INSTITUTO DE ARTES
FRANCINE ALVES DOS REIS LOUREIRO
HEITOR VILLA-LOBOS – GUIA PRÁTICO PARA PIANO N. 1: ABORDAGEM PEDAGÓGICA E PROPOSTA DE PERFORMANCE
HEITOR VILLA-LOBOS – GUIA PRÁTICO PARA PIANO N.1: PEDAGOGICAL ISSUES AND PROPOSAL PERFORMANCE
CAMPINAS 2015
AGRADECIMENTOS
A Deus, pela força e coragem.
À Profa. Dra. Maria José Dias Carrasqueira de Moraes, pela orientação brilhante, por me ajudar a acreditar em minhas potencialidades quando eu mesma não acreditei.
À Profa. Dra. Maria Lúcia Pascoal, pela boa vontade e excelência nas orientações e correções das análises das peças e pelas considerações no momento da qualificação. E, sobretudo, pelo carinho e pela força.
À Profa. Dra. Marina Machado Gonçalves pelas considerações muito valiosas no momento as defesa.
Ao excelentíssimo Sr. Vasco Mariz, pela adorável conversa que abriu caminhos para o direcionamento deste trabalho e pelas palavras de incentivo.
Ao excelentíssimo Sr. Manoel Correa do Lago, pelas considerações gentilmente prestadas para este trabalho.
Ao Daniel Maiochi, amigo irmão, que pacientemente esteve presente me ajudando desde o momento da inscrição no programa de pós-graduação até a revisão final do trabalho, e que sempre acreditou.
À amiga muito querida Francisca Paula Toledo Monteiro, pela hospedagem tão carinhosa e calorosa, que prefiro chamar de acolhimento.
Aos meus pais amados, Alcione a Luiz, e também meu irmão Fabrício, que me dão todo o suporte possível para cuidar de minhas filhas.
Às minhas adoráveis filhas Isabelle e Elisa, que compreenderam meus momentos de ausência, e que continuam enchendo minha vida de amor e inspiração.
Ao Fernando Hindrikson, pela valiosa e paciente ajuda com a formatação. À FAPESP, pelo suporte financeiro para a realização desta pesquisa.
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo propor diretrizes pedagógicas para a performance das peças que fazem parte do Guia Prático para Piano n. 1 (1932), de Heitor Villa-Lobos ( 1887 – 1959). As peças são: Acordei de Madrugada, A Maré Encheu, A Roseira, Manquinha, Na Corda da Viola. O procedimento analítico empregado engloba um levantamento dos processos composicionais de Villa-Lobos presentes nas peças, exame da estrutura musical e dos aspectos técnico pianísticos necessários para a performance das mesmas. Os resultados obtidos contribuíram significativamente para a elaboração da performance das peças, apontando também para uma possibilidade de utilização da música de Heitor Villa-Lobos como material para a pedagogia da performance . O resultado sonoro está gravado em CD anexo.
Palavras-chave: Heitor Villa-Lobos; Guia Prático Para Piano; Pedagogia do Piano; Performance; Música Brasileira.
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ABSTRACT
This work aims to propose an educational guideline for the performance of Guia Prático Para Piano n.1 (1932), of Brazilian composer Heitor Villa-Lobos (1887-1959). The pieces that belong to Guia Prático n.1 are: Acordei de Madrugada, A Maré Encheu, A Roseira, Manquinha, Na Corda da Viola. The analytical processes chosen for the guidelines, include a survey of Villa-Lobos compositional procedures, an examination of the musical structure and the pianistic technical aspects required for their performance. The results contributed significantly for the elaboration of the performance and also brought up a possibility of using Heitor Villa-Lobos music as a tool in the pedagogy of performance. The sounding result is recorded on the C D attached.
Keywords: Heitor Villa-Lobos; Brazilian Music; Guia Prático Para Piano n.1; Piano Pedagogy; Performance.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1: Lucília Guimarães Villa -Lobos ... 19 Figura 2: Capa da primeira edição do primeiro volume do Guia Prático Para Piano cedida pelo Museu Villa-Lobos... 24 Figura 3: índice com as datas de composição, títulos e primeiras linhas das peças analisadas. ... 34 Figura 4: Exemplo 1: movimento harmônico e ostinado. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 1. Acordei de madrugada. Compassos 1 – 4... 35 Figura 5: Exemplo 2: Quatro planos – linha do baixo, ostinato no tenor, melodia da canção no contralto, 4as e 5as sustentadas no soprano. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 1. Acordei de madrugada. Compassos 5 – 8. ... 36 Figura 6: Exemplo 3: Melodias em contraponto destacadas pelos acentos. Villa -Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 2. A maré encheu. Compassos 5 – 12. 39 Figura 7: Exemplo 4: Ritmo percussivo com deslocamento de apoio. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 2. A maré encheu. Compassos 14 – 15. ... 39 Figura 8: Exemplo 5: Centros tonais diferentes na melodia e no ostinato rítmico melódico; fraseado. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 3. A Roseira. Compassos 5 – 7. ... 44 Figura 9: Exemplo 6: Textura homofônica a quatro vozes. Villa -Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 4. Manquinha. Compassos 6 – 10. ... 48 Figura 10: Exemplo 7: Baixo ostinato na introdução. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 4. Manquinha. Compassos 1 a 4. ... 49 Figura 11: Exemplo 8: Baixo ostinato na coda. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 4. Manquinha. Compassos 31 a 34. ... 49
LISTA DE QUADROS
Quadro 1: Aspectos da escrita villalobiana destacados na análise e os aspectos
técnico-pianísticos ... 38
Quadro 2: Aspectos da linguagem e técnicos-pianísticos observados na análise. ... 43
Quadro 3: Aspectos da linguagem e técnico-pianísticos observado na análise. ... 47
Quadro 4: Aspectos da linguagem e técnico-pianísticos observados na análise. ... 52
Quadro 5: Aspectos técnico-pianísticos. ... 59
LISTA DE TABELAS
Tabela 1: Datas de composição, publicações e execuções do Guia Prático para Piano. ... 22
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ... 13
2 GUIA PRÁTICO DE HEITOR VILLA-LOBOS X HEITOR VILLA-LOBOS DO GUIA PRÁTICO: O CONTEXTO DO TEXTO ... 16
3 ANÁLISE DAS PEÇAS ... 25
3.1 O que olhar quando olhamos ... 25
3.2 Considerações para uma abordagem pedagógica ... 28
3.3 Peças analisadas... 34 3.3.1 Acordei de madrugada ... 35 3.3.2 A maré encheu... 38 3.3.3 A Roseira... 44 3.3.4 Manquinha ... 48 3.3.5 Na corda da viola ... 53 4 CONCLUSÃO ... 58 BIBLIOGRAFIA ... 61 ANEXOS – PARTITURAS ... 66
1 INTRODUÇÃO
A ideia desta pesquisa nasceu de indagações empíricas da autora, através dos anos de aprendizagem da arte de tocar piano, e posteriormente no labor de ensinar a tocar. Começamos a fazer perguntas a respeito de como a performance pode ser ensinada: Como ensinamos? Como aprendemos? Por observação, simplesmente? Por imitação? Há alguma forma de preparar o olhar e os gestos do intérprete para que ele olhe e compreenda o sentido musical do que está escrito? Quais elementos revelam a performance musical e como e ncontrá-los?
Este trabalho tem como objetivo lançar um olhar pedagógico sobre as peças que compõem o 1º volume do “Guia Prático – Álbuns para piano”, de Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887 – Rio de Janeiro 1959). Fazem parte deste volume cinco peças: Acordei de madrugada, A maré encheu, A roseira, Manquinha e Na corda da viola. As obras pertencem a uma seleção de 59 peças extraídas do material original do Guia Prático, organizadas e distribuídas em onze volumes, pelo próprio compositor.
Está implícito nele a abordagem da música folclórica brasileira no ensino da performance, por meio destas peças, que são ambientações de temas folclóricos brasileiros. Pretende-se assim promover uma possibilidade de contato com a linguagem da música brasileira, visando à aquisição de familiaridade dos padrões rítmicos e melódicos inerentes à música folclórica do Brasil, a partir do traço de Heitor Villa-Lobos.
A pesquisa foi dividida em dois capítulos. No primeiro, traçamos uma contextualização em torno da composição do Guia Prático e também em torno da escrita de Villa-Lobos para o imaginário infantil. As informações foram coletadas a partir de referenciais teóricos já existentes e o exame dos manuscritos do Guia Prático se deu Na Biblioteca Nacional.
Na busca de respostas foram exploradas várias fontes As duas primeiras, primordiais para a localização do Guia Prático na edição “Álbuns para piano”, foram: o “Catálogo de obras de Villa-Lobos” do Museu Villa-Lobos, versão de 20091
, e a edição do Guia Prático pela Academia Brasileira de Música, também de 2009. No
1
catálogo de obras de Heitor Villa-Lobos, o Guia Prático aparece listado nas Obras para Piano Solo, em onze volumes.2 Já na edição da Academia Brasileira de Música, citada acima, obtivemos no volume intitulado “Separata”, que consiste em todo o histórico de publicações do material original e a importante informação de que a coleção “Álbuns para piano” foi organizada e autorizada para publicação pelo próprio Villa-Lobos.
Outro trabalho que direcionou nosso olhar para fundamentar a busca de elementos que caracterizam a escrita de Villa -Lobos foi o artigo “A Prole do Bebê n. 1 e 2 de Villa-Lobos: estratégias de textura como recurso composicional” de Maria Lúcia Pascoal. Neste artigo a autora expõe técnicas e materiais característicos da linguagem do séc. XX utilizados por Villa-Lobos na escrita pianística da Prole do Bebê.
Neste sentido, o de buscar a compreensão da escrita villalobiana, o livro “Villa-Lobos: processos composicionais”, de Paulo de Tarso Salles (2009 a), também foi de extrema importância e colaborou para a organização dos aspectos a serem buscados em nossa análise, feita com a finalidade de traçar um caminho pedagógico para a performance das peças selecionadas. Neste livro o autor faz um levantamento dos processos de escrita utilizados pelo compositor, além de elucidar a respeito dos conceitos de textura e ambiência sonora, o que nos permitiu compreender que a escrita villalobiana “ultrapassa o conceito de melodia e figuração rítmica de acompanhamento” (SALLES, 2009 a, p. 250)
Para a análise dos aspectos relacionados à mão pianística e habilidades motoras necessárias à execução das peças analisadas, tomamos por base um material que consideramos um dos eixos de referência para o desenvol vimento deste trabalho: o livro “Pedagogia e técnica pianística”, de Lina Pires de Campos.
No capítulo destinado à análise e abordagem pedagógica, este trabalho traz à tona a questão da atribuição de sentido à leitura musical objetivando uma otimização dos movimentos empregados na performance. Neste aspecto nos debruçamos sobre a dissertação de Simone Lopes Teles (2005), “O gesto pianístico na iniciação ao piano: um estudo exploratório” e o livro “O que é gesto musical”, de Bernadete Zagonel (1992), onde p udemos ter as bases dos conceitos de gesto, imaginação
2
Todos os volumes foram estreados por José Vieira Brandão, a quem o 1º álbum foi dedicado, com a exceção do volume 8, que aparece sem menção de execução, e do volume 11, que foi estreado fora do Brasil por Mieczlav Horzowsky.
sonora, atribuição de sentido na leitura e ainda a relação orgânica HOMEM – INSTRUMENTO – GESTO COMPOSICIONAL. Temos também como eixo nesta parte da pesquisa o livro de José Alberto Kaplan (1985), “Teoria da aprendizagem pianística”, onde o autor coloca que a aprendizagem pianística deve se voltar para o estudo do movimento, seu controle, sua otimização.
Esperamos com as análises propostas e as considerações tecidas sobre as obras analisadas neste trabalho, oferecer subsídios para uma performance embasada e coerente, contribuir para a divulgação do material em questão, assim como abrir possibilidades para mais discussões no campo da pedagogia do piano e da música brasileira.
Como resultado sonoro, aprese ntamos um registro das peças em CD, anexo à dissertação.
2 GUIA PRÁTICO DE HEITOR LOBOS X HEITOR
VILLA-LOBOS DO GUIA PRÁTICO: O CONTEXTO DO TEXTO
As peças fáceis para piano [...] baseiam-se em temas populares que Lucília havia cantado para Villa-Lobos. (PEPPERCORN, 1992, p. 76)
O presente capítulo foi elaborado com a intenção de traçar um panorama sobre o Guia Prático (1932)3, o período em que foi composto, e suas possibilidades pedagógicas. Objetivamos também lançar um olhar investigativo sobre a escrita pianística de Villa-Lobos direcionada ao imaginário infantil. Para isso devemos levar em consideração:
Em que momento Heitor Villa -Lobos escreveu o Guia Prático?
De que maneira o compositor teve contato com o imaginário infantil? Haveria algum interesse comercial, por parte do compositor, uma vez que
as publicações destinadas à iniciação ao piano, no Brasil, com temas folclóricos brasileiros, eram escassas, para não dizer inexistentes?
Quando pensamos no Guia Prático, de Heitor Villa-Lobos, costumamos associá-lo à ideia do canto orfeônico e ao projeto de educação musical para todas as escolas brasileiras que aconteceu na década de 1930. De fato, Villa-Lobos escreveu o Guia Prático para oferecer repertório e, mais importante, brasileiro, para o desenvolvimento de tal projeto educacional, reunindo neste material versões para as cantigas infantis do folclore brasileiro.
De acordo com Guérios (2009 a, p.219):
O objetivo básico do Guia Prático seria a publicação de um repertório mínimo de canções que pudessem ser utilizadas pelos professores de canto orfeônico, mas uma análise dessa publicação mostra que seu objetivo era muito mais ambicioso. Villa-Lobos desejava não só fazer um compêndio total da música brasileira ao longo de sua história, mas também aplicar todos os seus conheciment os de música de modo a formar um sistema de
3
A data de composição do G uia P rático apareça s empre 1932. Em cart a a Mário de Andrade, com dat a de 1936, o compositor menciona sua int enção em completar a composição do material.
estudos estruturado que fizesse de todo brasileiro um artista ou pelo menos um ouvinte em potencial para os artistas. Descrever e educar uma nação para a música, esse era o projeto do Guia Prático. (GUÉRIOS, 2009 a, p. 219)
Nessa época, período de elaboração do Guia Prático, podemos afirmar a partir de uma primeira análise, que o contexto da educação musical no Brasil era de implantação dos chamados Métodos Ativos4. De acordo com a pesquisadora Ermelinda Paz (2000), há registros apontando que o Conservatório Brasileiro de Música (Rio de Janeiro), na gestão de Oscar Lorenzo Fernandez (1897 – 1948), foi pioneiro em buscar formas inovadoras para o ensino da música por meio do trabalho de professores como Antônio de Sá Pereira (1888 – 1966) e Liddy Chiaffarelli Mignone (1865 – 1961), pioneiros no Brasil a trabalhar com o curso de Iniciação Musical. Liddy Mignone e Sá Pereira trouxeram para o Brasil a pedagogia musical de Émile Jacques Dalcroze (1865 – 1950), considerado o “verdadeiro pai do ensino renovador da música”. (PAZ, 2000, p. 10), onde o elemento folclórico tinha papel importante.
Apesar do exposto acima, e trabalhando em proximidade com Lorenzo Fernandez, Villa-Lobos não se voltou ao folclore brasileiro somente para compor o Guia Prático. Lisa Peppercorn comenta sobre a relação do compositor com elementos folclóricos:
Sua amizade posterior a 1912 com Edgard Roquet e Pinto deve tê-lo ensinado muito sobre a vida dos nativos. Roquette Pinto participou de uma expedição com o General Cândido Mariano da Silva Rondon, em 1912, relatando suas observações, estudos e pesquisa do f olclore num livro e em vários outros registros. Inspirando -se neles, Villa-Lobos compôs mais tarde músicas contendo elementos folclóricos. (PEPPERCORN, 1998, p.32)
A autora ainda traz um comentário sobre um material folclórico de 1927, quando Villa-Lobos estava em Paris pela segunda vez:
[…] Quando se acalmou, Villa-Lobos começ ou a trabalhar num material folclórico que recebera de Arnaldo Guinle. Aparentemente o trabalho caminhava bem porque ele escreveu a Guinle, logo em março, que o
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A partir do século XX surgiram doutrinas pedagógico -musicais que preconizavam o ensino ativo e intuitivo da música. No Brasil, os mais difundidos por meio do trabalho de Liddy Mignone e Sá Pereira foram o Método Dalcroz e, o Método Willems e o Método Orff. (PA Z, 2000)
primeiro volume já havia sido enviado para o editor português, mas que o custo estimado parecia alto demais. […] Este trabalho, entretanto, nunc a foi publicado nem se sabe onde ele está. (PEPPERCORN, 1998, p. 79)
O compositor também apresenta em seu trabalho influências da música francesa, mesmo antes de ter estado em Paris, fato ocorrido pela primeira vez em 1923 (MARIZ, 1983). Embora haja firmado sua linguagem com traços da música francesa, como a ressonância e a textura harmônica, desde o início de sua trajetória apresentou em suas escrita elementos de caráter nacional, com ritmos fortes e marcados, aliados a uma ampla inventividade, o que faz dele um compositor reconhecido como uma referência para a música brasileira de caráter nacionalista, além de ter desenvolvido sua escrita com numerosos experimentos estilísticos. (BÉHAGUE, 1994)
Quando Villa-Lobos escreveu o Guia Prático, sua linguagem artística já estava firmada, e segundo Salomea Gandelman (2010/2011), as peças do Guia surgiram como um “repositório de ideias que o compositor frequentemente explorou ao longo de sua obra, em formações as mais variadas”. (GANDELMAN, 2010/2011, p. 13)
A respeito da relação de Villa-Lobos com a escrita pianística voltada para o universo infantil, observamos que esta não se deu apenas no período de composição do Guia Prático.
Fazendo um levantamento de datas das composições para piano com temas do universo infantil, encontramos:
1912 – Petizada, Brinquedo de Roda, Primeira Suíte Infantil 1913 – Segunda Suíte Infantil
1914 – Fábulas Características 1918 – Prole do Bebê 1
1919 – Histórias da Carochinha e Carnaval das Crianças Brasileiras 1925 – Prole do Bebê 2 e Cirandinhas
1926 – Cirandas
1929 – Francette et Pià e Momo Precoce 1932 – Guia Prático
Olhando para estas datas, atentamos para o fato de que Heitor Villa-Lobos escreveu para o piano, com temas do universo infantil, justamente nos anos em que esteve casado com Lucília Guimarães Villa-Lobos (Fig. 1) (1886 – 1966), intérprete e professora de piano laureada pela Escola Nacional de Música.5
Figura 1: Luc ília Guimarães Villa-Lobos
Luiz Guimarães, irmão de Lucília, em seu livro Villa-Lobos visto na plateia e na intimidade (1912 a 1935), traz relatos sobre a presença de Lucília ao lado do compositor, trabalhando com ele em concertos, viagens, ensaios, ajudando-o na revisão de suas obras e programas que seriam executados em público. O livro traz um compêndio dos programas de concertos realizados por Villa-Lobos com as composições feitas durante o período em que foram casados, e das críticas em jornais da época. O nome de Lucília como pianista esplêndida, muito ágil, aparece em destaque. Depreende-se então que o pianismo de Heitor Villa-Lobos certamente teve influência do pianismo de sua primeira esposa:
A identificação de Lucília com a obra de Villa-Lobos foi surpreendente, admirável e absoluta. Tornou-se, desde logo, uma de suas mais fiéis intérpretes. Absorveu, totalmente, suas ideias e acompanhou sua evolução artística. Como pianista subiu, lado a lado, os primeiros degraus da glória de Villa-Lobos, ex ecutando sua obra. Compreendeu suas c omposições mais combatidas e avançadas, com uma intuição extraordinária, - ela que tivera, no ent ão Instituto Nacional de Música, uma preceptora arraigada à fo rmação clássico romântica, - a professora Elvira Bello. A mestra não podia conc eber como sua aluna dileta, primeiro, e depois monitora, tocasse música “tão dissonant e, esdrúxula e anti-pianística”, e o fizesse com convicção e es pírito esclarecido. Era uma revelação! Desde os primórdios das exibições de Villa - Lobos foi a exec utante obrigatória. Não, é óbvio, por imposição, mas sim por
5
Lucília Guimarães Villa-Lobos “além de concertista, tinha muitas alunas vindas de famílias abastadas.” (PEPPERCORN, 1998, p. 34 -35)
sua grande intuição e base técnica, pianística. E a tal ponto, que Villa -Lobos, ao voltar de concertos em que algumas de suas criações eram “mutiladas”, comentava: “Por que essa gente não procura ouvir-me antes de executar minhas músicas?” Ou então: “Você bem podia mostrar como eu quero que sejam executadas ”, quando o concertista era das relações de ambos, ou simplesmente das de Lucília. Alguns recitalistas, sabedores de sua intransigência, faziam se ouvir antes, em audiç ão em casa de Villa -Lobos. E Lucília então, com muita humildade, demonstrava o “modus executandi” que o Maestro queria, embora receasse sempre ferir os melindres dos concertistas.
Villa-Lobos ao casar-se (13/11/ 1013) pouco ou quase nada t ocava. Passou, porém, a compor sempre ao piano [...]. (GUIMARÃES, 1972, p.245)6
Não obstante a produção de Villa-Lobos neste período, e ainda os concertos que apresentavam, o casal enfrentou dificuldades. Lisa Peppercorn (1998, p. 35) menciona as dificuldades financeiras, e ainda a dificuldade para conseguir um emprego para Villa-Lobos: “Para conseguir emprego, os dois (Lucília e Villa-Lobos) tiveram que se submeter a um teste. Mas só ela foi aprovada.” (PEPPERCORN, 1998, p. 35)
A autora ainda apresenta a dificuldade de Villa-Lobos em manter seus próprios alunos:
Depois de seu casamento com Lucília Guimarães em novembro de 1913, a situação financeira de Villa-Lobos não havia melhorado, e, como a renda de seus contratos nos cafés e teatros não bastasse, ele tentou aumentá-la dando aulas de violoncelo. Tinha apenas um ou dois alunos, talvez devido a sua impaciência ou insatisfação com aqueles que vinham aprender com ele. Seja qual for o motivo, suas atividades como professor não duraram muito, embora provavelmente isso não o tenha deixado triste. (PEPPERCORN, 1998, p. 40-41)
Levantamos então uma hipótese: a de que o compositor escreveu peças com temas infantis porque tinha um público certo a quem destiná-las, e possivelmente comercializá-las, já que Lucília tinha muitos alunos7. Villa-Lobos não se intimidou em harmonizar e ambientar cantigas brasileiras, na sua maioria de roda, que faziam parte do cancioneiro infantil, fáceis de serem reconhecidas. A produção voltada para a iniciação ao piano que se utilizava do folclore brasileiro era inexpressiva no Brasil8,
6
Destaque da autora. 7
Na S egunda Suíte Infantil há a dedicatória: “Para os aluninhos de minha esposa”. (Ver anexo)
8
De acordo com consulta nos catálogos de publicações da Casa Napoleão, Leopoldo Miguez também escreveu para crianças, e num levantament o de obras infantis dos compositores Francisco Mignone e Lorenzo Fernandes nota-se que o imaginário infantil está presente, porém a utilização de temas folclóric os veio somente com Villa -Lobos.
e o compositor vem assim colaborar para suprir essa lacuna.
O Guia Prático foi inicialmente concebido por Heitor Villa-Lobos para ter seis volumes, os quais ele descreveu em comunicado enviado para ser apresentado no Congresso de Educação Musical de Praga em 1936 (VILLA-LOBOS: 1946, p. 547-578). Esses seis volumes seriam divididos em:
Recreativo Musical (1º volume) Cívico Musical (2º volume) Recreativo Artístico (3º volume) Folclórico Musical (4º volume)
Livre escolha dos alunos (5º volume) Artístico Musical (6º volume)
Contudo, destes volumes mencionados pelo compositor somente um foi concluído e publicado: Guia Prático 1º volume – Estudo Folclórico Musical, contendo 137 peças vocais extraídas do cancioneiro infantil.
Observamos a relevância do material para o projeto da época em que foi composto por se inserir no contexto da Gebrauschmusik (expressão alemã que pode ser entendida como música para uso) tão difundido na década de 1930 e presente no trabalho de vários compositores como Carl Orff (1895 – 1982), Paul Hindemith (1895 – 1963), Darius Milhaud (1892 – 1974) e Béla Bartók (1881 – 1945).
Lago e Barboza (2009, p. 18) comentam sobre a relevância desse material:
[…] a intenção pedagógica, o embasamento folclórico, a coexistência de peças para iniciantes com peças de concerto, e, sobretudo, uma qualidade musical que – com frequência – transcende à funcionalidade original de sua destinação didática. (LA GO e BARB OZA, 2009, p.18)
A obra é composta por 58 peças para coro a capella e 79 peças indicadas para canto com acompanhamento instrumental “e/ou ” piano solo. Por indicação do próprio Villa-Lobos a execução das peças é flexível, sendo que, nas peças para “canto com piano ou conjunto instrumental” está também indicada a alternativa piano solo ou somente conjunto instrumental. Por isso, apesar de sua destinação ao canto coral, a flexibilidade do material possibilitou uma redução para piano, o Guia Prático para piano, reeditado posteriormente, onde 59 peças foram distribuídas em 11
volumes pelo próprio compositor. Com exceção do último volume, com cinco novas peças compostas posteriormente, os álbuns para piano não acrescentam novos textos musicais ao Guia Prático original.
Há pouca menção aos álbuns para piano nas biografias e listagens de obras do compositor. Souza Lima (1968 p.90) menciona brevemente em Comentários sobre a obra pianística de Villa-Lobos, dizendo tratarem-se de “melodias folclóricas nossas que foram ambientadas pelo autor, aliás de forma genial.” ( SOUZA LIMA, 1968, p. 90), e também Vasco Mariz (2009, p.192) incluiu o material nas descrições que fez de obras para piano do compositor em Heitor Villa-Lobos – o homem e a obra (MARIZ, 2009, p.192). Na revisão do catálogo de obras de Villa-Lobos editada pelo Museu Villa-Lobos em 2009, o Guia Prático para piano aparece listado nas obras para piano solo, com as datas de todas as publicações e execuções, conforme se pode ver no Quadro 1.
Volume e data de
composição Publicações Execuções
1
(1932, RJ) 1945 - Irmãos Vitale
Vieira Brandão (1939/1941) 2
(1932, RJ) 1957 – Max Eschig Vieira Brandão (1939) 3
(1932, RJ) 1957 – Max Eschig Vieira Brandão (1939) 4
(1932, RJ) 1987 – Max Eschig Vieira Brandão (1941) 5
(1932, RJ) 1987 – Max Eschig Vieira Brandão (1941) 6
(1935, RJ)
1947 – Mercury Music
Corporation Vieira Brandão (1941) 7 (1935, RJ) 1947 – Mercury Music Corporation Vieira Brandão (1939/1941) 8 (1935, RJ) 1976 – Irmãos Vitale (esta somente para o
Brasil)
Não há menções de execuções deste volume 9
(1935, RJ)
1976 – Irmãos Vitale (esta somente para o
Brasil) Vieira Brandão (1939/1941) 10 (1932, RJ) 1987 – Max Eschig Vieira Brandão (1941) e Noemi Bittencourt(1949) 11 (1949, NY) 1953 – Southern Music Publishing Co. Inc.
Noemi Bittencourt (1949) e Mieczylaw
Horzowski (1950)
Tabela 1: Dat as de composição, publicações e execuções do Guia Prático para Piano, de acordo com catálogo de obras do Museu Villa-Lobos.
Pensando no valor atribuído à versão para piano do Guia Prático, encontramos em Lisa Peppercorn um comentário a respeito da habilidade de Villa-Lobos para transcrever a própria obra: “Seja qual for o motivo, é interessante notar que essas transcrições tinham para o compositor a mesma importância das versões originais”. (PEPPERCORN, 1998, p. 45)
Importante ressaltar que sendo ciente dos diversos empregos didáticos do material, Villa-Lobos apresenta várias possibilidades de execução da mesma obra, com ou sem acompanhamento do piano. Não há diferença na parte do piano no Guia Prático original em relação à versão para piano solo. Portanto o Guia Prático Para Piano não é uma transcrição9, sendo que as peças ali apresentadas podem ser consideradas originais para o instrumento.
9
Figura 2: Capa da primeira edição do primeiro volume do Guia Prático Para Piano cedida pelo Museu Villa-Lobos.
3 ANÁLISE DAS PEÇAS
A textura da música consiste em s eus componentes sonoros; ela depende em parte desses componentes soando em simult aneidade ou concorrência, suas qualidades são determinadas por interaç ões, inter-relações, projeções relativas e substanciais das linhas compo nentes ou outros fatores sonoros desses componentes. (BERRY, 1987, p. 184)
3.1 O que olhar quando olhamos
De acordo com Pascoal (2005) a música do século XX manifestou-se principalmente por meio de ampliação e negação do sistema tonal (PASCOAL, 2005), e os compositores passaram a utilizar novos materiais e técnicas para seus trabalhos.
Dentre esses materiais e técnicas temos: os modos, as escalas de tons inteiros, a escala pentatônica, a escala hexatônica, a movimentação da harmonia em acordes paralelos, harmonias com base em outros intervalos além de terças, acordes de nona, décima primeira e décima terceira não somente na dominante, e ainda poliacordes, ostinatos, tonal livre, politonalidade, ritmos assimétricos, clusters... A autora comenta a este respeito:
Observamos como o discurso musical se transformou, por não mais fazer uso de balanço e equilíbrio proporcionado por frases e seções de cont eúdo temático; por não haver mais a combinação de s ons em ac ordes que se relacionavam entre si e com um centro; pela variedade de material escalar e pelos as pectos das vozes condut oras (sínt ese da harmonia e cont raponto) que se tornam independentes. (PASCOAL, 2005, p. 95)
A partir dessa independência mencionada deu-se a transformação da escrita musical do século XX, ou seja, aspectos não somente de vozes condutoras, mas também de ritmo, timbre e textura. Podemos dizer que estamos diante de novos conceitos e novas técnicas de composição, o que exige do intérprete uma leitura, um olhar preparado para buscar os elementos desse discurso e como eles são articulados na estrutura da escrita.
Salles (2009) elucida e organiza esta questão na música de Villa-Lobos, destacando entre seus procedimentos composicionais: simetrias, texturas, figurações em ziguezague, estruturas harmônicas, processos rítmicos. O autor fala também de sobreposição e justaposição de camadas autônomas, figurações com ostinato, texturas com ambientações de melodias folclóricas e também material harmônico simples, com elaboração tonal clara.
O autor comenta:
Assim, o ato de harmonizar uma melodia nem sempre é encarado por Villa -Lobos de um ponto de vista tradicional, em que a harmonização implica a escolha de acordes que conduzam a melodia num plano subalt erno. Em muitas de suas peças com temas folclóricos o que seria “pano de fundo” para a melodia ganha contornos extremamente expressivos. (SALLES, 2009, p. 102)
Observando o tratamento textural que o compositor dá a seus trabalhos, nas palavras de Salles, “manipulação de texturas” (SALLES, 2009 a) vemos que a melodia “flutua em meio a outras camadas de material estático” (SALLES, 2009 a, p.83) e há também a figuração de ostinato como fundo textural.
Sobre o tratamento que Villa-Lobos confere à melodia dentro desse fundo textural, o autor comenta que “[...] a melodia villalobiana atua como mais um dos elementos da textura, integrada a um ambiente que lhe confere maior significação”. (SALLES, 2009 a, p. 65)
A respeito dos processos rítmicos, Salles diz:
A música de Villa-Lobos apresenta combinações rítmicas luxuriantes, que por vezes evocam diretamente a música popular brasileira e, em seus moment os mais interessantes, geram complexas superposições de texturas. (SALLES, 2009 a, p. 166-167)
De acordo com Cook (1987), uma análise depende da música, do analista, e principalmente da razão pela qual está sendo feita. As análises propostas neste capítulo constituem possibilidades que não se fecham, estando sujeitas a outras leituras, e foram feitas com a finalidade de revelar o tratamento que o compositor confere às melodias folclóricas nas ambientações10 das peças do Guia Prático. Dos
10
A respeito do termo ambientações, destacamos que ambiência não é o mesmo que
harmonização. O conceito de ambiente sonoro envolve um tratamento textural, “abre espaç o para
outras abordagens que vão além da combinaç ão triádica e seus encadeamentos norteados por regras herdadas do contraponto.” (SALLES, 2009, p. 102)
processos composiciionais citados por Salles (2009), elencamos para este trabalho o tratamento textural de Villa -Lobos para as melodias folclóricas que fazem parte do Guia Prático. O objetivo final é trabalhar com os dados resultantes de modo a embasar uma pedagogia da performance das peças analisadas. A busca dos movimentos da performance se dará por meio do que diz a textura: como é a ambiência harmônica? Como a melodia é colocada dentro desse ambiente? Como a movimentação em conjunto com a harmonia é estabelecida ritmicamente?
Para analisar as peças selecionadas para esta pesquisa, buscamos referenciais para a harmonia em Ralph Turek (1996). Para os processos composicionais de Villa-Lobos o referencial utilizado foi o de Paulo de Tarso Salles (2009 a). E finalmente como técnica de análise, achamos pertinente utilizar uma adaptação do que propõe John White (1994). Neste método de trabalho os elementos obervados são distribuídos em: macro análise, média análise e micro análise.
Macro estrutura: seções ou partes, compassos.
Média estrutura: frases e suas derivações (sequências, imitações e outros), harmonia e seus aspectos, altura, ritmo (ritmo harmônico), articulação, métrica, andamento, intensidade, textura, inter relações entre as camadas, centros tonais.
Micro estrutura: motivos, células rítmicas motívicas, ocorrências intervalares predominantes.
Paralelamente, por meio das análises, realizamos um levantamento dos aspectos técnico-pianísticos necessários à execução das obras objeto de estudo, e que podem ser adquiridos a partir do estudo das peças analisadas. Estes aspectos foram elencados a partir do material de pedagogia e técnica pianística de Campos (1987), e aparecem dispostos ao final de cada análise.
Corroborando as análises, apresentamos as letras das canções. Salientamos que embora não haja neste trabalho um direcionamento para uma análise poética das canções, observamos que, em sendo estas peças, em essência, as próprias canções tradicionais infantis ambientadas, é necessário que o aluno saiba, cante, se aproprie de cada canção, entre em contato com o universo de cada uma. Outro fator
primordial a ser considerado é que a ambiência proposta pelo compositor é sugerida pela poética do texto.
3.2 Considerações para uma abordagem pedagógica
A partir dos aspectos da escrita de Heitor Villa-Lobos levantados nas análises feitas para este trabalho, consideramos, para a abordagem pedagógica, um conceito de performance (SLOBODA, 2009), um conceito de gesto (ZAGONEL,1992) e ainda um conceito de programação motora a partir do estudo do movimento (KAPLAN, 1985).
A definição de gesto vem da palavra acta, que quer dizer ação. Porém seu significado vai além de sua definição, uma vez que gesto é um movimento com intenção. Uma mímica isenta de qualquer significação não define gesto. O conceito de gesto envolve mais aspectos do que apenas uma movimentação no tempo e no espaço sem nenhum sentido de expressão, pois o “gesto tem um objetivo preciso, de produzir ou simbolizar” (ZAGONEL, 1992, p.12), a partir de uma compreensão do discurso musical.
[…] O intérprete, a partir da leitura da partitura, imagina o movimento sonoro desejado, e associa o gesto físico necessário à emissão desse som. Conforme a precisão do gesto imaginado enquanto movimento sonoro e o domínio gestual que o instrumentista possui de seu instrumento, se produzirá o som. (ZAGONEL, 1992, p. 17)
Ainda sobre gesto do intérprete, o pesquisador François Delalande (2013) realizou um estudo que aponta três níveis do gestual, indo do funcional ao simbólico, passando pela compreensão do que se quer tocar. São estes níveis:
1) Gesto que efetua (produção mecânica do som).
2) Gesto que acompanha (o corpo inteiro participa da ação). 3) Gesto figurado (percebido pelo ouvinte).
Considerando este conceito, compreendemos a aprendizagem de uma peça musical como um processo de busca pelo gesto composicional, o que traz um
empoderamento profundo do texto musical, a fim de encontrar uma incorporação do mesmo para a realização de sua performance. O processo de aprendizagem se dará a partir de uma análise voltada ao sentido do gesto do compositor, suas ideias, sua caligrafia, buscando entender como a movimentação dos elementos da partitura pode ganhar corporeidade a partir dos gestos do intérprete.
Entendemos a aprendizagem da performance como um processo que emerge da corporeidade. Aprender a tocar é um processo, que acontece a partir da compreensão da escrita musical, que apresenta um desenho com movimento, e não apenas como processamento de informações.
Esta visão corrobora o pensamento de Sloboda (2009 a). O autor explica que performance é o resultado de uma interação entre plano mental e programação motora, e que “os performers dão realidade a uma composição preexistente.” (SLOBODA, 2009, p. 87)
Ele também coloca a construção da performance como um processo. As etapas deste processo são:
1) Exame da partitura para a formação de uma representação mental e identificação dos elementos expressivos e técnicos da execução.
2) Reconhecimento, busca, das variações expressivas adequadas.
Acesso a um “dicionário” de variações expressivas que são aceitas como eficazes para comunicar as marcações estruturais que foram identificadas. Em outras palavras, precisamos pressupor a existência de uma linguagem da expressão aceita de comum acordo entre performers e ouvintes. (SLOBODA, 2009, p. 113)
3) Programação motora.
Queremos colocar também, dentro do conceito de performance enquanto processo, dois pontos em destaque:
A compreensão da natureza da programação motora.
A dissociação entre plano mental e movimentos da execução.
vez que o performer dará corporeidade ao som no momento da performance, sua programação motora deve estar preparada para acompanhar o movimento da composição. De acordo com Kaplan (1985) cada composição é uma ocorrência única. “Portanto não se podem dissociar as demandas de caráter musical que cada partitura apresenta, dos movimentos necessários para a execução cabal.” (KAPLAN, 1985, p. 17) Para o autor o elemento essencial para a execução musical é o movimento, e este deve ser buscado por meio do desenho musical, ou seja, a partir do texto musical, gerando uma programação motora otimizada e orgâ nica, e não apenas um treinamento de músculos.
Sloboda (2009 a, p.115) também traz a questão do movimento na programação motora indicando a necessidade de uma flexibilidade e sobreposição de elementos de uma sequência motora ao mesmo tempo. O autor nos di z:
Quando, por exemplo, o pianista executa uma passagem de uma escala, ele já precisa movimentar o segundo dedo em direç ão à nova posição, antes de soltar o primeiro dedo. Como o grau de sobreposição é variável (e depende, ent re outras coisas, da velocidade da ex ecução), o segundo movimento de dedos não pode ser iniciado com base em uma pista do primeiro. (SLOBODA, 2009 a, p. 115)
Assim, na execução pianística, a programação motora é realizada por meio A partir dos aspectos da escrita de Heitor Villa-Lobos levantados nas análises feitas para este trabalho, consideramos, para a abordagem pedagógica, um conceito de performance (SLOBODA, 2009), um conceito de gesto (ZAGONEL,1992) e ainda um conceito de programação motora a partir do estudo do movimento (KAPLAN, 1985).
A definição de gesto vem da palavra acta, que quer dizer ação. Porém seu significado vai além de sua definição, uma vez que gesto é um movimento com intenção. Uma mímica isenta de qualquer significação não define gesto. O conceito de gesto envolve mais aspectos do que apenas uma movimentação no tempo e no espaço sem nenhum sentido de expressão, pois o “gesto tem um objetivo preciso, de produzir ou simbolizar” (ZAGONEL, 1992, p.12), a partir de uma compreensão do discurso musical.
Ainda sobre gesto do intérprete, o pesquisador François Delalande (2013) realizou um estudo que aponta três níveis do gestual, indo do funcional ao simbólico, passando pela compreensão do que se quer tocar. São estes níveis:
musical como um processo de busca pelo gesto composicional, o que traz um empoderamento profundo do texto musical, a fim de encontrar uma incorporação do mesmo para a realização de sua performance. O processo de aprendizagem se dará a partir de uma análise voltada ao sentido do gesto do compositor, suas ideias, sua caligrafia, buscando entender como a movimentação dos elementos da partitura pode ganhar corporeidade a partir dos gestos do intérprete.
Entendemos a aprendizagem da performance como um processo que emerge da corporeidade. Aprender a tocar é um processo, que acontece a partir da compreensão da escrita musical, que apresenta um desenho com movimento, e não apenas como processamento de informações.
Esta visão corrobora o pensamento de Sloboda (2009 a). O autor explica que performance é o resultado de uma interação entre plano mental e programação motora, e que “os performers dão realidade a uma composição preexistente.” (SLOBODA, 2009, p. 87)
Ele também coloca a construção da performance como um processo. As etapas deste processo são:
Queremos colocar também, dentro do conceito de performance enquanto processo, dois pontos em destaque:
A natureza da programação motora não pode ser rígida e nem estanque. Uma vez que o performer dará corporeidade ao som no momento da performance,
Sua programação motora deve estar preparada para acompanhar o movimento da composição. De acordo com Kaplan (1985) cada composição é uma ocorrência única. “Portanto não se podem dissociar as demandas de caráter musical que cada partitura apresenta, dos movimentos necessários para a execução cabal.” (KAPLAN, 1985, p. 17) Para o autor o elemento essencial para a execução musical é o movimento, e este deve ser buscado por meio do desenho musical, ou seja, a partir do texto musical, gerando uma programação motora otimizada e orgânica, e não apenas um treinamento de músculos.
Sloboda (2009 a, p.115) também traz a questão do movimento na programação motora indicando a necessidade de uma flexibilidade e sobreposição de elementos de uma sequência motora ao mesmo tempo. O autor nos diz:
Quando, por exemplo, o pianista executa uma passagem de uma escala, ele já precisa movimentar o segundo dedo em direç ão à nova posição,
antes de soltar o primeiro dedo. Como o grau de sobreposição é variável (e depende, ent re outras coisas, da velocidade da ex ecução), o segundo movimento de dedos não pode ser iniciado com base em uma pista do primeiro. (SLOBODA, 2009 a, p. 115)
Assim, na execução pianística, a programação motora é realizada por meio de movimentos sincronizados, que dependem da programação proposta pelo próprio texto, do início ao fim da peça, passando pela compreensão de como o compositor articula suas ideias.
Sobre a dissociação entre mente e corpo, também uma questão importante no processo da pedagogia da performance, o autor nos diz:
A dissociação existente entre o plano e o programa nos permite compreender algo que muit os professores observam em seus alunos (musicais em tudo mais) como uma incapacidade de ouvirem a si mesmos. Isto ocorre tipicamente quando o professor critica o aluno porque deixou de fazer uma variação expressiva quando o próprio aluno está convencido de ter feito a variação. O que poderia estar acontecendo aqui é que o aluno formou um plano da música (...) mas a programação motora não levou em conta as marcações ou não as levou em conta de maneira suficiente para que fossem detectadas auditivamente de forma confiável. O aluno baseou sua avaliação de que a variação expressiva oc orreu com base em um monitoramento interno de seu plano, ao passo que o professor monitorou o output. (SLOBODA, 2009, p. 116)
E continua: “o performer (precisa) aprender a ouvir, a analisar e a discutir muito a música”. (SLOBODA, 2009, p. 116)
Com relação à expressividade, para Sloboda (2009) esta não é aleatória, nem arbitrária. Para o autor a expressividade da música é sugerida pela própria estrutura, o que corrobora com o pensamento de Swanwick (1994), onde a subjetividade da experiência musical brota dos próprios elementos do discurso.
A partir do exposto acima temos uma proposta de pedagogia da performance que se baseie na compreensão do discurso musical da peça a ser executada. Portanto, de acordo com esta abordagem, vemos que é necessário compreender a sintaxe musical, para se chegar ao gestual que traduz e realiza sonoramente o idiomático do compositor, além de comunicar artisticamente o pensamento do intérprete, uma vez que o gesto do pensamento antecede o gesto motor, produto final na tarefa de tocar uma partitura musical. O gesto motor torna concreta a articulação dos elementos do discurso, e mostra “dimensões complementares” (FRANÇA, 2000, p.52) do desenvolvimento musical de um intérprete: a
compreensão: que entra nos elementos do discurso musical e descortina seu significado expressivo; e a técnica: que é a somatória de procedimentos práticos e habilidades sem os quais o discurso musical não se concretiza completamente.
3.3 Peças analisadas
Figura 3: índice com as dat as de composição, títulos e primeiras linhas das peças analisadas.
3.3.1 Acordei de madrugada
Acordei de madrugada Fui varrer a Conceiç ão Encontrei Nossa Senhora Com seu raminho na mão Eu pedi -lhe o seu raminho Ela me disse que não Eu tornei a lhe pedir Ela deu-me o seu cordão O cordão de sete voltas Que tras passa o coração O cordão de sete voltas Que tras passa o coração Santo Antônio, São Francisco Desatai este cordão
Que me deu Nossa Senhora com a sua benta mão.
Em Acordei de madrugada, o compositor estrutura a peça com uma introdução, seção A, seção B e coda. A ambiência do que será a peça é determinada logo nos quatro compassos da introdução nos quais são reveladas as camadas da textura contrapontística, o ostinato rítmico melódico e o movimento harmônico.
As frases são simétricas dentro do compasso binário simples. A intensidade trabalha com mf e p.
Na seção A o compositor trabalha com o centro tonal FáM, e na seção B com o centro tonal Fám.
Figura 4: Exemplo 1: movimento harmônico e ostinado. Villa -Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 1. Acordei de madrugada. Compassos 1 – 4.
Há um ostinato no tenor, com uma figuração textural que agrega componentes acima e abaixo do mesmo. A melodia da canção está integrada nas camadas.
Figura 5: Exemplo 2: Quatro planos – linha do baixo, ostinato no tenor, melodia da canção no contralto, 4as e 5as sustentadas no soprano. Villa -Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 1.
Acordei de madrugada. Compassos 5 – 8.
Os aspectos da escrita villalobiana destacados na análise e os aspectos técnico-pianísticos encontram-se ilustrados no Quadro 1.
Aspectos da linguagem destacados na análise
Aspectos técnico-pianísticos observados na análise Presença de um ostinato rítmico
melódico.
Textura contrapontística com camadas acima e abaixo do ostinato.
Articulação do polegar. Abertura de mão.
Independência de mãos e de dedos. Domínio de polirritmia/ precisão
rítmica.
Controle de pedal.
Reconhecimento e controle de sonoridade.
Quadro 1: Aspectos da escrita villalobiana destacados na análise e os aspectos técnico -pianísticos
3.3.2 A maré encheu
A maré encheu A maré vazou
Os cabelos da morena o riacho carregou Sete e sete são catorze
Três vez es sete vinte e um Tenho sete namorados Não me caso com nenhum Em cima daquela serra Tem um velho gaioleiro Quando vê moça bonita Faz gaiola sem pont eiro.
Em A maré encheu, a organização formal também é estabelecida com introdução, seção A, seção B e coda. A introdução acontece em centro Labm, e seção A, B e coda em centro LabM. A harmonia é simples, porém ricamente ornamentada, conforme consta no quadro com a análise completa. A textura é polifônica. A intensidade trabalha com p, mf e f.
Salientamos o tratamento da textura a partir dos acentos que fazem vir à tona as camadas independentes. Na seção A, além da melodia da canção há outra em contraponto, o que justifica a colocação dos acentos. O pedal em Lab também indica
a escrita em camadas.
Figura 6: Exemplo 3: Melodias em contraponto destacadas pelos acentos. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 2. A maré encheu. Compassos 5 – 12.
Na seção B, a rítmica percussiva e com um deslocamento de apoio da parte forte do segundo tempo para a parte fraca do primeiro chama a atenção para as combinações rítmicas complexas.
Figura 7: Exemplo 4: Ritmo percussivo com deslocamento de apoio. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 2. A maré encheu. Compassos 14 – 15.
Aspectos da linguagem destacados na análise Aspectos técnico-pianísticos observados na análise Textura polifônica. Processos rítmicos.
(destaque para os acentos colocados na parte A e para o deslocamento de apoio na rítmica da parte B).
Reflexos para imediata colocação da mão em maiores distâncias. Abertura de mão.
Independência de mãos e dedos. Precisão rítmica.
Domínio de pedal.
Reconhecimento e controle de sonoridade.
3.3.3 A Roseira
A mão direita tem uma roseira A mão direita tem uma roseira Que dá flor na primavera Que dá flor na primavera Entrai na roda ó linda roseira Entrai na roda ó linda roseira E abraçai a mais faceira E abraçai a mais faceira
A Roseira acontece com uma introdução, seção única e coda. Revela dois centros tonais simultâneos, um para o ostinato e outro para a melodia da canção, e apresenta uma irregularidade dentro da regularidade, por meio da métrica do compasso irregular, que é mantido do início ao fim da peça. A intensidade trabalha com f, mf e p nas camadas independentes.
A textura é polifônica. A melodia aparece no contralto enquanto o ostinato movimenta-se no baixo, e um pedal se sol aparece no soprano agregando ressonância na ambiência.
Figura 8: Exemplo 5: Centros tonais diferentes na melodia e no ostinat o rítmico melódico; fraseado. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 3. A Roseira. Compassos 5 – 7.
Aspectos da linguagem destacados na análise
Aspectos técnico-pianísticos observados na análise Dois centros tonais simultâneos.
Textura polifônica.
Pedal tonal no soprano nos compassos 7-8, 11 a 17.
Métrica com compasso irregular (destaque para a colocação do fraseado)
Independência de mãos e dedos. Precisão rítmica.
Reconhecimento e controle de sonoridade.
3.3.4 Manquinha
Onde vais bela manquinha? Goi! Goi! Goi! Goi!
Vou passear na floresta Goi! Goi! Goi! Goi! Que fazes na floresta? Goi! Goi! Goi! Goi! Apanhar as lindas flores Goi! Goi! Goi! Goi!
Para quem são essas flores? Goi! Goi! Goi! Goi!
Para enfeitar nossas cabeças Goi! Goi! Goi! Goi!
Manquinha apresenta-se com introdução, seção A, seção B, seção A’ e coda. Está escrita em SolM e RéM, com elaboração tonal clara, porém o compositor faz uma ornamentação harmônica do acorde de Dominante e utiliza acordes relativos. Sua textura é a 4 vozes. A métrica é em binário simples e as frases são simétricas. A intensidade vai do ff ao pp.
Figura 9: Exemplo 6: Textura homofônica a quatro vozes. Villa -Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 4. Manquinha. Compassos 6 – 10.
Figura 10: Exemplo 7: Baixo ostinato na introdução. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 4. Manquinha. Compassos 1 a 4.
Figura 11: Exemplo 8: Baixo ostinato na coda. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 4.
Aspectos da linguagem destacados na análise
Aspectos técnico-pianísticos observados na análise Textura homofônica a quatro vozes.
Baixo ostinato na introdução e na coda.
Reconhecimento e controle de sonoridade.
Independência de mãos e dedos. Domínio de pedal.
Abertura de mão.
Firmeza de palma de mão.
3.3.5 Na corda da viola
Na corda da viola todo mundo bate (4x) As costureiras fazem assim...
Os carpinteiros fazem assim... Os marceneiros fazem assim...
Em Na corda da viola não há introdução. A peça é desenvolvida com seção A, seção B, seção A’ e coda. A altura é MibM, e a métrica é em compasso binário simples, com um compasso ternário antecedendo a seção B. A melodia apresenta-se na apresenta-seção A: motivo 1, motivo 2, variação do motivo 1; na apresenta-seção B: motivo 1 alargado e variação do motivo 1 alargado. A harmonia é simples: no motivo 1 apresenta baixo pedal de Dominante e ornamentação de Tônica; no motivo 2 acordes cromáticos. Já na seção B baixo pedal de Tônica e depois novamente baixo pedal de Dominante. A coda é o acorde de Tônica com 2as e 6as acrescentadas.
Exemplo 9: Pedal de Dominante. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 5. Na corda da
Na seção B, há um ostinato rítmico em acordes na linha superior, quando a melodia aparece com ritmo alargado no tenor. Nesta seção, o compositor faz uso do pedal de Tônica no baixo.
Exemplo 10: Ostinato rítmico, melodia com ritmo alargado no tenor, pedal de tônica no baixo. Villa -Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 5. Na corda da viola. Compassos 38 – 41.
A coda é uma ornamentação da Tônica com 6ª e 2ª acrescentadas.
Exemplo 11: Ornament ação da Tônica. Villa-Lobos – Guia Prático para piano 1º Álbum, 5. Na corda
Aspectos da linguagem destacados na análise
Aspectos técnico- pianísticos observados na análise Textura polifônica.
Baixo pedal de Dominante na seção A.
Baixo pedal de Tônica na seção B. Ostinato rítmico melódico na seção
B.
Melodia com ritmo alargado na seção B.
Técnica de caída (ou ataque).
Fortalecimento de dedos e palma de mão. Reconhecimento e controle de sonoridade. Domínio de polirritmia. Domínio de pedal. Abertura de mão.
Reflexos para imediata colocação da mão em maiores distâncias.
4 CONCLUSÃO
A partir do exame do material bibliográfico levantado para esta pesquisa, pudemos depreender que:
O pianismo de Heitor Villa-Lobos certamente teve influência do trabalho e do universo musical de sua primeira esposa, Lucília Guimarães Villa-Lobos, uma vez que a produção de material para piano com temas infantis deu-se somente a partir dos anos de seu primeiro casamento;
Embora o Guia Prático tenha sido composto para se tornar material didático destinado ao movimento de Educação Musical da década de 1930, sua escrita possibilitou a posterior edição da versão para piano solo. A partir de uma análise comparativa dos manuscritos autógrafos constatamos que não há diferença na parte do piano no Guia Prático original em relação à versão para piano solo.
No segundo capítulo, o foco do trabalho esteve na análise das peças para uma intenção pedagógica. O estudo das peças analisadas pressupõe e colaboram para a aquisição de elementos motores, técnico pianísticos, que permitam fluência na performance musical, a saber:
Independência de mãos; Independência de dedos; Articulação do polegar;
Reconhecimento e controle de sonoridade; Abertura de mão;
Domínio de polirritmia; Precisão rítmica; Controle de pedal;
Reflexos para imediata colocação da mão em maiores distâncias; Fortalecimento de palma de mão;
Fortalecimento de dedos; Técnica de ataque.
Além da observação dos aspectos técnico-pianísticos, foi feito um levantamento dos processos composicionais de Heitor Villa-Lobos presentes nas peças analisadas, tais como:
Presença de ostinato rítmico melódico;
Textura contrapontística com camadas acima e abaixo do ostinato; Processos rítmicos;
Dois centros tonais simultâneos; Pedal;
Métrica com compasso irregular; Textura homofônica;
Os Quadros que seguem ilustram a ocorrência dos aspectos técnico-pianísticos e da linguagem de Villa-Lobos nas peças analisadas podem ser vistos nos Quadros 4 e 5. Acordei de madrugada (1932) A maré encheu (1932) A roseira (1932) Manquinha (1932) Na corda da viola (1932) Independência de mãos X X X X X Independência de dedos X X X X Reconhecimento e controle de sonoridade X X X X X Abertura de mão X X X X Domínio de polirritmia X X X Precisão Rítmica X X X X
Cont role de pedal X X X X
Reflexos para imediata colocação da mão em maiores distâncias X X X Fortalecimento de palma de mão X X X Fortalecimento de dedos X X Técnica de at aque X X X
Acordei de madrugada (1932) A maré encheu (1932) A roseira (1932) Manquinha (1932) Na corda da viola (1932) Presença de ostinato rítmico melódico X X X X X Textura contrapont ística com camadas acima e abaixo do ostinato X Processos rítmicos X X X X X
Dois centros tonais simultâneos X Pedal X X X Métrica com compasso irregular X X
Quadro 6: Aspectos técnico-composicionais de Villa-Lobos.
A partir do estudo realizado, observamos a necessidade de uma pedagogia da performance baseada na compreensão do discurso musical, para que seja possível uma execução embasada e coerente das obras estudadas. O Guia Prático para Piano n.1 mostrou ser uma fe rramenta para a compreensão e aquisição de elementos pertinentes ao universo da música brasileira, assim como uma ferramenta de aquisição de procedimentos técnico-pianísticos que poderão ser explorados e utilizados para o ensino do piano.
Os dados resultantes das análises realizadas contribuíram significativamente para a elaboração da performance das peças, registradas em CD anexo. A pesquisa pretende trazer à tona subsídios para novas pesquisas e colocar à disposição do público elementos significativos para a utilização do material analisado na pedagogia da performance.
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