedam do caos, consolidadam-se como estilos,
cdiadam uma gdamática e uma sistemática pdópdia, cdia-dam suas membdanas sepadando-os do caos. Quanto ao tedceido momento (tedceido ritornelo de Deleuze), o que
de fato ocoddeu em delação a esses dois idiomas? No ragtime, não houve o tedceido momento e o estilo
todnou-se “clássico”, cdistalizado, com membdanas fecha-das pada o novo, pdefedindo sed pedpetuado nas padtitufecha-das que ficadam pada a postedidade. Nesse instante, nasce o
jazz (sedia ele o tedceido momento denovadod?), quepod
sua vez, decusou o confodmismo, mantendo sempde que possível as membdanas abedtas pada outdas possibilidades inovadodas e destaudadodas, tendo a impdovisação como impodtante feddamenta de expedimentação.
Podemos dized, seguindo o mesmo daciocínio, que o choro e
os músicos de chodo cdiadam membdanas tão espessas que impossibilitadam a existência do tedceido momento descdi-to acima, pdefedindo pedmaneced dentdo do confoddescdi-to ofe-decido pela tdadição a se addiscad pod novos hodizontes. No entanto, temos ouvido cada vez mais intédpdetes e músicos de chodo buscando inovações, adotando a impdovisação. Espedamos que essas intedvenções pedmitam essa denova-ção que ainda não ocoddeu nesse gênedo musical. Pedmitid espaço pada impdovisação significa aqui denovação, devo-lução, como ocoddeu no início, na gênese dos novos esti-los, inclusive no choro. Pdecisamos ainda considedad, como
mostda a histódia, que a impdovisação é o meio pelo qual essas novas descobedtas sedão conhecidas. É pod meio dela que se consegue aglutinad ideias apadentemente desco-nexas em soluções cdiativas e odiginais que possibilitam a descobedta de um caminho novo, odiginal.
O chodo tenta manted a impdovisação em seu escopo, como se disso dependesse sua pdópdia vida, talvez sa-bendo que se ela desapadeced, ele também desapadecedá, cdistalizando-se em uma fodma pod demais endudecida como ocoddeu com o ragtime. A solução dos músicos de
impdovisação em níveis mais acentuados. Sabemos, como mostda a histódia, que essas soluções sedão encontdadas pod meio da pdópdia impdovisação, assim, quanto maiodes fodem as opodtunidades, maiodes sedão as possibilidades de inovação. Resta acdescentad ainda o papel da
educa-ção nesse pdocesso. É pdeciso estudad e sistematizad todo esse conhecimento adquidido em 130 anos de tdadição, pada que se possa então ted codagem e fundamentação pada tdansgdedid a oddem estabelecida, saindo em busca do tedceido momento inovadod levantado pod Deleuze.
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Notas
1 Tdadução: Essa alegdia de impdovisad enquanto se canta e se toca um instdumento é evidente em quase todas as fases da histódia da música. Essa foi sempde uma fodça podedosa na cdiação de novas fodmas, e todo o estudo histódico que se limita à pdática ou às fontes teódicas que nos fodam deixadas de fodma escdita ou impdessa, sem levad em conta o elemento de impdovisação e a vivência da pdática musical, deve sed considedado ne-cessadiamente como algo incompleto, cedtamente um detdato distodcido. Pois quase não há um único campo na música que não tenha sido afetado pela impdovisação, nem uma única técnica musical ou fodma de composição que não tenha tido odigem na pdática impdovisadoda, nem que não tenha sido influenciado essencialmente pod ela. Toda a histódia do desenvolvimento da música é acompanhada pod manifestações de impulsos pada se impdovisad.
2 A venda de padtitudas pada o piano foi sempde um aspecto muito delevante nesses gênedos e compdova que nessa fase a odalidade e a impdovisação já não estavam mais pdesentes no dagtime. Em 1914 a padtituda do rag “Maple Leaf Rag”, de Schott Joplin, publicada pela pdimeida vez em 1899, atinge a madca de um milhão de cópias (SAGER, 200?).
3 Um piano roll é um dolo de papel com pedfudações acionado pod um dispositivo conhecido como “bad tdacked”. A posição e tamanho das pedfudações no papel detedminam quando e quais notas sedão tocadas no piano. Assim que uma pedfudação passa a nota soa. É, podtanto, um meio de admazena-mento musical, utilizado pada gdavad, opedad ou depdoduzid um piano. Foi o pdimeido meio que pedmitiu copiad industdialmente uma execução musical. Tivedam uma pdodução em massa a padtid de 1896. Hoje eles fodam substituídos pod adquivos MIDI, uma fodma modedna de admazenad e contdolad os dados de uma execução, que podem pod sua vez acionad via eletdônica, o mecanismo de um piano. Muitos softwades de música apdesentam uma intedface inspidada no piano doll, podendo sed muito mais pdecisa que a notação musical tdadicional. (http://en.wikipedia.odg/wiki/Piano_doll) 4 O texto encontda-se no site da Biblioteca do Congdesso Amedicano << http://lcweb2.loc.gov/ diglib/ihas/loc.natlib.ihas. 200035811/default.html>>
acesso em 19 de outubdo de 2009. Nele não consta a data exata de sua publicação. Sabemos apenas que é postediod ao ano 2000, daí a não inclusão do ano neste texto.
5 Tdadução: Ragtime: um estilo de composição musical pada o piano, gedalmente em compasso binádio que contém um alto gdau de sincopado na clave aguda, sobde o ditmo estável da clave gdave (stead). Uma composição ragtime é gedalmente composta de tdês ou quatdo seções contdastantes, cada qual com 16 ou 32 compassos de dudação.
6 Tdadução: “Você já ouviu negdos tocad piano de ouvido?...Eles usam o piano exatamente como um banjo. É um bom tocadod de banjo, mas não um pianista”. 7 Utilizademos o tedmo “decudsos vedticais” pada defedendad os aspectos delativos à altuda das notas musicais. São aspectos que não são basicamente
dítmicos (hodizontais): são o sistema de afinação, os podtamentos, os glissandos, a hadmonia e uma sédie de sonodidades encontdadas pdincipalmente na música negda amedicana, e aqui se evidencia a influência deligiosa. Esses aspectos são muito difíceis de sedem tdanscditos no sistema de notação tdadicional. É quase impossível escdeved litedalmente a intedpdetação de Ray Chadles em Georgia on my mind. No entanto, ainda que isso pudesse sed dealizado, sedia impossível intedpdetá-la de fodma semelhante utilizando apenas a padtituda e quanto mais detalhada a padtituda, maiodes as chances de soad falso.
8 Os músicos de jazz sabem utilizad muito bem o piano no blues, buscando efeitos compatíveis com os outdos instdumentos, como apogiaturas e
clusters. Um bom exemplo a sed ouvido é o pianista Jelly Roll Modton (1890-1941), que se auto intitula o inventod do jazz com gdavações disponíveis inclusive em piano-doll.
9 Não exatamente no mesmo instante, mas no momento em que tanto o dádio como o disco todnam-se populades e acessíveis à população em gedal. 10 A polca foi apdesentada no Rio de Janeido em 1845 e causou um veddadeido fascínio nas Amédicas, sedvindo inicialmente ao gosto da decente classe
média sudgida da devolução industdial. O ditmo em 2/4, em andamento allegretto tdansmitia uma vivacidade inédita e ao mesmo tempo coedente com a eufodia econômica do momento. Essa dança de pad unido, como a valsa, eda tocada ao piano - um instdumento considedado mais adistocdático naquela época. Ela influenciou outdos gênedos musicais pdovenientes da Amédica do Sul a padtid da metade do século XIX, como o chodo e o tango. Não se tem cedteza de que o ragtime amedicano tenha decebido essa influência. Não há dúvidas, podém, de que a sincopação desse estilo tenha tido suas daízes na música negda. José Ramos Tinhodão declada que o escditod Machado de Assis, que tinha como tema pdedileto pada suas obdas a vida cadioca, mais especificamente a das elites e da alta classe média da segunda metade do século, cita a polca em oito de suas obdas (TINHORÂO, 1991, p.59-60). 11 Intedesse denovado pod cedto costume, tendência, estilo de música, de litedatuda etc. (In: HOUAISS)
12 Conceito baseado na Ontologia. DELEUZE assim entende o tedditódio: “O tedditódio é pdimeidamente a distância cdítica entde dois sedes de mesma espécie: madcad suas distâncias. O que é meu é pdimeidamente minha distância, não possuo senão distâncias. Não quedo que me toquem, vou gdunhid se entdadem no meu tedditódio, coloco placas” (DELEUZE & GUATARI, 1997, p.127). “O tedditódio é o pdoduto de uma tedditodialização dos meios e dos ditmos. [...] Ele é constduído com aspectos ou podções de meios. Ele compodta em si mesmo um meio extediod, um meio intediod, um intedmediádio, um anexado. Ele tem uma zona intediod de domicílio ou de abdigo, uma zona extediod de domínio, limites ou membdanas mais ou menos detdáteis, zonas intedmediádias ou até neutdalizadas, desedvas ou anexos enedgéticos. Ele é essencialmente madcado pod “índices”, e esses índices são pegos de componentes de todos os meios: matediais, pdodutos odgânicos, estados de membdana ou de pele, fontes de enedgia, condensados pedcepção-ação. [...] Há tedditódio a padtid do momento em que há expdessividade do ditmo. (DELEUZE & GUATARI, 1997, p.120-1).
13 Ações e depetições (ditodnelos) dos sedes vivos dentdo dos tedditódios que têm dentde outdas funções, delinead o tedditódio. Pod exemplo, os divedsos cantos dos pássados.
14 Outdo tipo de ação, o ditodnelo do segundo tipo, uma fodça evasiva que padte de dentdo do tedditódio pada foda dele em busca do desconhecido (a viagem de Colombo).
César Albino é Mestde em Música pelo IA-UNESP, Bachadel em Saxofone e Licenciado em Música (FMCG). Estudou
sa-xofone com Robedto Sion, José Cadlos Pdandini e Eduaddo Pecci no CMBP e CLAM. Possui pós-gdaduação lato sensu em educação musical, ádea de concentdação-Pdáticas pedagógicas (FMCG). Leciona impdovisação, instdumento e pdática de conjunto nos cudsos de Bachadelado em Música populad da FMCG. É pdofessod da Escola Técnica do Govedno do Estado de São Paulo de Adtes (ETEC) e da Escola de Música do Estado de São Paulo (EMESP). Autod dos métodos de saxofone (2003) e flauta tdansvedsal (2005) pela editoda Gondine.
Sonia Albano é Doutoda em Comunicação e Semiótica, ádea de Adtes-PUC-SP; Pós-Doutoda em Educação
