Jorge Andrade, dramaturgo e repórter: aproximações entre o jornalismo e a ficção teatral

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SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo 10º Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo

Curitiba – Pontifícia Universidade Católica do Paraná – Novembro de 2012

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Jorge Andrade, dramaturgo e repórter: aproximações entre o

jornalismo e a ficção teatral

José Ismar Petrola Jorge Filho 1

Resumo: Embora o jornalismo e a dramaturgia sejam formas distintas de narrativa, em nossa

história se observam muitas influências entre as duas, que podem ser observadas na obra de autores que exerceram as duas profissões, como Nelson Rodrigues. Nas peças teatrais presentes nos prontuários de censura do Arquivo Miroel Silveira da ECA-USP, há até peças baseadas em reportagens, como O poço, da jornalista e dramaturga Helena Silveira (1950). No presente arti-go, estudaremos o caso de Vereda da salvação (1964), peça teatral de Jorge Andrade, baseada num fato real, noticiado pelos jornais. Jorge Andrade foi dramaturgo e repórter, tendo se desta-cado pelas matérias que fez para a revista Realidade entre 1969 e 1975. Em sua autobiografia Labirinto, o autor aponta semelhanças entre suas obras teatral e jornalística, mostrando que opções estéticas e políticas o fazem aproximar o teatro do jornalismo e vice-versa.

Palavras-chave: jornalismo; teatro; Jorge Andrade; Vereda da salvação; revista Realidade.

1. Introdução

À primeira vista, o jornalismo e a ficção dramatúrgica parecem atividades distin-tas e excludentes. Enquanto uma se refere por definição ao relato veraz de um aconte-cimento real, relevante e recente (CHAPARRO, 2007, p. 11), outra pode prescindir de uma referência direta à realidade, procurando ver o fato real através do prisma de uma subjetividade que reordena o mundo percebido (COSTA, 2002, p. 22). Se, na primeira,

1_{Mestrando em Ciências da Comunicação pela ECA-USP, faz pesquisas junto ao Núcleo de Pesquisa em}

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a narrativa deve seguir um padrão que privilegia o relato de um fato em detrimento das impressões subjetivas e juízos de valor (GOMES, 2003), na segunda é justamente essa marca da subjetividade o grande diferencial (COSTA, 2002). Na dramaturgia, como em outras formas de ficção, importa mais a verossimilhança, que é da ordem da coerência interna, do que a veracidade, que é a coerência com o fenômeno externo – esta uma ca-racterística imprescindível ao bom relato jornalístico (PALLOTTINI, 1989).

No entanto, quando se observa a história destas duas atividades na cultura luso-brasileira, nota-se que há um intenso intercâmbio de autores entre elas. No Brasil, isto é observado desde a introdução da imprensa no país, no início do século XIX. Os autores dos jornais eram os mesmos “homens de letras” – frequentemente bacharéis em Direito – que escreviam peças teatrais, poemas, romances e um gênero que fez a ponte entre o jornalismo e a literatura durante o século XIX, o folhetim (SODRÉ, 1966, p. 221).

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Mas, nas primeiras décadas do século XX, foi cedendo espaço a outro gênero hí-brido, que faz o tratamento literário, com recursos de ficção, de assuntos da realidade contemporânea – a crônica (MELO, 1985, p. 111). Por volta de 1910, a imprensa era fonte de renda e vitrine para escritores como Joracy Camargo, Oduvaldo Vianna, Alcin-do Guanabara e Paulo Barreto (João Alcin-do Rio) – este pioneiro em algumas práticas de reportagem no Brasil, usando técnicas de entrevista e indo frequentemente às ruas para escrever desde perfis de personalidades da literatura até crônicas sobre a vida nos corti-ços e morros do Rio de Janeiro (BARBOSA, 2007). Nas décadas seguintes, a crônica se consolidaria como um gênero ao mesmo tempo literário e jornalístico, através de escri-tores-jornalistas como Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Fernando Sabino e Rubem Braga – e dramaturgos, incluindo Nelson Rodrigues e Helena Silveira.

Sandra Pastro registra que, nos jornais da época, era frequente o uso de recursos narrativos do folhetim mesmo na reportagem, do que é um exemplo a obra jornalística do jovem Nelson Rodrigues, que começou a trabalhar na seção policial do jornal de seu pai, A Manhã (PASTRO, 2008, p. 40). A reportagem policial, na época, gozava de grande prestígio devido à sua popularidade, conquistada em parte graças a essa mistura de realismo jornalístico e romance folhetinesco (BARBOSA, 2007, p. 132). A título de exemplo poderíamos lembrar a primeira reportagem de Nelson Rodrigues, que contava o caso de um jovem casal de suicidas, mas incluindo tintas literárias – como a descrição de um passarinho que parou de cantar após a morte dos jovens, passarinho este que nunca existiu. Foi justamente a habilidade de Rodrigues em ficcionalizar relatos de

fait-divers que fez a fama dele como jornalista (CASTRO, 1992, p. 47).

2. Relações entre jornalismo e dramaturgia na história: as peças

teatrais do Arquivo Miroel Silveira

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bras. Constitui, desta forma, um amplo acervo documental da história do teatro paulista e de suas relações com a censura, no período em que as artes cênicas mais se desenvol-veram no Brasil. Mas, ao se fazer a pesquisa biográfica dos autores cujas peças tidesenvol-veram de passar pela censura, bem como a leitura de suas peças mais representativas, percebe-se que ele também revela muito sobre a história do jornalismo no Brasil.

Muitos autores do Arquivo Miroel Silveira dão continuidade a esse intercâmbio que ocorre entre a dramaturgia e o jornalismo em meados do século XX, tais como Abí-lio Pereira de Almeida, Alberto d’Aversa, BráuAbí-lio Pedroso, Ferreira Gullar, Helena Sil-veira, Joracy Camargo, Jorge Andrade, Millôr Fernandes, Nelson Rodrigues, Oduvaldo Vianna (pai e filho), Oswald de Andrade e Plínio Marcos.

Um dos autores mais estudados quanto à mestiçagem entre jornalismo e drama-turgia é Nelson Rodrigues – que, como mencionamos, começou ainda adolescente na reportagem policial em A Manhã e depois em Crítica, jornais de seu pai Mário Rodri-gues. Trabalhou também em O Globo, O Jornal, Última Hora, Jornal dos Sports, Brasil

em Marcha, quase sempre escrevendo sobre crimes (destaque para a coluna A vida co-mo ela é, publicada na Última Hora entre 1951 e 1960, com crônicas inspiradas em

ca-sos policiais) ou sobre futebol. Entre as décadas de 30 e 40, também se envolveu com o jornalismo cultural, o que o aproximou do teatro. Escreveu sua primeira peça, A mulher

sem pecado, em 1941, e seu primeiro texto levado ao palco foi Vestido de noiva, em

1943 – as primeiras de 18 peças teatrais, marcada por polêmica e problemas com a cen-sura, quer fosse pelos temas ou pela linguagem (CASTRO, 1992). Chegou a usar o jor-nalismo como tema, em Boca de ouro (1960) e O beijo no asfalto (1961), nas quais faz o retrato do repórter sensacionalista que manipula os fatos, bem ao estilo do jornalismo que aprendeu a praticar na juventude (JORGE FILHO, 2012).

Outro caso interessante é o de Helena Silveira, que, em 1950, escreveu uma peça de teatro, No fundo do poço, baseada num acontecimento real e de grande repercussão na época, o “crime do poço” ou “crime da rua Santo Antônio”. Trata-se do único texto teatral encenado da autora, que teve uma carreira de quatro décadas como colunista nos jornais do Grupo Folha.

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casa onde vivia com a família, na rua Santo Antônio, em São Paulo. A polícia só desco-briu o caso no dia 23 de novembro, ao fazer buscas na casa de Paulo. Este, ao perceber que os policiais estavam investigando o poço e descobririam os corpos, suicidou-se com um tiro (FOLHA DA MANHÃ, 1948). O tema foi amplamente noticiado pela imprensa da época e abordado por uma série de cinco artigos de Oswald de Andrade na Folha da

Manhã, com o título Crime sem castigo. O escritor acompanhou todo o processo de

in-vestigação dos repórteres da Folha e teve acesso a diários e cartas da família, a partir dos quais levanta a hipótese de que a real motivação do crime teria sido a relação neuró-tica em que viviam os membros daquela família – a mãe, extremamente conservadora, impunha rígidas regras morais aos filhos e desaprovava o namoro de Paulo com uma enfermeira. Paulo, por sua vez, sonhava com a carreira acadêmica, mas precisava sus-tentar a família e cuidar da mãe doente e de uma irmã louca (ANDRADE, 1948, p. 1).

Helena Silveira, amiga e colega de redação de Andrade, teve acesso ao mesmo material. Porém, escolheu o teatro como meio para relatar essa história de um ponto de vista mais atento às razões psicológicas do crime (SILVEIRA, 1983, p.75). A obra re-conta a passagem em que a polícia faz investigações na casa de Paulo (na peça, Júlio), que, em flashbacks dolorosos, lembra-se da convivência difícil com a mãe e a irmã do-entes e do planejamento do crime. Na reconstrução ficcional do acontecimento, as per-sonagens aparecem em diálogos tensos e neuróticos, que mostram como o moralismo excessivo da mãe tolhia os desejos de liberdade dos filhos, levando-os a verem a morte como única saída. O crime teria sido, portanto, uma eutanásia para poupar a mãe e as irmãs de uma vida de mais sofrimento.

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No presente artigo, estudaremos um caso muito semelhante ao de Helena Silvei-ra, o da peça Vereda da Salvação, de Jorge Andrade – que também foi dramaturgo e jornalista, e enquanto autor desta peça teatral buscou inspiração num fato jornalístico. Como metodologia de estudo, procederemos à análise do conteúdo da peça, confrontan-do-a com matérias jornalísticas publicadas sobre o caso que a inspirou e com a pesquisa biográfica do autor, buscando estabelecer como se deram estas ligações entre jornalismo e dramaturgia na obra de Jorge Andrade.

3. A aparição do demônio no Catulé, segundo os jornais

A peça Vereda da salvação é inspirada num caso real de surto religioso ocorrido na localidade de Catulé, na Fazenda São João da Mata, no município de Malacacheta (norte de Minas Gerais), em 1955. Assim como o “crime do poço” que motivou Helena Silveira a escrever teatro, este caso – “a aparição do demônio no Catulé” – foi ampla-mente noticiado pelos jornais da época e serviu de assunto para estudos acadêmicos, como os do antropólogo Carlo Castaldi (1957).

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Durante a Semana Santa de 1955, Joaquim e Onofre organizaram penitências e cultos, pregando que, muito em breve, Jesus desceria do céu para levar todos à “cidade celeste de Canaã”. Durante esses rituais, houve acontecimentos interpretados pelos fiéis como aparições do Diabo, motivo pelo qual sete crianças, acusadas de estarem possuí-das pelo demônio, foram espancapossuí-das para que se livrassem do mal. Uma menina morreu em consequência dos ferimentos. A polícia, que tinha sido avisada da morte da menina e conhecia os boatos sobre um grupo de fanáticos religiosos no Catulé, dirigiu-se ao local e surpreendeu os fiéis enquanto tomavam um banho para se purificarem antes de irem ao Paraíso. Os crentes conseguiram se esconder, mas Joaquim e Onofre, líderes da seita, foram mortos a tiros (QUEIROZ, 2009).

Os acontecimentos do Catulé ganharam muito espaço nos jornais da época. Uma manchete na capa do primeiro caderno da Folha da Manhã de 13 de abril de 1955 anun-ciava: “Sangrenta manifestação de fanatismo religioso no interior de Minas”. O subtítu-lo dava mais detalhes: “Crianças massacradas na subtítu-localidade de Malacacheta”. A notícia informava que um grupo de fanáticos religiosos matou várias crianças e adultos na ci-dade de Malacacheta, tornando necessária a intervenção da polícia, que teria sido rece-bida hostilmente pelos fiéis. Também foi reproduzido um telegrama do vigário de Ma-lacacheta, ressaltando que não houve interferência de católicos no caso, e atribuindo os crimes aos “tenebrosos filhos de Lutero”.

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4. Jorge de Andrade e Vereda da Salvação

Jorge Andrade se baseou nos trabalhos publicados no livro Estudos de

Sociolo-gia e História, que reunia, entre outros, alguns textos sobre o caso ocorrido em

Malaca-cheta: A aparição do demônio no Catulé, de Carlo Castaldi; A difusão do Adventismo da

Promessa no Catulé, de Eunice Todeschan Ribeiro, e Estudo psicológico do grupo, de

Carolina Martuscelli. Provavelmente também colheu informações nos jornais, que noti-ciaram amplamente o caso. Mas, no trabalho de criação ficcional, acentuou o caráter messiânico e milenarista da doutrina e a influência da situação de exclusão em que viva a população do Catulé. Em Vereda da Salvação, Jorge Andrade coloca como motiva-ções do surto religioso do Catulé o próprio desespero daqueles parceiros, para quem a morte seria a única saída. Esta escolha do autor por uma denúncia do latifúndio está ligada a uma proposta estética e política. Nos diálogos que cria para suas personagens, Jorge Andrade tenta deixar claro que a adesão maciça dos agregados à doutrina adven-tista é uma reposta à situação de penúria em que eles viviam, resultante na realidade da estrutura fundiária brasileira, que concentra as terras nas mãos de poucos e expulsa o pobre do campo (QUEIROZ, 2009, p. 15).

Andrade não criou uma obra à clef como O poço, mas utilizou nomes reais das personagens e da seita envolvida no caso. O que muda são as relações entre as persona-gens e o papel que elas exercem no enredo – por exemplo, Artuliana, na vida real, era uma das mais fervorosas seguidoras da doutrina pregada por Joaquim e a que comanda-va os espancamentos de crianças; na peça, é uma figura rebelde e de oposição, que não aceita a rígida moral dos adventistas.

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sa o dia fazendo pregações e se recusa a se casar e formar família. Mas Joaquim tem muitos seguidores na aldeia e prega a eles que cumpram as confissões e penitências, pois estaria próxima a vinda de Cristo para levar os bons ao Paraíso e destruir os maus.

A violência cresce progressivamente: quando os fiéis descobrem que Artuliana está grávida de Manoel, espancam-na até abortar. Um bebê que chorava de fome duran-te o jejum é espancado porque, para os fiéis, estava com “o diabo”. Também por suspei-ta de possessão demoníaca, uma menina é morsuspei-ta para que o diabo seja expulso de seu corpo. No ato final, quando finalmente se creem livres do Diabo, os fiéis têm revelações divinas, trocam de nome e, guiados por Joaquim, tomam um banho de purificação e desfazem-se de seus pertences, incluindo roupas, num ritual de preparação para a subida ao Paraíso. Enquanto os crentes oram aguardando a vinda de Cristo, chegam os polici-ais, chamados pelo dono da fazenda, que soubera das agressões e mortes. O desfecho fictício é mais violento que o da realidade: uma matança dos fiéis perpetrada pelos sol-dados, que atiram aos gritos de “vamos acabar com essa raça! Ofendendo Deus! São tudo louco! Assassinos de criança! Raça de crentes amaldiçoada!” (ANDRADE, 1964).

Diferentemente de O poço, esta peça não foi vetada de imediato, tendo sido libe-rada pela censura estadual paulista para maiores de 14 anos e sem cortes, conforme o parecer DDP 5569, de 1964, referente à encenação pelo Teatro Brasileiro de Comédia. Mas, na autobiografia Labirinto, o autor registra que seu texto foi polêmico, incompre-endido e proibido de ser levado aos palcos (ANDRADE, 2009, p. 145).

5. Jorge Andrade, repórter de Realidade: travessia e mestiçagem

Além de dramaturgo, Jorge Andrade também foi repórter na revista Realidade, entre os anos de 1969 a 1973. Entrou para o veículo ao aceitar um convite do diretor, Paulo Mendonça, que procurava colaboradores de fora do meio jornalístico tradicional, capazes de dar conta de um projeto editorial muito diverso dos padrões de jornalismo predominantes no Brasil da época.

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jornalística, que estabeleceram um modelo rígido de texto jornalístico e impuseram uma postura mais distanciada por parte do repórter. Os jornais brasileiros, começando pela

Última Hora em 1951, passam a adotar a fórmula em lide e pirâmide invertida e

valori-zar mais as hard news, notícias referentes a política e economia, muito urgentes (BAR-BOSA, 2007).

No final dos anos 60, quando surgiu Realidade, este modelo “objetivo” de jorna-lismo já estava bastante disseminado na imprensa brasileira. A proposta da revista era justamente a de se contrapor a esse padrão de jornalismo, oferecendo reportagens com “pautas frias” (que não ficam desatualizadas muito rápido), apuradas com mais apro-fundamento e precisão, e com textos mais trabalhados, permitindo-se o uso de recursos próprios da literatura. Os fundadores de Realidade se inspiravam no movimento norte-americano do New Journalism, que contestava o padrão do jornalismo “objetivo” em sua própria terra de origem. Nos principais jornais dos EUA, repórteres como Truman Capote, Gay Talese, Tom Wolfe, Norman Mailer se rebelavam contra o jornalismo “be-ge” (na expressão de Capote) e se aventuravam no uso de elementos literários, como a descrição detalhada de ambientes, a construção de personagens e diálogos, para escrever reportagens de fôlego, muitas vezes publicadas em livros. Os jornalistas dessa geração contestavam o paradigma segundo o qual um repórter não interfere no objeto de sua investigação. O repórter do New Journalism tem envolvimento pessoal com persona-gens que retrata. Diluem-se fronteiras entre realidade e ficção. (LIMA, 2009, p. 191).

No Brasil, os diretores de Realidade viam na exploração de um jornalismo mais literário uma forma de atingir o público jovem e universitário, influenciado por essas vertentes. Terezinha Fernandes acrescenta que a opção por um formato mais literário também era vista como uma forma de resistência à ditadura militar, devido às possibili-dades de se comunicar de forma mais sutil, driblando a pressão da censura (FERNAN-DES, 1988, p. 12).

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A escolha por um jornalismo literário não pode ser tomada como simples conse-quência do fato de que Jorge Andrade, quando entrou para a redação, tinha muita expe-riência em ficção e pouca em reportagem. Na verdade, há uma proposta com relação ao jornalismo, como mostra sua declaração em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, em 11 de junho de 1978: “Eu fui como jornalista aquele que fui como dramaturgo. Um homem em contato com outros homens, que não pode ver o fato ausente do lado de fo-ra” (ANDRADE, apud FERNANDES, 1988: 25).

Assim, Jorge Andrade também questiona o padrão da objetividade jornalística seguido à risca. Enquanto jornalista e dramaturgo, ele não se vê como um observador distante, mas como alguém que também participa dos fatos ao reportá-los. Desta forma, justifica sua opção por um texto jornalístico que não se estrutura da forma padrão, com lide e pirâmide invertida, mas narrado com recursos literários, como a construção de cenas com diálogos, que lembra a da dramaturgia.

Esta posição aparece de forma mais clara em Labirinto, livro autobiográfico, que funde memórias e Jorge Andrade com reportagens que ele fez para Realidade e diálogos de peças teatrais de sua autoria. Sugere ele que tanto seu teatro como seu jornalismo eram uma maneira de entender o Brasil em suas contradições e raízes históricas, mas também os problemas comuns ao homem em todo lugar, e ainda uma busca pelo auto-conhecimento na qual trabalhava vivências próprias – lembranças da convivência difícil com seu pai, descendente de família tradicional, que o queria fazendeiro.

“A cabeça de um repórter é uma espécie de arquivo repleto de cenas de via-gens, de diálogos, ruas, praias, campos, fábricas, gente. Em poucos momen-tos, como numa projeção de slides, pode reconstituir vivências que se trans-formaram em notícias. Farejador de fatos, Asmodeu moderno que espia den-tro de ouden-tros, descobre, no menor sinal, o rumo dos acontecimentos. Em an-danças, vai aprendendo que o homem é sempre o mesmo, que as paixões não variam em São Paulo, Piauí, Estados Unidos ou África. É sempre o homem diante da terra, da mulher, do espaço, do suor, do amor, de crenças ou temo-res.” (ANDRADE, 2009, p. 39)

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nambuco, no início dos anos 70, chama atenção para a semelhança entre esta realidade e aquela que tinha descrito, duas décadas antes, em Vereda da Salvação:

“Dolor, vindo do mundo cafeeiro, apresenta-se à irmã pernambucana, vestida de Cleyde Yáconis. Sua tragédia anula fronteiras, faz esquecer raças e religi-ões, transforma o mundo em um só continente: o do desespero humano. Es-tou na coxia do teatro e olho fixamente as bambolinas pretas: choro por mi-nha peça, incompreendida, atacada, obrigada a sair do cartaz. A humanidade camponesa que conheci e que trago no sangue, está à minha volta, viva em atores. Não é Esther Mellinger, nem Artuliana, mas Carlinda quem fuma, sentada no fundo do palco. Não é Raul Cortez, nem Joaquim, mas o carrocei-ro Devair quem, vestido de branco remendado, toma café, antes de entrar em cena para o voo impossível. Não é Cleyde Yáconis, nem Dolor, mas Jovina mourejando com filho pendurado nos peitos, quem cai de joelhos no palco, tomando a opção definitiva: deixar que o filho morra, feliz no delírio da uto-pia messiânica. Antes isto do que a crueldade do cotidiano.” (ANDRADE, 2009, p. 145).

Assim, Andrade revela que as personagens, além de serem inspiradas em pesso-as que conheceu pessoalmente ou através de relatos publicados na imprensa, também têm algo de autobiográfico, evocando parentes e amigos do autor durante sua juventude na fazenda. Jorge Andrade, afirmou, em entrevista ao jornal O Globo, em 27 de outubro de 1975 , que havia uma continuidade entre sua atuação como dramaturgo e como re-pórter e também seu teatro procurava ser mais “jornalístico”:

“No fundo eu sou um jornalista, mesmo quando escrevo peças e novelas. O dramaturgo, como o jornalista, deve registrar o homem brasileiro e sua reali-dade imediata, senão o que ele escreve não tem sentido. E sua ativireali-dade passa a ser apenas profissão. Se ninguém fizer isso, daqui a cem anos não se saberá como era o homem brasileiro agora.” (ANDRADE, apud FERNANDES, 1988: 33)

Com esta afirmação, Jorge Andrade se posiciona dentro de uma estética realista, para a qual o papel da arte é fazer um retrato dos problemas da sociedade, visando à intervenção nela. Assim, a arte se aproxima do jornalismo, que, desde sua origem nas revoluções burguesas do início da Idade Moderna, define-se como uma atividade de divulgação de acontecimentos relevantes, visando à participação política. Este elo une Jorge Andrade e outros dramaturgos-jornalistas brasileiros da década de 1950.

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As mestiçagens entre jornalismo e teatro são diversificadas. No universo dos jornalistas-dramaturgos do Arquivo Miroel Silveira encontram-se autores de correntes estéticas bastante diferentes, e o tipo de semelhança entre dramaturgia e jornalismo também varia. Se, por um lado, temos um Nelson Rodrigues que usa o universo do jor-nalismo como tema, e eventualmente se inspira em casos ou personagens reais, em pe-ças como Boca de Ouro (1960) e O beijo no asfalto (1961), por outro, há autores que vão além no realismo e fazem, na dramaturgia, um esforço de reportagem, como Helena Silveira, que transformou em peça a narrativa do “crime do poço”, Plínio Marcos, que escreveu Barrela (1959) para denunciar um caso real de estupro ocorrido numa cadeia de Santos (MENDES, 2009), e Jorge Andrade – não só em Vereda da salvação, mas também em outras peças, como O Incêndio (1952), nas quais se baseia casos verídicos.

Há uma semelhança que une O poço, de Helena Silveira, Barrela, de Plínio Marcos, e Vereda da Salvação, de Jorge Andrade: o fato de que partem de acontecimen-tos reais e de grande repercussão na sociedade, para deles analisar suas causas e conse-quências. Com isto, a produção ficcional se aproxima da prática da reportagem, um dos pilares do jornalismo tal como o conhecemos hoje.

Estes exemplos mostram que a ficção não nega a realidade, mas a vê de forma indireta, através de uma subjetividade (COSTA, 2002). Comparando-se o fato tal como noticiado no jornal e o como recontado na obra de ficção, percebe-se uma seleção de certos elementos, valorizando alguns aspectos significativos do acontecimento relatado. No crime do poço, Helena Silveira deu destaque para as relações familiares desequili-bradas que motivaram o crime; no surto religioso do Catulé, Jorge Andrade destaca a religião como resposta ao desespero de uma população marginalizada. Trata-se de as-pectos que dificilmente podem ser comprovados através de números, documentos ou depoimentos de fontes e que por isso são mais próprios para serem trabalhados na fic-ção do que no jornalismo. Porém, justamente por este processo de selefic-ção que recria a realidade, referindo-se a ela de forma indireta, a ficção não substitui o jornalismo.

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lismo quando já eram dramaturgos consagrados. Uma pista fornecida pelas autobiogra-fias de Helena Silveira e Jorge Andrade é a de que o recurso ao realismo da reportagem no teatro está ligado a uma proposta de intervenção na sociedade através da arte, ou seja, uma proposta estética que também é ética e política – como mostram as citações de

Labirinto que elencamos anteriormente.

Jorge Andrade propõe uma estética para o teatro – um teatro que procura com-preender o Brasil, aproximando-se da interpretação dialética da história, e os problemas do homem. Daí o uso de técnicas de reportagem na dramaturgia. Quando vai para o jor-nalismo, mantém esta preocupação, sempre com o foco nos dramas humanos e subjeti-vos, sem perder de vista a necessidade de intervenção no debate público (lembremos que Andrade foi jornalista num dos períodos mais severos do regime militar, de 1969 a 1973). É isto que justifica o recurso a um estilo mais literário e uma forma de apuração que não se baseia somente nos números, procurando uma identificação entre repórter-narrador e personagens. Trata-se de uma proposta estética, ética e política para o jornal-simo, e que não foi só de Jorge Andrade, mas de vários jornalistas que compuseram as redações de Realidade e do Jornal da Tarde na virada da década de 60 para a de 70, no contexto da resistência ao regime militar.

Referências

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