Olhar para dentro / olhar para fora: a dialéctica interior / exterior no espaço da pintura

#

ARTES VISUAIS

Universidade

de

Évora

Departamento de Artes Visuais Meshado em Artes Visuais

/

Intermédia

Olhar

para Dentro

/ Olhar

para Fora

A

dialéctica

interior /

exterior

no espaço da

pintura

Disserta$o

de

Mestrado

Orientador - Professor Doutor Filipe Rocha da Silva

Carlos José Correia Femandes

Abril

de 2008

ARTES VISUAIS

Universidade

de

Évora

Departarnento de

AÍes

Visuais

Mestado

em Artes Visuais / Intermédia

Olhar

para Dentro

/

Olhar

para

Fora

A

dialéctica

interior

/ exterior

no espaço ita

pintura

AS

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Dissertação

u"**Tuyr{

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Orientador - Professor Doutor Filipe Rocha da Silva

Carlos José Correia Fernandes

Abril

de 2008

Áru

Departanental das

Artc

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7Ão

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Data

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Olhar

para

dentro

/

Olhar

parafora

A

dialéctica

interior

/

esderior

no espaço

da

pintura

A

articúação entre teoria e

pútica

é um dos princípios orientadores da nossa tese.

Partindo de uma questÍio

_-

a dialectica interior / exterior como intervalo e,nte intuição e

p€nsamento racional - surgida na nossa prática de esúdio, tentámos detectar a existência dessa mesma questÍio (ou de vestígios dela) no

tabalho

de vários artistas psrtencentes a épocas diversas. Assim, colocámos em confronto o Renascimento e a presente epoca

Uma vez que a obra

de

,m determinado artista não é imune ao que a rodeia"

lançamos um olhar aos diversos aspectos que, na nossa opinião, mais influenciaÍam a produção pictórica das duas

épcas

em anáIise.

Ainda que durante o texto surjam referências a outros artistas e a

oufas

obras, a maior porção da nossa atenção recai, na época do Renascimeúo, sobre Fra Angélico, Sandro

Boticelli

e Leonardo Da

Vinci

e nos nossos dias sobre Dana SchrE, Neo Rauch

e Glenn Brown"

A

ultima parte da investigaçiio é dedicada à interpretaçÍlo da dialégtica inte,Íior

/

exterior na nossa produção pnática

Look

inside

/

Look

ouÍside

The

interior

/

derior

dialectics

in

the space

of patnüng

The articulation between theory and practice is one of the main principles of our thesis. Departing from one question

_-

the interior

/

eÉerior dialectics as an

intsrval

between

intuition

and rational thought

_-

formulated in our studio practice, we had

tried

to

find

out this same question (or her vestiges) in the work

of

artists belonging

to

different epochs. Therefore, we had confronted the Renaissance and

úe

present Being tbat one artists

work

is not indifferent to the

stuffrhat

surrormds it, we had looked at several aspects that, in our opinion, had influenced the pictorial production

of

the two epochs zubmitted to analysis.

During the text they might appear references to some other artist and works,

bú

our great attention goes for, in the Renaissance epoclu Fra Angelico, Sandro

Boticelli

and

konardo

Da

Vinci

and

in

our days for Dana Schutz, Neo Rauch and

Glern

Brown. The last part

ofour

study is dedicatsd to the interpretation

ofthe

interior / extedor dialecücs

in

our own practical production.

folnrcr

Reconhecimento e

deücatória...

6

INTRODUÇÃO

8

a)

A dialéctica ,,,...14 ...,...,,17 b) c) d)

() conllito Apolo / Dionísio em Frederico Niebche ..

A imagem dialéctica em

\talter

Benjamin ...

Aby lYarburg e a sobrevfuência

t9

...,.,.,.2| ,...'...,....24 ?§ ...28 ..32

..34

e)

A intulçâo em Henri Bergson ...

D

CI

h)

D

Rlzoma e coÍpo sem Órydos em Gilles Deleuze e Féllx Guattari

A Montuge em Sergei IM. Eisenstein

O espaço da plntura em Eliane Escoubas

Outros pontos de vista sobre o interior e o exter1or...

PRIMEIRAPARTE

Capftulo

I

A

dial6ctica

interior

/exterior

na

pintura

do Renascimento

1.1

_-

Os textos firndadores

12

_-

Retórica e pintura ....

13

_-

Os oradores

1.4-

Ae@hrasis

e pintura 1.5

_-

Os tratados...

1.6

_-

O início de uma critica de arte?...

1.7

_-

A

estetica da inquietação... 44

4

5l

54 .58 62 74 80

1.8

_-

O artista e a sociedade na época do Renascimento ₈₆ 1.9

_-

As relações comerciais entre artistas e patronos _...-92

1.10

_-

O impacto das reformas religiosas na produção artística .-...96 1.11

_-

o

aparecimento das Academias e as relações entre mestre e discípu1o...101 1.12

_-

únplicações exteriores no interior do plano: a perspectiva e a composição..l03

Capítulo

2 Os

aúistas

2.1

_-

Fra Angélico

_-

A

representação do invisível religioso...

2.2- Boticelli

_-

A

pele e as entranhas

23

_-

Leonardo - O reverso dos esboços e as manchas na parede..

Capítulo

3

A

dialéctica

interior /exterior

na

pintura

dos nossos dias 3.1

_-

Os nossos dias

3.1

_-

Pintura e tecnologia 3.2

_-

O peso da tradição ....

33

_-

Os fantasmas de hoje

3.4 - Dentro e fora do plano: Marcel Duchamp e Gerhard Richter ... 3.5

_-

As histórias de Dana Shutz

3.6

_-

A

composição interior em Neo Rauch 3.7

-

A

particular revisão de Glenn Brown.

114 ...123

...t32

SEGL]I\DA

PARTE

_,...,142 142 145 148 157 168 177 ..180 ..182

TERCEIRAPARTE

Capítulo

4

Olhar

para dentro

/

Olhar

para

fora:

uma experiência pessoal

CONCLUSÃO

ÍNucr

DE

rLUsrRAÇoEs....

IMAGENS

I

_-

Tese Teorica...

IMAGENS

II

_-

Tese

Prática...

IMAGENS

III

-

Selecçâo de

trabalhos

realizados

durante

o

período

de elaboraçâo da tese

BIBLIOGRÂFIA

187 187 193 203 219 282 292 320

Reconhecimento e

dedicatória

Agradeço aajuda do meu orientador, Professor Filipe Rocha da Silva. Agradego também irqueles que, por acreditarem no meu

trúalho,

tornaram possível arealiração deste estudo: os galerisüas Andrea Baginski, Pedro Oliveira e Luís Serpa, os curadores Miguel von Haffe Pérez,

Miguel

Amado e Adriano pedrosa

e a todos os coleccionadores que continuam a acompenhal-s1g.

Agradeço à

miúa

mulher, Cecília, pelos debates estimulantes, pelas acertadas sugestões e pela paciência- Às

miúas

filhas,

Anita

e Inês, pela permanente e

inesgotavel fonte de energia e inspiração.

A

minha irmã, Helen4 e aos meus paiso Maria e José.

A

todos dedico o que de melhor tiver este trabalho.

t, -':,,.'i ':i.' !. ,.t _{'r ,;i}

lii{

í , 1 !g1;. , _., i :,;is1i'.:;11 , , j _{;:t.:1 ii-i. ,1 ;} ,;.:,jir. 1,

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',-- ,],.1 '1, .ar'i'rjlii rr _{'lri: '.;} ,t _{j rl,l. rll; . tyí.i:' :} r,-. '.t . i'.:jt- i,; r:: , ;rr:,

INTRODUÇÃO

"(...)

Teremos dado um gmnde p€rsso, e promovido o progresso

da ciência estética, quando chegarmos não só à indução da lógica" mas também à certeza imediata, deste pensaÍrento:

a evolução progressiva da arte resulta do duplo canícter do espírito apolíneo e do espírito dionisíaco,

tal como a duaLidade dos sexos gera a vida no meio das

luas

que são perpétuas e

pr

aproximações que são periódicas.(...)"

Friedrich

Nietzsche,

I

origem da tragédtat

o'(...)

Escrever nada tem a ver com significar, mas com calcorrear, cartografar, mestno terras por

vir. (..,)"

Gilles Deleuze,

Felix

Guattari, A

Thousand Plateaus - Capitalism and schizophrenia 2

Sendo esta uma tese em Artes Visuais, iírea científica que pressupõe a

aÍiculação

pnítica / teórica como um dos seus elementos estruturantes, paÍece-nos relevante declarar que a génese do tema que nos propomos abordar se encontra na nossa

pútica

de esúdio3.

A

dialéctica interior

/

exterior, entendida sob a perspectiva com

I

NfETZSCHE,

Fúdrich,l

Origem da Tragédia, ed. Guimarães Editores, Lisboa, 19gS, p. 35.

2

DELEUZE, GiIIes, GUATARI, Félix,

I

thousand platecas

*

Capitalism and Schizophrenia, ed,.

Continuum, New York 2004, p. 5.

3

Na sua Tese de Doúoramento, Filipe Rocha da Silva _{questiona-se acerca da conduta mais adequada}

a uma tese de Doutoramento em AÍes Visuais, ao levantar questões como: ,'(...) Como poderão

factores como a iüuição ou a livre associação de ideías, muito utilizados na criação de obras de qrte

[o autor faz aqui uma chamada de aÍenção para os estudos de Henri Bergson acerca da infuição,

referindo-se à sua _{influência no "desenvolvimento} daq artes ao Iongo do século

§"1,

ser transpostos

que a enc,ariamos aqui, mais não será que a tensão ou intervalo entre criação e imitação, com toda a carga de zubjectiüdade que uma tal definição

apzÍreta-Dizemos 'cargade subjectividade', pois não existe apenas rrma definição paÍa o que realmente é'crJração'ou

'imitaçâo'.

Em época.s divetsas, autores distintos ou

diferentes contextos, qualquer um destes termos implica diferentes significações, paÍa tal contribuindo em larga medida a expressiva espessura temporal que se coloca

ente

a fundação destas questões e o modo como elas são ente,ndidas nos nossos dias.

Aindaque

tudo em seu redor se alúere de modo mais oumenos radical, existem questões que, devido precisamente ao seu carácter essencial, pennanecem intocáveis na sua posição de edificadoras de toda uma ordem de discurso. Falarnos

aqü

do entendimento e priítica do que tem sido a teoria da

pintura

indçendentemente da

sua proveniência

filosofia

textos religiosos ou história da

aÍe.

Assim sendo, o que nos propomos

úordar

sená o modo como a dialéstica interior/exterior

foi

entendida,

dissúida

explorada e posta em prática em dois

príodos

distintos da nossa

culturu

o período do Renascimento e a presente épo"an. Iniciaremos este estudo com a exposigão de uma série de questões prévias, que preüendem ser uma espécie de mapa das inquietações que esüarão na base da investigação.

No primeiro capítulo passaremos em reüsta alguns dos textos e ideias que nos surgem como fundamentais para a fomrulação do que entendemos ser uma teoria da pintura- De Platão e Aristóteles, até Cesare

Ripq

passando, entre

outos,

por

Plínio,

Plásticas, qae possa ou que deva ser ailizada mtma Tese de Doutorarrrento nesÍa órea? Como

distinguir, neste último calto üma Tese da pura criação de obras de

tte,

garantindo a sua nattÍ@a esp ecul ativ a e c ie tu

_fi

c a? (...1' .

Àinda que a presente seja não uma Tese de Doutoramento mas sim de Mesnado, as questões e

dúvidas levantadas na tese affis referida foram por nós igualmente experienciadas.

ROCIIÂ DA

§ILVÀ

Fllipe,,4 Maniera Moderno" Tese de Doúoramento em Artes Visuais

apresentada à Universidade de Évora em 200?, Volume I, p. 53.

a

Fazemos, desde já, uma chamada de aten@o para a ircontomável imprtcisão que qualquer desas

duas definigões de tempo e espaço implicam. Tentêmos, então, balizar a nossa incidência cronológica:

por 'período do Renascimento' entendemos o intervalo compreendido sensivelmente entre 1450 e

1580. Por 'nossa presente époa', entendemos o perÍodo que compreende maioritriamente as duas

Alberti,

Lomazzn ou Zuccaro, faremos uma súmula do modo como se constituíram e

difundiram as ideias que contribuíram para a teoria da arte.

As relações entre retórica e

pintur4

o papel desempenhado pelos oradores e ainda outras questões relacionadas com a palavra

escrit4

serâo râmbém colocadas em

evidência.

Falaremos do que decidimos apelidar "estética da inqüetação": bruxas, demónios

e _{outras manifestações do mundo} invisível, que muito contribuíram para o avivar da

criatividade dos

aÍistas

de então.

Os inícios da crítica e história da arte, bem como os incontorniâveis tratados redigidos na altura, serão igualmente tema de debatç.

Olharemos de seguida para a evoluçâo do esüaÍuto do

aíista,

as relações sociais e

comerciais por ele estabelecidas, atentando no modo como influenciaram _{o trabalho} de criação propriamente

dito-O impacto da Reforrna protestante sení também abordado.

A

forma como a iconoclastia - e todas as manifestações que consigo acarretou esta nova

üsâo

sobre a fé dos homens - alterou o psrcurso da produção aúística do Renascimento, sobretudo nos países do

noÍe

da Europa mas tambem em

ltáli4

será

aqü

passada em

revist4

tentando descortinar manifestações mais ou menos explicitas das tensões dialécticas

ente

interior e exterior, o assunto da nossa pesquisa.

A

academia e o academismo, como forma de vida e estatuto social, serão os temas que se seguem.

Por

fim,

faremos uma breve analise de dois outros pontos que, surgindo no exterior do plano, vieram alterar profundamente a estrurura do seu interior. Falamos

da composição e perspectiva, componentes da linguagem pictórica que, a partir da época do Renascimento. se instalmam definitivamente como dois dos seus elementos estruturumtes.

Aqui

a dialéctica interior

/

exterior conheçe uma nova feição, talvez até, num certo sentido, Iiteral. Neste ponto falaremos de questões que têm lugar no interior do plano do quadro, considerando-o como um espaço independente daquele que habitamos. O plano pictórico deixa de ser apenas superficie para pÍrssar a abarcar em si lodas as demais coordenadas. Teremos por base, entre

outos,

o incontornável

texto de

Erwin Panofs§

A Perspecttva como Forma SimbóIico, por considerarmos que nestia obra o autor trás à tona o entendimento

dial&tico

que corcideramos ser central neste e§tudo.

Passaremos de seguida à análise de algumas obras pictóricas dos seculos

XIV

e

XV

onde as questões que julgamos prementes para o entendimento da questiio se

encontam Inais explicitaÍnente elaboradas. Neste capíhrlo trataÍemos obras de Fra Angélico,

Boticelli

e L,eonardo.

Entamos

depois na segunda parte do estudo, onde pÍetendemos

transfeú

algUns dos conceitos essenciais apurados na primeim parte, para um contexto

conúemporâ[eo. Como atnís se disse, esta etapa da nossa investigação será mais

subjectivq ainda que,

namedidado

possível, tentaremos fimdamentaras nossa§

opiniões e,rr bases precisas. Quando apelidamos esta secção de omais

sújectiva'

o que queremos acima de tudo dizer é que ela se baseia em grande medida na nossa

púpria

experiência enquanto artistas visuais, bem como na observação que fazemos do que se passa na produção da pintura contemporânea5.

Começarnos por fazer uma espécie de estado da arte

dapinttna

contemporânea, como modo de introdução às questões que de seguida serão debatidas.

Falaremos depois das relações entre pintura e

tecnologi4

pois esta é gma questão

onde a dialéctica interior/exterior pode ser

facilnente

detectada

A

quesüio do

modelo enquanto entidade visível e susceptível de apreensão pela máquina6 revela-§e

da maior pertinência para a discussão.

A

identidade do pintor dos nossos dias, como alguém que carrega

-para

o bem e

para o mal

_-

o peso da longa tradição serfu igualmente abordada

5

Um vez que (enquanto paticantes de pintura, hoje) nos encontrmos inseridos no que chamamos de

.pintura _{contemporanea', o olhar que rlaqú l«rçamos será interior à púpria} prática da pintra. Já nos

textos sobre o Rena§cimento, esta posição interior do olhar não se verifica, pois o nosso será semprre

exterior a uma prática que ocorreu hà cerca de cinco séculos. Esüa chamada de afenção serve, acima de tudq para dmonstra que a dialéctica interior / exterior será abordada de diversos (e nem sempre coincidentes) pontos de

vista-6

ÊsE .entidade visivel e susceptível de aprensâo pela máquina' será, no limite tudo o que tem uma

exist&rcia flsica no mundo vislvel. Ou seja, o mundo üsÍvel e tudo o

_çe

nele podemo§ encontrar não

é mais do que um modelo potencial. Essa entidade visÍve! uma vez sujeita à captação fotogÉfica ou

videogúfica, passa ao desempeúo do papel de 'modelo' para o pintor, pois tudo

_@e

ser assmto de uma pintura.

Na primeira

paÍe

falámos de

,ma

'estéüca da inquietação'.

ora

essa inclinação continua perfeitamente activa e identiÍicável _{nos nossos dias, embora, como apontece} com todos os demais assuntos aqui abordados, se manifeste de modos divçrsos. Assim, olharemos nesta fase do texto para ooos

fantasrnas de hoje", passaremos em revista determinadas posiçôes criticas som ancoragem na pintura dos nossos dias, que mais activamente contribuem para o restabelecimento destas tensões.

À

semelhança do que fizemos na primeira _{parte, investigaremos nesta segunda a} obra de alguns artistas dos nossos dias que, aos nossos olhos, reflectem as

preocupações elaboradas no decorrer da investigação. sâo eles Dana schutz, Neo Rauch e Glenn BrownT.

como

no

início

desta introdução referimos, a natmeza teórica e prática que uma

tese em Artes Visuais compreende, exige cúdada observação da produção de

estudio, elaborada em simultÍineo com o presente estudo.

uma

não pretende ser o complemento da

outr4

antes constituindo as duas um ser orgânico, que aperas em coqiunto atinge a

ploritude

de sentido.

Ençontrando-se estas duas pníticas em estreita relação, será elaborada uma recensão crítica a

fim

de expor o plano de intenções teóricas que enforrna a nossa investigação pratica.

Gostaríamos ainda de clarificar a nossa posição no que concerne ao contributo para o conhecimento que uma tese de mestrado nesta disciplina

implica

Sendo esta uma lese em Artes

visuais

e o seu autoÍ, por conseguinte,

Artista visual

e não

rm

oleórico'o,

gostaríamos então de clarificar que o que entendemos por contributo para o aumento do corhecimento na nossa área de estudo se ancora em larga medida no campo

pútico.

PaÍindo

do

principio

de que a presente tese engloba uma componente

tórica

e

outra prática e tendo em conta a natureza da nossa fomração, é nosso

intuito

realizar

'Ainda que estes _{três artistas não sejam os ftiicos cuja obra apareceú em análise na segunda parte do}

na componente teorica uma súmula de

coúecimentos

que se prendem com a

exploraçÍüo de

lma

questão eminentemente práÍica e que, como

já

a&âs

haüa

sido explicitado, teve a sua génese na

púüca

de atelier. O que querernos com isto dizer é que não temos a pretensão de acrescentar algo de novo no que ao esfudo das

questões que

aqú

nos ocupam diz respeito, mas sim

paÍtilhaÍ

experiências e

inquietações. Limitar-nos-emos a analisar e conÊontar úextos firndamentados

(q

na

nossa opinião, fundamentais), que abordam a dialectica interior

/

exterior. Assim, o estiatuto de novo

coúecimento

hipoteticamente indexado àpresente tese, a teÍ lugar, tê-lo-á na componente prática desta investigação.

Questões Prévias

*(...)

O problema da

filosofia

é adquirir uma consistência, sem perder o

infinito

no qual o pensamento mergulha

(...)"

GILLES

ITE,Ltr.]AzjE,fÉI-,IX

GUATTARI,

O que é

afilosofiaa

Ainda que esta não seja rrma tese em

filosofia,

esta

disciplira

ocupa

una

relevante posição na construção do nosso discurso não só teórico, mas também prático. Assimo tentaÍemos de seguida explicitar os principais conceitos

filosóficos

que se encontram

ra

base da investigação, pois no decorrer do texto propriamente dito, estes surgirão aperus de fomra mais ou menos

implícita

Não necessariamente por estra ordem, os conceitos filosóficos que mais direçtamente nos influenciaÍam são: a dialectica (na sua forma arcaica, passando também por Hegel e por wna leitura contemporânea efectuada por Slavoj

Zize$;

o

8

confronto entoe

Apolo

e Dionísio em NieEsche, o conceito de

imagan

dialéctica em Walter Benjamin, o trabalho 'oà margemoo realizado por

Aby

Warburg e a intuição frlosófica em Henri Bergson. Estes conceitos estão iguaLnente presentes no texto acerca da nossa prática de esúdio.

Aí

e para além destes, iremos igualmente abordar os conceitos de rizoma e de corpo sem órgãos em Gilles Deleuze e

Félix

Guattari.

As

ideias desenvolvidas por Sergei

M.

Eisensein em tomo do conceito de montage serão, igualmente, debatidas.

a)

A

dialécúica

Começamos, obviamente, pela dialéctica. Zenão de Eleia (490

_-

430 a.C.) é

comummente aceite como o seu inventor. Neste autor e em Sócrates (470

_-399

a.C.), a dialéctica é um método de argumentação e de refutação através de perguntas

e respostas. Procura colocar o advers{áÍio em dificuldade, demonstrando as

contradições do seu discurso. Neste contexto, pode dizer-se que a dialéctica é mais um modo de desmascarar o falso do que de descobrir o verdadeiro, mais uma técnica do que uma ciência.

Com PlatÍio inâ mudar de estatuto. Para este

aúor

a dialéctica é uma verdadeira ciência, um movimento através do qual o espírito passa.las aparências sensíveis para

os conceitos racionais e depois às ideias, para atingir finalmente o princípio absoluto

de toda a realidade: a ideia de Bem.

A

dialectica é, para Platiio, a ciência do verdadeiro.

Com Aristóteles, a dialéctica píssa a ser entendida de modo diverso: enquanto a

ciência é de essência demonstativa, a dialectica é de essência argumentativa.

Arisóteles

não quer com isto dizer que a dialectica se rcge pela regra do arbitrário,

mas

júga

que através da dialéctica não se atinge o verdadeiro (estatuto reservado à

diatectica se torna

útil

e mesmo necessária Pam Afistóteles, a dialécüca a1fls § mais

que a técxrica do verosímil.

Seguindo, de algum modo, as distinções aristotélicas,

KantnaCrítica

do Razãa

Pura

opfre a dialéctica ou «lógica da aparêncior à analítica ou «dógica da veÍdade». Em Hegel, a dialéctica assume uÍn papel totalmente renovado. O falso pÍlssúr a ser visto como fecundo, como um momento necessário ao verdadeiro.

A

fim

de

atingir

um estado no qual seja possível perceber a totalidade, Hegel desenvolve o conceito original de pensamento dialéctico. O pensamento e o ser desenvolvem-se

rimicamente

segundo um

rituo

ternário: afirrnação (tese), negação (antítese) e

negação da negaçÍto (sintese). Pode, então, dizer-se que a dialéctica é o úabalho do negativo. Por exemplo: Todos os fiknes são bons (tese). Titanic é um mau

fi.lne

(antítese).

A

maior parte dos filmes silo bons (síntese).

A

síntese

pas*l

entÍlo a ser a oova tese e o pÍocesso recomeça aÍé que se apure a verdade sobre determinado assunto

_-

a totalidade

_-

que neste caso poderia setr o'apsnas alguns filrnes são bonso'.e

Mam

lê a dialéctica num sentido que decorre de Hegel, isto é, como um processo

e movimsnto atavés de contradiçôes ulrapassadas.

A

grande divergêacia entre as

leituras que estes dois autores fazem da dialéctica reside no facto de que, para Hegel,

as contradições que animam a história são as do espírito. Já para

Marx

as

contadições são as materiais e sociais da vida dos homens. Asstm,

Mam

provoca uma reviravolta na dialéctica de Hegel.

A

leitura do pensamento dialéctico que mais se coaduna com a nossa investigação

é a que nos é proposta por um

filósofo

contemporâneo, o esloveno Slavoj Zizek, que

opera uma mutação 4fud4 mais profunda na dialéctica de Hegel. Para este pensador, Hegel

foi

urn

filósofo

muito mais radical do que é comummente aceite. Na leitura

qrc

Zizek faz de Hegel, a dialéctica não produz a reconciliação ou um ponto de vista sintetizado mas, em vez disso,

taz-nos

a constatação de que "a contadição é uma condiçilo intema de qualquer identidade"l0. Assim, retomando o exemplo anterior, a síntese

deZizekseria:

"todos os filmes são bons porque Titanic é um mau

filme",

o

e

MYER§, Tony , Slavoj Zizek

_-

Roaledge Critical Thinlcers, ed" Roúledge, Nova Iorquq 2003, páC.16

r0

que nos remete para o ditado popular "a excepção confirma aregrd,_ Ainda que, à primeira vista, estas _{afirmações possam parecer contraditórias, o que}

_ziz*knos

_{diz é}

que é precisamente nessa contradição que reside a _{verdade desta acepção:} se não houvessem maus filmes, nós não saberíamos o que é um bom filme, pois não teríamos nada com que o comparar.

No sentido de nos explicar melhor a dialéctica de

Ziznk,Myen

diz-nos o seguinte:

"(...) A totalidade da nossa cultura

_-

tudo desde

oyiz

e

yang

até à,.Terceira via,, de Tony Blair

_-

é baseado na noção de que a verdade é

úsoluta

de que se tu vires as coisas de um

modo e eu vir de outro, existe entÍio um meio camiúo, uma maneira de reconciliar

harmoniosamente a nossa divergência, um modo que pode incluir os dois pontos de vista.

Para Zizek, contudo, a verdade deve ser sempre encontrada na contradição, ern vez de na

polida supressão das nossas diferenças. Isto é o que

pde

ser chamado um estilo de

pensamento _{oximorónico. Um oximoro} é, simplesmente, uma frase que emprega terÍnos

contraditórios, tal como "chuva seca", 'febre gelada'' ouo abjectamente, ..inteligência

militar". O trabalho de Hegel e, subsequentemente, o deZizekestá cheio de oximoros.

(...)'"

Ora, é precisamente esta ideia de instabilidade, de perpétuo movimento e de devir que grra em torno da dialéctica (nas vrárias interpretações e

úilizações

as quais

foi

sendo sujeita ao longo dos tempos) que nos move ao longo do nosso tÊxto.

Ainda

que, por vezes, adoptemos uma

_Frspectiva

histórica convencional

_-

isto é, linear

_-

a ideia de um permanente estado de devir estará semFre subjacente.

rrMYER§,

b)

O

conflito

Apolo

/

Dionísio

em

Friedrich

Nietzsche

Passamos à leitura que Friedrich Nietzsche faz do

conflito

Apolo / Dionísio e ao

modo como o nosso texto se enconta impregnado desta interpretação. É com a obra

O Nascimento da Tragédia que surge a figura de Dionísio, o que

viria

a revelar-se um acontecimento fulcral no p€nsamento de Nietzsche. Esta figura encerra a inquietude que, no present€ estudo, relacionamos com o interior. Seguindo o confronto que opõe Dionísio a

Apolo,

facilmente podemos depreender que o

segundo é no nosso texto interpretado como representante do extsrior. Este confronto é uma manifestação do movimento dialéctico que no dçcorrer da investigação iremos explorar, pois esta atribúção de papeis nem sempre étão çlara como poderá parecer

à primeira

vista

Intsntemos, entiÍo, numa breve definição ds rrm s de outro.

Apolo

é o Deus da música, da medicina e da luz na Antiguidade grega

A

ele associamos a ordern, as formas definidas e acabadas.

Apolo

é igualmente conotado com a perfeição plástica e, por conseguinte, com as aparências e com a imagem. Destas características, fazemos uma súmula das mais relevantes para os nossos

intentos e o que obtemos é a ligação de

Apolo

à ordem e à imagem' Ora" essas são

cryacterísticas sempÍe presentes no que aqui entendemos por'tpinturas extsriotes". Isto é, o "olhar pata fora", para algo que se

controlq

que se

identificq

que se vê.

As

pinturas que peÍtencsm a esta ordem são sempre representação de algo (imagem, ilusão, dissimulação).

Já DionÍsio, "deus da Música e do

viúo

na Antiguidade grega, designa em Nietzsche a tendência da vida para se desprender de toda a forma constituída para se

afirrnar através do sofrime.ntoo de um dilaceramento

perÉtuo.A

embriaguez Dionisíaca é bem, para Nietzsche, esse momento em que a identidade

individual

se

perde, para se afundaÍ, em delírio, na totalidade cósmica"l2

A

Dionísio associamos ainda o irracional, o etertro

deür

de todas as formas que se ligam e desügam em

D

CLÊMENT, Elisabeth, DEMONQIIE, Chantal, HÂNSEN- LOVE, KAIIN, Pierre, Dicionário

perpétuo movimento.

A

semelhança do que acontece com as características de

Apolo

relativamente às pinturas exteriores, o mesmo se verifica em Dionísio paÍa as

pinturas interiores: estas provém do instinto, da intuição, do irracional, são pinturas

sem programa e em perpétua mutaçâo. Não são representação de nada, pois não se

referem ao mundo visível: partem do interior invisível.

Tal como nos diz Nietzsche na Origem da Tragédia, é deste confronto entre

Apolo

e Dionísio

_-

entre exterior e interior, dizemos nós

_-

que nasce a verdadeira obra de arte:

*(...) _{a evolução progressiva da arúe}

resulta do duplo canicter do espÍrito apolíneo e do

espírito dionisíaco, tal como a dualidade dos sexos gera a vida no meio r{as _{lutas que são}

perpétuas e por aproximações que são periódicas.(...)"13

Ainda que, por estas palavras se possa depreender que afirmamos existir uma separação sempre verificável entr-e pinturas exteriores e pinturas interiores, o decorrer da investigação encarregÍr-se-á de nos mostrar que tal distinçâo não é tiio clara como à primeira vista

pderia

parecer. Existem, de facto, pinturas que olham para dentro e outras que olham para fora, mas também existem as que lançanr olhares nas duas direcções, também existem contaminações. É precisamente neste

camp

de indefinição, de perpétuo movimento que a investigação se desenrola, dando assim pleno sentido ao emprego da dialéctica que anima as páginas que se

seguem.

13

c)

A

imagem

dialéctica

em

Walter Benjamin

É neste contexto que

intoduzimos

o conceito de imagem dialéctica., formulado por Walter Benjamin.

Importa

antes de mais, perceber o novo entendimento do conceito de história proposto por Benjamin nÍrs suas Teses sobre

afilosofia

da história. Este escrito surge oomo tentativa de ler e reescrever a

histórig

uma outra história, onde o papel principal não é

já

pertença

úsoluta

dos vencedores e dos seus

feitos gloriosos. Nestas Teses subjaz uma çrítica ao modo de emprego das noçõ€s de

oprogressoo

e 'decadência' e, consequenteÍnente, à ideia de uma história linear. Como diz Caroline

Mitroütchra "(...)

contra a inqúetude imobilizante do

historicismo, anestesiado pelo mito da marcha

inexoúvel

do progresso, Benjamin propõe um o'estado de excepção pennanente

'(...)".

No mesmo texto, mais à frente,

percebemos um dos modus operondi sob o qual esta nova maneira de fazer história

se produz : *(...)

A

figura do coleccionador, que aparece interminavelmente na obra de Benjarnin,

ilusta

exemplarmente esse procedimento: o coleccionador retira as

coisas do contexto em que valem e do contexto em que são úteis e assim,

descontexfualizando-as, inscreve-as numa ordem que nada tem a ver com a ordem em que funcionavam antes. (...)"15, Para Benjamin, a história não pode ser

compreendida como acabada, mas sim como permanente construção. Beqiarnin propõe, entêloo que abandonemos o nosso modo de pensar tradicional e que passemos

a pensar por imagens, pois assim poderemos entender o

temp

e, consequentemente,

a história de urn novo modo. Ê neste contexto que surgem as imagens dialécticas. Voltando novamente a

Mitrovitçh:

"(...)

Com efeito, Benjamin propõe

nas

Teses sobre o conceito de

história

ma

revolução na maneira habitual de pensarmos o tempo. E essa adopção de um

14

MITROVITCII, Carotirer

l

"destraiçdo construtiva" da história,f contlrtÍ- 12 Jan. 20081,

Reüsh Urutágua

_-

revista académica multidisciplinar:

15 _MITRoyITCH,

_cil

pensamento por imagens que determina a opção de uma construção alegórica da história, em que as alegorias se transformam em imagens dialecticas. (...)"16

O que é, então, uma imagen dialéctica e em que sentido é que esse conceito

contribü

para apresente investigaçâo? De um modo sucinto, podemos afimrar que a imagem dialéctica nasce da articulação entre o antigo e o moderno, sendo que o antigo (ao voltar) não é

já

o mesmo: é outro, mas ainda semelhante a si mesmo:

"(...) Por isso a sua imagem não é simples cópia, reprodução do mesmo. É uma imagem

dialéctica como a chama Benjamin. Dialectica, explica Gagrebin, "porque junta o passado e o presente numa intensidade temporal diferente de ambos; dialéctica também porque o passado, neste seu ressurgir, não é repetição de si mesmo; tampouco pode o presente, nesta

relação de interpelação pelo passado, continuar igual a si mesmo" (GAGNEBIN, àOOOQ.É,

claro que ambos continuam a ser passado e presente mas, no ontantq diferentes de si

mesmos na imagem fugitiva que" ao reuni-los, indica a possibilidade da sua redenção

(Erli)sung) ao serem arrancados da continuidade temporal. (...)"r7

O aparecimento de citações da Antiguidade na pintura do Renascimento parece-nos em perfeita harmonia com o ressurgimento do passado no presente de que nos fala Benjarnin. E entiio neste sentido que o conceito de imagem dialéctica se nos apresenta como da maior relevância para as questões abordadas na investigaçãol8. Esta recuperação de imagens de um tempo ido nÍi,o se prende com o que pode ser

entendido com uma qualquer pnítica saudosista e estéril. Voltando a

Mitrovitch:

*(...) _{Não se trata da projecção do passado no presente, nem}

da projecção do presente no

passado. A imagem é aquela em que o que já foi (Gewesme) se funde com o agora (Jetz), numa conjunção veloz como o relâmpago. Em outras palawas: a imagem é a dialectica em

estado de repouso _lDialectik im Stillstand). Pois enquanto a relação do presente com o

lu _MITRoVITCH,

cit.

"MITRoVITCH,

cit.

18

A utilização deste conceito não se fica apenas pela tese teóric4 aplicandese também à práticq pois

a citação de imagens do passado bem como o seu confronto com imagens dos nossos dias é um

passado é puramente temporal e contínu& a 'do que

foi'

_{[o outrora]} com o agora é dialéctica:

não fluro, mas imagem brusca _{@ENJAMIN apadROUANET,} 1987, p.83). (..,)'te

Éo entilo, esúa a proposta de Walter Benjamin: voltar a ler a história como algo de

inacabado, descontínuo e em perpétuo movimento. Uma história que é sinónimo de construção, construção essa que seria alicerçada em imagens dialécticas.

d)

Aby

Warburg

e a sobreviYência

O que atrás

foi

dito sobre Beqiamin despoleta relevantes ecos e encontra

divenos

pontos de apoio ras investigações de

Aby

Warburg, como sugere

António

Guçrreiro

rc

1r-rto

Aby Warbtrg

e os arquivos da memórido:

'(...) Uma comparação errfre o Bilderdlas Mremosyne (fig.

I

e 2) e a P assagm'Werlç

ambos projectos inacúadog entre a «imagem dialéctica» de Benjamin e as imagens dotadas de vidapóstgma de Warburg entre a concepção benjaminiana da história (em que o passado

é carregado de «actualidade»

e

mca está definitivamente concluído) e a teoria da <<memória

sooiab» de Warburg chegaria por certo a conclusões interessantes e mostraria alguns poutos

de proximidade ente estas duas grandes figuras do p€n§amento do século

XX.(...)'

Consequentemente, o trabalho deste historiador o'à margem 'o veio a revelar-se da maior relevância para a nossa própria investigação teórica e trabalho de estúdio. Quer seja nas suas composições teóricas, quer nas investigações

historiogúficas

e antropológicas, na construção da sua biblioteca ou ainda na elaboração do seu

Atlas

Mnemosyne,Warburg propõe uma outra leitura da hi§tóda da ane. Mas em que

re

_MlrRovITcH,

cit

20

GuERnnRo

_,

Aatónio, Áby Warburg e os arqutvos da memóriç [ consult

9

Dez 2007)

consiste, mais precisamente, a diferença desta outra leitura e em que medida é que

esta conhibuiu para o nosso

Íabalho?

Esta leitura apoia-se no pressuposto de que a

história nâo esüí acabada

_-

tal como em Beqlamin

_-

o que possibilita olhar para a história da arte enquanto 'tnemória erráÍica de imagens que regressam

constanúemente como sintomas"2l.

Central no pensamento de Warburg é o conceito, de

dificil

hadução,

pathosformeP2.

warburg

interessou-se _{pela sobrevivência ou reaparecimento de} formas de _{um tempo passado num outro tempo que lhe} é posterior. No contexto dos

seus estudos sobre a arte do Renascimento, falamos obúamente da reaparição das

formas da Antiguidade clássica

(Íig.

3 a

5)

rLo quattrocento

ita)iano.Mais

especificamente,

warburg

notou a grande preocupação demonstrada por

Boticelli

(Íig.

6 a 10) no que à representação das vestes e cabelos esvoagantes das suas figuras femininas dizia respeito. ara" a representação destes movimentos gerava, por vezes, formas 'antinaturalistasoo o que, de algum modo, ia conha os pressupostos teóricos de então (que afiançavam uma marcha

dapintura

em direcção a um cadavez mais preciso naturalismo). Estas considerações levaram Warburg a coloçar a possibilidade

da existência de uma motivação psicotógicaparaareutilizagão de tais forrnas antigas. Nessas _{formas estariam contidos determinados conteúdos expressivos que} fariam, assim, a sua aparição no contexto da pintura renascentista- É a esta

trausmissâo de intensidades expressivas que

warburg

cbamapathosformel. Estesnãa

são conteúdos, mas sim valores expressivos

"(...)

onde se dá a ver uma «mímica intensificado»o uma gestualidade expressiva do corpo, com origem nas paixões e nas afecções sofridas pela humanidade.(...)"23

Evidentemente, contudo, estas imagens resgatadas a um passado mais ou menos distante nem sempre se çoadunam na perfeição com a época que as vê Íenascer: daqui, deste confronto, resulta a polaridade que Warburg (à semelhança de

2t _{cIrERRErRo,cit.}

22

Este conceito. gue veio a tomar-se uma teoria sobre os mecanismos de transmissão da memória

coletiva por meio das imagens, surge pela primeira vez e com toda a claridade no vocabulário de

Aby Waóurg em 1905, no texto intitulado Diirer and ltolian Antiquity. Estetexto está incluído na

obra, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Calhtral History of the European

Renaissance, p. 553-558.

ts

Nietzsche, como vimos atrás) considera'1tma categoria interpretativa de todos os fenómenos cultr.nais. Tudo entra numa relação bipolar: cultura antiga e moderna, cristã e pagã, pensame,lrto mágico e peruamento

lógico,

etc,'a4.Intensificando ainda mais a esteita relação do pensamento de Warburg com o de Nietzsche no que aí)

tratamenüo da polaridade diz respeito (e, consequentemente, ao no§so

plóprio

estudo

da dialectica), voltamos a citaÍ

António

Guerreirc:

.(...) _{A polaridade fundamental é, no entanto, aquela que Warburg vai buscar aNietzsche: o}

apolineo e o dionisíaco, que correspondem, em Warburg, ao ollmpiw (olympisc&) e ao

demónico (ütmonisch). O conceito warburguiano de «polaridade» é essencial para

peroebermos como é que detenninadas formas vindas de um passado longínquo encoÍt.am

em deterrrinadas épocas uma disposição para acolhê-las e noutras

úo;

ou de que modoo em contacto com urna nova epocq o seu sentido é completamente invertido.(...)'tr

E na tendência para a universalização deste conceito (ou a sua não aplicação exclusiva as transmissões

ente

Antiguidade e Renascimento) que se verifica

wna

estreita pÍoximidade

tamEm

com Benjamin e com a sua concepção da história-Ora, qualquer desras (a de Benjamin e a de Warburg) arrojadas propostas de leitura da história ç das imagens comporta ruruI carga interior. O que queremos dizer com isto? Nenhuma destas proposições é posiúvamente veri.ficável, sendo que a intuição será a forma mais indicada paÍa a elas termos

acesso.fu,

é justamente de

'intuição',

mais precisamenúe da intuição

filosófica

em Henri Bergson que falaremos de seguida

2a

GUERREIRo, cit.

BGuERRERo,cit

e)

A

intuição

em

Henri

Bergson

o

conceito de infuição não

foi

originalmente criado por Bergsog ainda que esre

lhe

teúa

conferido um tratamento

múto

particular. para _{DescaÍes, a intuição é} intelectual, ou seja, é não sensível. É a _{concepção imediaúa de uma ideia pelo}

espírito. Assim, _{Descartes encontra uma grande divergência entre esta e a dedução, a} qual (a

fim

de atingir as suas verdades) se encontra na contingência de passar pela mediação de uma demonstração.

Já em Kaat a intuição mais não é _{que o modo através do qual determinado objecto}

se dá ao nosso conhecimento. Kant _{diverge na concepção intelectual que Descartes} atribui à intuição, na medida em que, para ele, a intuição _{intelectual estií reservada a} Deus. Ao homem apenas resta a intuição sensível.

Para Henri Bergson, a intuição é passível de atingir o absoluto. sendo diversa da inteligência (que pensa a matéria), a intuição em Bergson revela-se como o único modo de

coúecer

directamente o espírito. Para Bergson, a intuição tem uma natweza intelecfual e pode ser definida como «o conhecimento directo do espírito pelo espírito»26.

A

exploração, por Bergson, da polaridade entre inteligência e intuição, pode ser aproximada aos pólos que formam a dialectica por nós desenvolvida. Assim, a inteligência representaria o exterior e a intuição, o interior. Atentemos numa breve descrição destes dois conceitos neste autor. segundo Bergson, o homem é detentor de dois instrumentos de

coúecimento:

um de ordem intelectual e outro de ordem

intuitiva.

Sendo complementaÍes um do outro, a intuição responde às questões as

quais a inteligência nÍio consegue dar resposta

A

inteligênci4

aliada da ciência, é a tentativa por parÍE do homem para dominar a natureza. Operando através da quantificação e espacialização, o homem tenta

subordinar a natureza aos seus fins.

os

instrumentos que o homem inventou para a mesura do tempo - as horas, os dias, os anos e os séculos - sâo um exemplo desta

2ó

investida do homem no sentido de

domirar

o real, mediando a sua relaçâo com ele atraves de dados quantitativos e numéricos. Na realidade o tempo não

possú

essas

divisões. Elas são tnn modo criado pelo homem, que assim tenta aprisionar o mrmdo

dento

de limites que ele própÍio

coúece

e descodifica

Contudo, para Bergson, este tipo de

coúeçimento

é apenas

zuperficial

pois

somente satisfaz necessidades de orderr pnâtica Este é, dizemos nós, tun

coúecimento

exterior. O homem sente, então, necessidade de um

coúecimento

mais profundo, interior. Ou sejq um

coúecimento

não mediado por fórmulas numéricas, pois o real não é fragmentado, §omos nós que o repartimos e

dividimos

para melhor nos apossannos dele. De que modo pode, então, o homem p€netar no interior da duração pura e contÍnua que é o real? Segundo Bergson, a

üa

para esse

conhecimento interior, puÍo e não mediado é a intuição, esse modo de conhecimento que tem algo do instinto e da emoçÍlo, orL como diz Bergson,

é'tma

espécie de simpatia

espirituat'.

Depois desta breve introdução à polaridade

'inteligência'

/

'intuição'

paÍece-nos

tere,m ficado mais eüdentes os paralelisrnos que entre ela e a dialéctica interior

/

exterior.

0

Rizoma e corpo sem Órgãos em

Gilles

Deleuze e

Félix

Guattari

Resta-nos falar brevemente de duas ideias ou çonceitos cuja mais valia para esta tese se manifestou sobretudo na sua componente prática: falamos do

'rizoma'

e do

'corpo ssm órgãos, ambos em Gilles Deleuze.

Imaginemos dois conjrmtos de linhas de tipos diversos. No primeiro conjunto as

linhas sstaÍiam subordinadas ao ponto, à verticalidade e à horizontalidade, formando

contomos e

súmetendo

multiplicidades variáveis ao Uno.

No

segUndo conjtmto as

linhas nâo se submeteriam ao Uno, pois ele não

existiria

Um rizoma seriauma

o^Í

especie de segundo conjunto, pois ele nâo é exacto mas sim um agregado de

elementos vagos.

EmA

thousand Plqteaus:

capitalism

and

schizofrenidT,

maisprooisamente no

primeiro

dessesplateaas, Deleuze e Guattari definem viários princípios: o primeiro e

o segundo dizem respeito à conexão e heterogeneirtade: _eualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sêJo. Descentramento do sujeito, negação da genealogia, afimração de uma heterogénese em oposição à ordem de filiação do modelo de iirvore e ratz.

o

rizoma é tudo isso, pois não fixa pontos nem ordens - hrí apenas

liúas

e trajectos, estados e coisas, e nada remete neçessariamente

a outra

coisa

o

terceiro

principio

é o de multiplicidade e uma boa maneira de compreender esta ideia é _{tomando como exemplo uma marioneta, os seus fios e o}

manipulador: nesta situação o papel da multiplicidade nlio seria desempeúado nem pelo que

controla

_{nem pelo boneco controlado, mas sim pelas próprias cordas, que}

comunicarn uÍna parte à ouha- São as linhas de um ponto ao outro que

impoÍam,

não os pontos em si.

Como

affis

se disse, qualquer ponto de um rizoma pode e deve ser conectado a outro q ralquer, sendo que ele se faz de dimensôes, ou melhor, de direcções

cambiantes.

o

rizoma não tem

já

qualquer semelhança com a rírvore (a árvore como imagem do mundo), pois esta evocaalôgicabinrária e a ramificação dicotómica e o rizoma não tem

principio

nem

fim

mas apenas um meio por onde crescer e se ultrapassar. Constitui multiplicidades lineares de z dimensões, sem sujeito nem objecto, distribuídas por rrm _{plano de consistência do qual s€mpre se subtrai o Uno.}

Oizomafaz-se

de linhas de estratificação, mas também linhas de fuga e

desterritorialização.

Frente à cópia e a todo o procedimento mimético, o rizoma tem a ver com um mapa que há-de ser produzido, _{construído, sempre conectável, alterável, com} múltiplas entradas e saidas.

27

A

nossaprodução prática, com as suas séries (sempre e,ln actualização), cuja orgnizaqão 5s manife§ta apena§ no acto expositivo e segundo uma baduçâo

liwe

do processo de montage (que analisaremos mais à frente), assemelha-se ao rizoma2s ou, melhor dizendo, assgme uma

estruflra

izomfittcaenquanto processo de produção.

Recapitulando:

. O nosso corpo de trabalho (no seu todo) pode aproximar-se dsum corpo sem órgãos,pois carece de uma organização penÍranenteo duradoura Como Deleuze nos diz em Frsncis

Bocon-

Tfu

Ingic

of Sensation:

*(...) _{O oorpo sem órgãos opõe-se menos aos órgãos do que a essa organização de} órgãos à qual chamamos organismo.(...)"2e

. Enquanto está a ser produzido, o nosso corpo de trabalho a§sume uma postura de

rizoma,pois

não existe um eixo central, mas sim ramificações passíveis de serem agupadas

-

e de

fimcionrem

assim entre si

_-

em infinitas combinações.

. Essas combinações - essa organização ou a atribuição de uma função orgânica a cada um dos potenciais órgãos que fomram este corpo 'acontecem através do processo de montage e apenasi no momento expositivo (sendo que ainda assim a forma assumida não sera a única possível, pois ela é passível de ser reagrupada ou montada de um modo diverso, anibuindo diversas funções a cada um dos seus

órgâos). Mas o que é, afinal vfi. corpo sem órgãos e em que consiste o processo de

montage?

28

Mas se as fomnções rizomáticas rejeitam e transformam as estruturas de rigidez, o pensamento e o julgamento _fixo e binfoio, como podem elas ser empregues ou sequer associadas a tmu questão que se

desenvolve sob uma lógica aparentemente bipolar

_-

o interior e o exterior? Or4 efectivamente o que

se passa é que a singela bipolaridade desta questÍto é apenas aparente, pois como veÍemos no

desenrolar do prwente texto, a nafureza das obras postas a _{análise @em} como as obras por nós

produzidas) nunca se revela apenas interior ou apenaq exterior'

29

DELEUZE, Gillrr., Francis Bacon

_-

The Logic of Sensation

d.

Continuum, London; New Yorh

A

ideia do corpo sem órgãos é extraída e desenvolvida por Deleuze ao terto

pour

enJinir

uvec le jujement de Dieu de Antonin Artaud 30.

voltando

a pegar na frase de Deleuze atrás citada, Ana Godinho

en

ldeias do estilo diz-nos o seguinte:

*(...) _Nâo

são os corpos

üüdos

da fenomenologia, os corpos orgânicos ou metaforicos. Mas também não são o contrário dos órgãos. são corpos não corporais, não orgânicos.

como

Deleuze repete amiúde, o corpo sem órgãos não se opõe aos órgãos mas ao organismo, a uma certa organização-estatificagão dos órgãos.(...)',31

Ora, é precisamente fazendo uso desta dificuldade (ou, melhor dizendo, da psmlanente carência de uma deÍinição precisa e estanque) na definição da ideia de corpo §em _{órgãos que a adaptamos ou traduzimos livremente para o contexto da} nossa produção pnítica. Se o corpo de trabalho, na sua totalidade, é am corpo sem órgãos, é porque cada pintura ou cada

deseúo

é (em potencial) um órgão.

com

esta

afirmação, que pode à primeira vista conter uma conhadição, queremos

di,er

o seguinte: cada pintura pode ser um órgão, mas não é permanentemente esse mesmo órgão. Isto é: agora deterrninada pintura _{pode ser uma boca, mas num outro contexto}

será um figado. Este permanente devir na

atibuição

da

ftnção

específica de cada pintura-órgão _, faz do seu conjunto vm corpo sem órgdos.

g)

A

Monloge

em Sergei

M.

Eisenstein

Falta-nos agora falar um pouco sobre a tradução da montagem em Sergei

M.

Eisenstein

(Iig

1l

a

l5).

para o nosso trabalho

pÉtico.

A

montagem enquanto processo de sigrrificação é uma prática habitualmente associacía à imagem em

30

GODINHO, A na, Linhos do estilo

_-

Estética e ontologid em Gilles Deteuze, ed. Relógio de Águ4

Lisboa 2007, p. 208 rr _GoDINHo,

movimento e não à pintura- Contudo, o que

aqú

prcpomos é uma releitura dos pressupostos teorizados e postos em pnítica por Eisenstein, levando em linha de conta as necessárias alterações que a mutação da linguagern cine,matográfica em tinguagem pictórica necessariamente

implica

Ainda que Eisenstein não tenha sido o inventor da montagem

_-

esse papel

cúe

a

D.W.Griffith

- ele

foi

sçm dúvida um dos seus mais proficuos

úilizadores,

ficando aliás o seu nome para sempÍe associado a esta (chanremos-lhe assim)

técnica

Aceitando a sugestão de Jorge Leitão Ramos

emsergei

EisensÍein32, comecemos por falar de um

oufo

teórico do cinemq o Russo Kuleshov, cujas experiências

exerceram uma forte influência no

tabalho

de Eisenstein.

"(...)

A

sua experiência mais célebre é clarificadora: Kuleshov montou um grande plano

expressivo do rosto do actoÍ Mosjoukine (tirado de um velho filme de Geo Bauer) com outro

mostrando um praro de sopa; depois montou o mesmo plano do rosto do actor com oufro

mosEando um caixão de criança; ainda uma terceira vez montou o memo plano com um de

uma mulher seminua em pose provocante. Depois projectou o total perante uma audiência.

Foi unônime a opiniâo de que Mousjoúine era 'm óptimo actor dado que expressava de um

modo magnífico sentimetrtos de fome (primeiro), dor (a seguir) e desejo (por fim). Kushelov

demonstrava assim que a signifrcação de uma sequência pode depender exclusivamente da

relacionação subjectiva que o espectador faz de planos diversos que, separadamenteo a não

possuem nem sequer parcelarmente.(...)'3

Ainda segundo Jorge

Leitiio

Ramos o'as teorias de montagem de Eisenstein são,

em

laga

medid4

baseadas neste pressuposto". Eisenstein pretendia assim trabalhaÍ as reacções smocionais e ideológicas do espectador, procurando e provocando os

estírnulos nervosos que mais se adequassem a operar essas reacções3a.

'

RAMO§, Jorge

l*lúo,

Sergei Eisensteirl ed- Liwos Horizonte, Lisboq I 98 I _{, p.} 22-23

33RAMogcit, p.D,-23

I

_{Como nos alerta Jorge Leitão Ramos, na obra já citada, pág.23: "(...) Claro que hojq esm}

_vigo

mecanicista da psicologia humana foi ultrapassada por novas descobertas (mormente as devidas aoe

trúalhos de Jean Piage! no que diz respeito à génese da inteligência humma), maq, na década de 20,

Eisenstein elaborou, teorica e praticamente, diversos tipos de montagem. São eles

a montagem métrica ("baseada fundamentalmente no comprimento dos fragmentos

de montagem"), montagem

rÍtnica

("o

movimento no interior dos planos", suas

concordâncias e conflitos), montagem üonal ("úbrações luminosas dos planos não esquecendo porém a sua componente

ritmica", "confliÍos

entre dois

/ors

dominantes numa mesma cena"), montagem harmónica (depois de um

filme

estar montado e à semelhança do que se passa com a música "a um som central se adicionam ssmpre harmónicas superiores e inferiores"), montagem intelectual ("montagem não dos

sons harmónicos geralmente fisiológicos, mas de sons harmónicos de um

tipo

intelectual, isto é, conflito-justaposição de efeitos intelectuais paralelos'o nas palawas do próprio Eisenstein.) e montagem vertical

('tendo

mais a ver com concepção global do

filme

que com a estrita relacionação de vários planos"). Como

afimn

Jorge Leitiio Ramos, Eisenstein "aventura-se no terreno da pura especulação psicofi siológica de precária confi rrnação científi ca".

Guardaado as devidas distâncias, é um processo (ajustado ás especificidades do nosso caso particular) de montage - que vai buscar alguma fundamentação teórica a Eisenstein

_-

que pretendemos pôr em pnítica no momento expositivo. Damos um breve exemplo: pouco tempo depois dos ataques terroristas no metropolitano de Londres, tivemos uma exposição individual numa galeria do Porto.

Aí

realizámos uma montagem que pode ilustrar a adaptação deste processo: a primeira pintura

representava um qualquer tunel de metropolitano vazio

(fig,

16); na que lhe sucedia

na _{parede da galeria vislumbrava-se o que parecia ser um acidente} de avião

(fig.

17); no conjunto que se situou na parede em frente estavam quatro pinturas que

compunham uma série e que representavam apenrts aviões

(fig.

18) e ao lado destas

aparecia ainda uma ouha pintura em que se podia vislumbrar o que parecia ser um

gupo

de seguranças ou policias numa qualquer situação de acidente

(frg.

19).

Num

outro ponto da galeria aparecia, isolada uma pintura que representava um carro abandonado numa paisagem inósptta (ng. 20). Imaginemos agora viírias hipóteses de montagern a partir destas obras: se retiramros o tunel do metropolitano, o espectador provavelmente leria _{que o artista tinha um qualquer fascínio pela representação de}

aviões; se

retiramos

o aviâo acidentado, aquele coqjunto apenas

revelariaum

inleresse do artista por meios de transpoÍe; contudo, com todas estas obras ern confronto dfuecto, a associa{ão com os atenúados de Londres (e, consequente,lnente, com o de I

I

de Setembro) seria mais provável de acontecer.

A

pintura do carro corrobora estas associações, pois a lembrança de imagens de carros armadilhados (imagem recorrente em qualquer noticiri,rio) é, assinr, facilmente

accionada-Mas o leque de possibiüdades não se fecha aqui, pois a hipótese do observador ver, em qualquer das

tês

hipóteses, apenas pintrnas de aviões e de tuneis de

metopolitano,

sem fazer qualquer

esffcie

de ligação com acontecimentos mais ou

me,nos recentes da nossa história é perfeitamente posslvel e até bastante provável. O que teíúâmos (com a tradução do processo de montage e de

outos

mecanismos) é

sriar uma teia de sigrrificação. Mas essa teia nâio se encontr4 obüamente, fechada sobre si mesma

Aqú

entram em

jogo

alguns dos conceitos atrás discutidos, como a

estruhra

rizomática com que asi nossas séries de trabalho se desenvolvem e se relacionam enlre si, bem como o corpo sem órgãos,no que à sua 'organização momentlinea"

diz

respeito. Dizemos 'organização momentÍineao, pois, por exemplo, a pintura que

naquela exposição serviu para acciorar a possibilidade da leitura que

afás

referimos, poderia voltar a ser

úilizada

agora num contexto completamente diferente, servindo assim ouTro propósito

_-

pintura-órgao cujanatweza penrunece em psrmanente estado de devr4 agora é boca" logo é figado.

Resta deixar uma nota para o facto de todas estas adaptações ou traduções de conceitos filosóficos e teóricos para o universo da nossa actiúdade prática surgir

a

posteriori.Isto

é, a prática vem primeiro, as ligações começam a desenhar-se e,

então, dá-se a jrmção entre teoria e

prática

A partir desse momento, teoria e ptática

h)

O

espaço da

pintura

em

Eliane

Escoubas

Ainda assirn, achamos por bem estender um pouco mais esta discussâo acerça de sab€r o que é que o pintor coloca na

tel4

trazendo para

lal

a lume uma reflexão sobre um texto de Eliane Escoubas3s, onde a autora discorre precisamente acerca da

natureza e espaço da

pintura-A

fim

de annlisar o espaço pictórico, a autora parte do

principio

de que

_"o

que a pintura

pinta'são

as condições de visibilidade segundo uma determinada

modalidade historial e não as condições de reprodução do real, pois o espaço da pintura é mais um espaço de manifestação do que representaçâo.

Aptntwapõe-em-obra

o

olhat

O espaço do quadro é um espaço plural e disso é testemunha a história da

pintura

Para corroborar esta tese, a autora exernplifica com a inegável diferença existente entre o espaço numa pintura de Ucello (frg. 21 e 22), de Rembrandt

(Iig.23)

ou de

Cézarne _{fi9-24).

Avança

poÍanto

que, no sentido de provar que a pintura pinta nâo as condiçôes de reprodução do real, mas sim as condigões de visibilidade segundo uma

deterrninada modalidade historial.

sffí

mais

üável

construir uma ontologia do espaço pictórico do que elaborar uma mera história (cronológica) da

pintura

A

autora recorre a Heidegger p ara dizer que tambern as coisas da pintura são

corpos que são lugares, acontecimentos:

" (...)

Em pintura os corpos não

§o

partes do espaço, mas antes lugares. E são-no porque pertencem à ordem do acontecimento

(. .

.)-.

A

pintura dá a ver aquilo que só atavés dela podemos ver. O mundo por ela criado não tem portanto lugar na objectividade das coisas mas sim na pura

visibi-lidade,

navisibilidqde

em si.

"A

vinda-q-si do

üsivel:

o que quer isto dizer?

A

"

E§COUBAS, Eliane

_-

L'Espace pictural, Fotocópias disponibilizadas pelo docente Cartos Couto

Sequeira Cost4 durante o seminário de Teoria do Projecto e do Acto Criativo, leccionado durante o

vindo-a-si do

üsível

é um redobramento do

üsível

sobre si mesmo, um retomar a si do

visíve[."

Este aconteçimento, esta inversão através da qual observador e

observado trocaur de posição entre si é o que define o espaço pictórico e igualmente o que o separa da objectiüdade do espaço cartesiano.

O espaço pictórico é onde as forrnas têm lugar. Não é um contentor de

fomns,

mas sim um lugar que instaura as fomtas. Ou seja, o acontecimento aravés do qual

as formas devêm

foÍmlse

o espaço devém espaço. Ê um espaço instaurador de formas

_-

fomras que não são nem imagens, nem figuras, nem

sip.os.

Qual é enüto o modo de ser do espaço pictórico?

*(...)

O espaço pictórico é

forma/acontecimento;aforrna/acontecimentoéritmo:oespaçopictóricoéorifuo

do visível, O acontecimento do

ritmo

e o acontecimento da aparição são o mesmo acontecimento. Ritmo e acontecimento são o começo da pintura

_-

de toda a pintura

-o

xup6r-em-obra,o

sevpôr-em-espaço. O ritnro e aaparição não têm antecedente: apaÍecem a partir de

nada

Eles são a origem da pintura

_1...y'.

A

autora prossegue depois, fazendo uma distinção entre o que poderia ser uma história da pintura e uma história da ciência, afirrnando que esta úútfuna obedece a uma continúdade, enquanto a ouha progride por descontinúdades, pois nela "cada mudança é origem".

Independentemente da necesúria inserção numa determinada historicidade, o espaço pictórico não é nem seÉ ntrnca apenas runa porção de espaço mas sim um modo de aparição. Ele é nascença sob o olhar de rrm mundo

outo,

esse sení o etemo "enigma da pintura''.

Com esta breve interve,nção, que conduzimos no sentido de

tazer

à discussão outras possibilidades acerca do entendimento do espaço da pintura e onde

apresentámos, aEavés da análise do pensamento de Eliane Escoubas, 'ma concepção

de pintura nem sempre coincidente com aquela que iremos abordar neste estudo, pretendemos acima de tudo reafirmar que a perspectiva através da qual

abrdaremos

i)

Outros

Pontos de

vista

sobre o

interior

e o

exterior

Como atrás dissemos, o ponto de vista sob o qual paÍthemos para esúa

investigação tem a sua génese na nossa pnítica de estudio, adoptando por isso uma posturap€ssoal e subjectiva- Contudo, gostaríamos de

deixarclaro

o facto de

recoúecermos a existência, a pertinência e a mais-valia de outros modos de abordar

esta questão.

Ainda que o nosso ponto de

üsta

seja o fiio

condúor

da presente investigação, no decorrer da mesma serão frequentes as incursões por modos diversos (muitas vezes coincidentes, outras antagónicos) do nosso, facto que, assimjulgamos, contribuirá para uma mais proficua abordagem a este assunto.

AssirrL voltamos a recordar que o nosso ponto de vista é tomado pela perspectiva do autor e referir-se-á essencialmente

ànainezadaobra

por nós

produzida

Essa

natureza deve em grande medida a sua identidade à fonte da qual o autor partiu para arealização da obra. Neste sentido, temos pinturas interiores

_-

sem qualquer

referente no mundo

üsível;

pinturas exteriores

_-

partem de um referente com manifestação no mundo visível.

Dito

desta forma, a questilo parece não oferecer grandes dúvidas ou incertezas.

No

decorrer do

teÉo

iremos comproyar que, pelo contrárioo a questão nunca é linear e o factor "contaminação" estará praÍicamente sempre presente.

Reafimrado o ponto do qual partimos para a investigação, passamos agora à

exposição de outros pontos de vista sobre este mesmo assunto. Comegamos pelas ideias desenvolúdas por Jaques Derrida na sua obra The

truth

in

painting

(La verité en

peínture).

Logo nos capítulos iniciais, o

aúoÍ

especifica o modo como esta questilo

_-

a 'verdade em pintura'

_-

foi

postulada por Cézarme numa carta de 23 de